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1、中国人身体文化影响下的舞蹈艺术关 键 词:身体文化 中国古典舞 艺术特征 一、中国人身体文化的特征 众所周知,中国人的身体文化中十分讲究“礼”,因而对人的行为举止,尤其是身体的“卧”“坐”“跪”“站”十分讲求“相”,即俗话常说“站有站相,坐有坐相”。自然,舞蹈语言首先涉及到的是“相”的“形貌”,但“形貌”又摆脱不了“礼数”及“礼貌”对“位相”的规约。自然,这些词义中既强调的是“相的形式”,亦暗示了“相”有“节奏”,还提醒我们要重视其中的文化功能及意义。 中国古人对于身体处于地面的形态多用“卧”而少用“躺”,从而显现了词义的丰富性。因为“卧”中既包括不用身体支撑的“躺”,或和“睡”相关的“躺”,
2、也包括与“睡”无关的“躺”,还有其他运用身体支撑的各种地面形态,甚至还包括“卧鱼”这样在坐姿上用上半身实现的“躺”。“躺”大多表现物理形态,但“卧”中内含文化形态。对这些文化进行研究,其中所表现的民族理性精神,以及折射的文化习俗,是我们必须重视的。 “坐”和“跪”之“相”,在中国的传统身体文化中也都有讲究。“坐”是“人休息的方式之一”,但有多种“坐”法。除了椅、凳发明后,在其上以臀部支撑身体的重量外,古人大多席地而坐。不只有盘腿的坐“相”,更多的“坐”是两膝着地,臀部压在脚后跟上。例如,中国汉代,“坐”大多为“跽坐”,即为跪坐。在筵席中如果上前与长辈说话,得“坐行”“膝行”(即跪行),才为尊礼
3、。因此,“坐”往往即为“长跪”。 “跪”从形态上说是“屈膝、双膝或单膝着地”,并且是身体处于“伸腰及股而势危者”,因此“古人危坐乃跪也”。但“跪”在中国传统文化中“礼”数很多。说文?足部:“跪,拜也。”朱骏声通训定声:“两膝柱地所以拜也,不拜曰跽。”也就是说,不拜就不为“跪”,而为“坐”了。史记?孙子吴起列传:“妇人左右、前后、跪起,皆中规矩绳墨,无敢出声。”如果古典舞蹈的语言体系忽略其文化原本意味,而单纯强调其解剖学方面的训练功能,必将会显得苍白无力,使得一种“有文化”的“位相”最终变成“没文化”的操作。 中国人常讲“站相”而不说“立相”,它强调的是一种有意识的、有文化的姿势。京剧表演艺术家
4、盖叫天老先生曾将一“戳”一“站”视为中国戏曲舞蹈最原始的姿势,而“站”即“立正”,则是在“戳”的基础上姿势有了变化,成为一切舞蹈的基础。这一强调告诉我们,这种“站”是顺应自然的地心引力,扎根泥土的“站”,而非像欧洲古典舞芭蕾舞意欲摆脱地心引力,向上飞升的“立”,因此,中国人的“站”才能站得稳,站得扎实。这类“站”,在太极拳中即被称为“功法”:由脚的不同位置,配合腿的高低形成的“功法”有“无极桩”“太极桩”“开合桩”“升降桩”“马步桩”“虚步桩”等。“百练不如一站”更是说明“站”的重要地位。 盖叫天老先生曾将戏曲舞蹈中的“站”称为“一”,在使用“立”字之后跟着一个“正”字的要求:“立正的时候,两
5、手要自然下垂,两脚尖八字分开,脚腕朝外,同时还要有精、气、神。”因此,中国人的“站”从来不只是物理学的“立”姿,而是具有“相”和有意识、有精神的“站”,并且是一种最自然的“立正”。在中国古典舞的“站”“相”中,最值得研究的是“子午相”。这个“相”完整并完美地“体现”了中国人的身体美学理想及其在这种理想带动下的美的形态。它是中国舞蹈造型的原则与基础之一,也是中国人的哲学观、宇宙观以及道德伦理观的集中“体现”。在这里,身体的“位相”即不同部位“点”“面”“体”在空间的定位,是不断地在“子午”方位的两极端点的转向与朝向的过程中形成的。甚至可以这样说,中国古典舞的身体运动,大多是从一个“子午相”到达另
6、一个“子午相”的运动。 二、在身体文化影响下的中国古典舞形态分析 如果说“卧”“坐”“跪”“站”属于静态姿势,而“走”“奔”“翻”“跃”则是动态姿势。笔者认为,尽管在当代中国古典舞的语言体系中开掘得比较充分的是“走”与“翻”,但是多少还比较注重外部风格性。而在中国人身体大幅度的“动”,尤其是动的“态”方面挖掘不足。“态”说的是人的姿容、体态,还有状态、举止、神情。而“态度”中还有对这些举止、神情“度”的拿捏,表现运动的状态、形势与情势。 当代中国古典舞“身韵”在语言体系建设中,已意识到并自觉地贯穿了“百练走为先”,但在“走”的形态上以中、高度的空间为多,而对东方民族特有的低度空间(即屈膝形态下
7、)或自然的形态下的行走缺少足够的观照。 “身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴,“韵律”则属于艺术的内涵神采,它们二者的有机结合和渗透,才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备,身心并用,内外统一”,这是中国古典舞不可缺少的标志,是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵,虽然风格是明显的,但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名,它从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化,然而不管怎样变,又是万变不离其宗,这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格,也是一门艺术的美学的要义。 一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价
8、值和艺术魅力,是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合,这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素,高度概括了身韵的全部内涵。形,即外在动作,包含姿态及其动作连接的运动线路。神,即神韵、心意,是起主导支配作用的部分。劲,就是力,包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律,也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系,是经过劲与律达到形神兼备,内外统一,其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼,而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调,构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。 三、中国舞蹈艺术对于传统的认识与把握 中国古典舞
9、的传统审美精神的确认主要体现在对传统的认识与把握上。 传统是一个发展的范畴,它具有由过去出发,穿过现在并指向未来的变动性。随着社会历史的演变,传统的内涵也在不断地丰富和变化,它的原生文明因素由于吸收了其他文化的文明因素,而永无止境地产生着新的组合、渗透和裂变。所以,在这个意义上说,传统并不是凝定在民族历史之初的那些东西,传统是一个正在发展的可塑的东西,它就在我们的面前,就在作为过去延续的现在。正如著名音乐家斯特拉文斯基所说:“真正的传统并不是一去不复返的遗迹,它是一种生机勃勃的力量,给现在增添着生机和活力。” 如果认为唯有寻找一个民族审美文化的原初形态,才算是发扬传统,那么,所得出的逻辑结论必
10、然是:我们的审美文化早就没有什么民族传统了,因为民族审美文化的现在的形态离它的原初形态已相去甚远。再说,如果这种理论可以成立,那么,发扬传统实际上就成了停滞不前的同义语,因为只有一种审美文化的原初形态才是真正纯粹的传统,为了使它保持不变,那就只有闭关自守,固步自封,拒绝一切外来影响,也拒绝一切推陈出新的创造,其结果是可想而知的。 因此,正确的观点应该是:传统是一个发展变动的范畴,它的活力就存在于它的动态变迁之中。我们需要的是现代的眼光和独创的勇气。否则,便有可能在发扬传统的口号下扼杀传统。 注释: 李普曼.当代美学.光明日报出版社,1986.第407页、第408页. 叶朗主编.现代美学体系.北京大学出版社,2007.第281页.