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1、中国古代戏曲专题复习参考题答案 电大考试电大小抄电大复习资料 一、填空题 1. 易见的元杂剧刊本有明代_编的元曲选和近人隋树森编的 _。 2. 在元杂剧剧本中，_（简称_）是剧中人物的言语，而 _（简称_）是指人物的动作表情和音响效果的。 3. 元杂剧中的女主唱称为_，男主唱则称为_。 4. 著名的散曲套数不伏老是元代杂剧作家_ 的自叙之作，作者 自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，这几乎是一篇浪子文人的宣言。 5. 燕燕、赵盼儿、王瑞兰分别是关汉卿在杂剧_、 _和_塑造的三个各具特色的女性形象。 6. 单刀会是元代杂剧作家_的历史剧代表作，剧中突出了关羽 豪迈无畏的英雄气概，并借关羽之
2、口抒发了深沉的历史沧桑之感。 7. 元代剧作家_的杂剧梧桐雨曲辞缠绵悱恻，细腻传神，朴实 而又优雅，赢得了无数的赞誉。他描写李千金和裴少俊爱情故事的杂剧 _则比较爽朗轻松。 8. 李逵是元代水浒戏中最受欢迎的角色，康进之的_和 _的双献功就是以他为核心人物的优秀剧本。 9. 元代剧作家_创作的赵氏孤儿是一部著名的历史悲剧，剧 中表现了屠岸贾的残暴奸诈，突出了程婴等义士赴汤蹈火的牺牲精神。 10. 士子和妓女之间的爱情是元杂剧的重要题材之一，如著名剧作家_ 的曲江池歌颂李亚仙和郑元和对爱情的坚贞不渝，马致远的剧作 _也歌颂了妓女裴兴奴和诗人白居易之间的爱情。 11. 元明的杂剧传奇很多改编自唐传
3、奇，如王实甫的西厢记改编自元稹的 _，郑光祖的杂剧_改编自陈玄祐的离魂记、 石君宝的曲江池改编自白行简的_，汤显祖的 _改编自沈既济的枕中记。 12. 白朴的杂剧_描写了唐明皇和杨贵妃的爱情故事， _汉宫秋则描写了汉元帝和昭君之间的感情。 13. 王粲登楼是元代剧作家_创作的杂剧，剧中道出了一代 文人的感受，因此一再受到文人的赞赏。 14. 所谓元代四大爱情剧指的是关汉卿的_、白朴的 _、王实甫的_和 _的倩女离魂。 15. 元曲四大家指的是元代戏曲作家_、_、_和 _。 16. 明代剧作家_的杂剧继母大贤和元代关汉卿的杂剧_ _都写了兄弟争死，继母保全前妻之子的故事，这是当时民间流行的一个题
4、材。 17. 明代剧作家_的杂剧中山狼借寓言来抒写自己的心情，王 九思的杂剧_则借前代诗人杜甫之口发泄自己的积愤。 18. 明代剧作家_的杂剧不伏老写梁颢八十二岁中状元的故事，是 戏曲史上首部以科举考试为表现对象的作品。王衡的杂剧_写唐代大 诗人王维科举考试的经历，_的霸亭秋写杜默落地后在霸王庙哭诉， 都表现了对科举制度的批判和反思。 19. 明代_创作的杂剧僧尼共犯从儒家思想出发，对佛教进行了批 评。 20. 许潮的剧作多以文人的游宴雅集为题材，如_一剧写王羲之、 谢安等上巳集会修禊，表达了作者对这种风雅的倾慕。 21. _是明代作家_创作的四折短剧高唐梦 、洛水悲、五湖游、远山戏的合称。
5、22. 四声猿是明代作家_创作的四部杂剧的合称，包括 _、_、_和 _。 23. 明代剧作家_的杂剧男王后反映了晚明文人的激情纵欲、追 求世俗享乐；吕天成取材于孟子的杂剧_则通过对舜等古圣贤 的戏謔，表现了晚明人对传统的挑战。 24. 明代徐复祚的杂剧_刻画了一个贪得无厌、爱财如命的吝 啬鬼卢至的形象，剧中还带有浓厚的佛教色彩，显示出佛教对晚明文人的影响。 25. “渔阳三弄”是明代作家_的杂剧_、簪花髻 、鞭歌妓的合称，剧中借对古代文人遭遇的描写，体现出晚明文人对个性、自我的关 注和追求。 26. 孟称舜将其古今名剧合选所选杂剧分为婉丽、雄爽两类，并根据_ _的雨霖铃中“杨柳岸晓风残月”和_
6、的念奴娇中“一樽还酹江 月”之意，分别命名为_和_。 27. 南戏_写刘知远由流浪汉而成为皇帝的故事，属于在民间颇受 欢迎的发迹变泰题材。 28. 明初剧作家_的五伦全备记和邵灿的_ 在创作主旨和情节安排上都亦步亦趋地追随高明的琵琶记。 29. 南戏_与张协状元、赵贞女等谴责文人负心的作品 不同，它借书生王十朋和钱玉莲的爱情故事，赞扬了文人在科场得意后对爱情的忠贞。 30. 四大南戏之一的拜月亭是根据元代剧作家_的杂剧闺怨佳人 拜月亭改编的，剧中描写了蒋世隆与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲聚散悲欢的爱情故事。 31. 张协和李琼梅分别是南戏_和_中的人物。 32. 梁辰鱼创作的传奇_是第一部用改革后
7、的昆山腔演唱的剧本，它 使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来。 33. “灯前修本”是明代传奇_的一个片断，这部传奇表现了嘉 靖使杨继盛等忠义之士与权奸严嵩父子的斗争，开启了此后时事剧的创作。 34. 古代戏曲中常用误会错认法来结撰情节，阮大铖的_一剧就以 十错认造成一系列的波澜，堪称错认法的典范之作。 35. 汤显祖的“临川四梦”又称为_，包括传奇牡丹亭、 _和_和_。 36. “原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”是传奇_中 的曲词。 37. 明代很多剧作家追随汤显祖讴歌真情，如孟称舜的剧作_歌 颂王娇娘和申纯至死不渝的爱情，_则歌颂了伍子胥灭楚复仇之孝和申 包胥借兵复楚之忠。 38. 明
8、代著名剧作家汤显祖又成为其他剧作的表现对象，如清代蒋士铨的 _就以戏曲形式为汤显祖作传。 39. 明代作家_的剧作很注意对诙谐的追求，他的博笑记就是一部演 “可喜、可怪之事”，“俱可绝倒”的作品。 40. 明代很多剧作取材于水浒传，如_创作的宝剑记演林冲被 逼上梁山的故事，沈璟的义侠记演英雄_的故事。 41. 明代是中国戏曲理论发展的重要时期，著名剧作家_的南词 叙录是第一部南戏概论性质的专著，而王骥德的_则是一部具有承上 启下作用的著作。_的南九宫十三调曲谱则为创作提供了一本可以依赖 的工具书。 42. 清初传奇创作非常繁荣，洪升的_和_ 的桃花扇代表了这一阶段传奇创作的最高成就。 43.
9、清初以李玉为代表的苏州派剧作家，以戏曲来反映现实政治和平民生活，李玉、 朱素臣等合作的_是其代表作之一，剧中反映了东林党人和苏州人民 反抗阉党魏忠贤的斗争。 参考答案： 1. 臧懋循 元曲选外编 2. 宾白 白 科范 科 3. 正旦 正末 4. 关汉卿 5. 调风月 救风尘 拜月亭 6. 关汉卿 7. 白朴 墙头马上 8. 李逵负荆 高文秀 9. 纪君祥 10. 石君宝 青衫泪 11. 莺莺传 倩女离魂 李娃传 邯郸记 12. 梧桐雨 马致远 13. 郑光祖 14. 拜月亭 墙头马上 西厢记 郑光祖 15. 关汉卿 白朴 马致远 郑光祖 16. 朱有燉 蝴蝶梦 17. 康海 杜子美沽酒游春 1
10、8. 冯惟敏 郁轮袍 沈自徵 19. 冯惟敏 20. 兰亭会 21. 大雅堂乐府 汪道昆 22. 徐渭 翠乡梦 雌木兰 狂鼓史 女状元 23. 王骥德 齐东绝倒 24. 一文钱 25. 沈自徵 霸亭秋 26. 柳永 苏轼 柳枝集 酹江集 27. 白兔记 28. 丘濬 邵灿 29. 荆钗记 30. 关汉卿 31. 张协状元 小孙屠 32. 浣纱记 33. 鸣凤记 34. 春灯谜 35. 玉茗堂四梦 邯郸记 南柯记 紫钗记 36. 牡丹亭 37. 娇红记 二胥记 38. 临川梦 39. 沈璟 40. 李开先 武松 41. 徐渭 曲律 沈璟 42. 长生殿 孔尚任 43. 清忠谱 二、简答题 1、简
11、述元杂剧繁荣的原因。 元杂剧的形成，大约是在金元之际，它的充分成熟和兴盛，则要到元代前期。这当然 有其历史原因。 （1）城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化 （2）农村戏剧演出的兴盛 （3）上层社会的提倡 （4）众多知识分子参与 （5）著名演员的作用 2、举例简述元杂剧初、中、晚三个时时期各自的特点。 元杂剧的创作大致可分为初、中、晚三个时期。 元杂剧的创作分期及各个时期的特点：（1）初期，其特点是作家大多经历过朝代变革 的沧桑，而且熟悉舞台演出；出现了中国文学史上真正具有悲剧精神的文学作品，如窦 娥冤 、 赵氏孤儿等；语言以本色为主，本色传统由此奠定。 （2）中期，特点是文人色 彩进一步
12、加强。爱情剧更关注爱情本身，神仙道化剧在创作中有重要地位，反映了知识分 子对精神归宿的思考探求。文人事迹剧则表达出当代文人的感慨。艺术风格上文采派占据 主导地位，如王实甫、郑光祖。 （3）晚期，内容上道德色彩较浓，语言上以本色为主；形 式上表现出北剧和南戏的交流。 3、简述元杂剧剧本的形式特点。 在体制方面，元杂剧有如下基本特点： （1）结构：元杂剧的基本结构形式，是以四折、通常外加一段楔子为一本，表演 一种剧目。少数剧目是多本的；楔子可以没有，也可以用到两三个。一“折”意味着一个 故事单元（同时也是音乐单元） “楔子”是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或 过场戏，是整部剧本中的有机部分
13、。 （2）唱词和演唱特点：元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子 组成，并一韵到底所以说“折”也是音乐单元；四折可以选用四种不同的宫调。 ，四折 之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。 元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类主唱；正旦所唱的本子为 “旦本” ，正末所唱的本子为“末本” 。 楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不 限由何角色演唱。 （3）宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白” 。其中又有散 白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。 （4）科范：简称“科” ，在剧本中表示舞台效果和演员所要做
14、的动作、表情等。 （5）角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若 干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。 4、简述明代不同时期明杂剧创作的特点 明杂剧以嘉靖、隆庆为界分成两个时期。 明初到嘉靖（13681566） ，是杂剧的更生期。既承袭元代，又随着与南戏的交流 展现出新的面貌。其中从明朝开国至成化年间为第一阶段（13681487）为第一阶段。此 时有名氏作家很少，杂剧创作与宫廷和藩府的联系密切，剧本内容重说教，且增加了娱乐 宴庆的内容，语言华丽雅致。 弘治到嘉靖（14881566）为第二阶段，出现了康海、王九思、冯惟敏、徐渭等 著名作家。他
15、们表现个人的胸怀抱负，抒发自己的抑郁牢骚，在形式体制上对元人的定格 亦有所突破。 隆庆以后（15671644）是明杂剧的繁荣期，出现了一批优秀的作家作品。就内 容而言，主要表现雅事趣闻，塑造陶渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人形象，侧重对内心感 受、才情的关注，长度随意，从而使杂剧成为文人群体表露其心声的载体。 5、元、明杂剧创作主体有什么差别？这对杂剧的创作产生了怎样影响？ 1、黍离之悲的元杂剧作家 元杂剧作家的成份十分复杂，但产生重要影响的主要是两类人：一类是下层官吏、落 拓文人，诸如关汉卿、马致远、尚仲贤等，另一类则是隐逸之士，如白朴、王实甫等。他 们尽管不以杂剧为谋生的手段，却以杂剧为寄寓心
16、志的工具。他们的剧作常常表达对现实 问题的关注，对历史、人生的思考。 白朴梧桐雨表面上描写唐明皇与杨贵妃的爱情故事，却表露了国破山河在，人事 已全非的哀感；赵氏孤儿则于赵姓中激发出遗民国亡的悲愤和复国的心志。 2、注重精神境界的明代杂剧作家 明代的科举取士恢复正常，文人的社会地位上升，他们对自身表现出更多的关注， 更多地表现才子、名士风流，展现自己的精神世界。 6、简述白朴梧桐雨的艺术成就。 梧桐雨剧本取材于白居易的诗长恨歌 ，但又并不是对长恨歌的直接改编， 在材料处理上有许多不同。 梧桐雨没有把杨、李的爱情写得那么“纯洁” 、 “真挚” 。它 不仅不回避唐明皇父纳子妇的历史事实，还依据野史传
17、闻点明了杨贵妃与安禄山的“私情” ， 可见它并不是以单纯的爱情为主题的。另外， 梧桐雨虽然比长恨歌更多地涉及唐明 皇专任恩倖、耽于享乐而招致战乱的问题，但在这一点上也没有展开，所以它也不是一部 以总结政治教训为目的的历史剧。 1、从极盛到零落的幻灭： 在梧桐雨的楔子中，李隆基宽待边将安禄山的丧师过失，渲染了李隆基至高 无上的权力。第一、二折写“长生殿乞巧”和“舞霓裳” 的盛大场面，反映李隆基在耳目 声色一切物质领域的享受。第三折“马嵬坡兵变” ，是由盛而衰的转折点，显赫、权势、享 受都在激变之中突然失去。在前三折的基础上，第四折进入了高潮，李隆基在秋夜雨声中， 思念他失去的一切，实际上也是一种
18、沧桑之叹。 从全剧的核心部分曲词来看，它的重心实际是以作者自身的体验为依据，来摹写 唐明皇的内心世界：由于政治上的失败和因此造成的唐王朝由盛及衰的转变，他从权力的 顶峰跌落，失去繁华辉煌的生活，失去美如天仙的杨妃和如痴如迷的爱情，在孤独与苍老 中感受着美好往日如梦消逝以后的寂寞与哀伤，一种对盛衰荣枯无法预料和把握的幻灭感。 这既是写历史人物，也渗透了作者因金国的灭亡而产生的人世沧桑和人生悲凉之感。 2、抒情气氛特别浓郁。曲辞缠绵悱恻，细腻传情，既自然朴实，又有一种优雅的美丽： 梧桐雨第四折篇幅较长，共有二十三支曲子，全部用来表现唐明皇李隆基的内心 活动。前十支曲是他愁怀、伤感、寂寞的根由，缅怀
19、已经失去的美好东西。第十一支到二 十三支曲进一步描绘出他的哀愁和凄凉心境，尤其是对零落秋日中阴云、败叶和雨打梧桐 等景物的描绘，创造了幽情、阴冷、悱恻的气氛和环境。 在抒情的展开方面，全剧紧紧抓住梧桐来做文章，梧桐在剧中一再出现，直至第四折 秋雨中梧桐的悲泣与凋零。白居易长恨歌中“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”的 诗意在白朴剧里得到充分的发挥。梧桐自身的忧郁色彩，增加了抒情的伤感；而以梧桐为 中心的结撰，也使得全剧结构紧凑。 当然，在获得缠绵悱恻、哀思婉转的抒情效果的同时，这一剧作的戏剧效果不能不受 到削弱。 7、以第三节为例，分析赵氏孤儿是如何组织戏剧冲突的？ 赵氏孤儿戏剧冲突尖锐激烈，矛
20、盾连续不断，层层迭进，气氛始终紧张而扣人心 弦，因此，戏剧效果也特别强烈。尤其是剧本的第三折，正义与邪恶直接交手。作者通过 程婴、屠岸贾、公孙杵臼间复杂的关系、高度紧张的心理状态（如公孙杵臼在程婴棍棒下 的心理变化、程婴的直面儿子惨死等） ，制造悬念，把冲突推向高潮。 在艺术上，剧本对戏剧冲突的组织也很出色，尤其是第三折。虽然它的戏剧冲突单纯， 概括起来就是搜孤救孤。但在表现上颇值得称道。剧本的第三折是冲突双方直接交手。这 一折尤其值得注意的和成功的地方有二：一是公孙杵臼在受刑时心理的变化。二是搜出孤 儿后，屠挥剑把婴儿砍为三段，作者利用这样的情境写人物在遭受极大困难时的复杂感情。 8、石君宝
21、的曲江池与唐传奇李娃传的主题有什么不同？造成这一不同的社会 原因是什么？ 作品取材于白行简的李娃传 。根据李娃故事改编的作品有少，宋代罗烨醉翁谈录 收有无名氏的李亚仙话本，元代高文秀著郑元和风雪打瓦罐杂剧（已佚） ，石君宝 创作李亚仙花酒曲江池杂剧。明初，朱有燉改编成李亚仙花酒曲江池杂剧，后来 薛近兖（一说作者徐霖）著绣襦记传奇等。 同一故事，不同时代的作品赋予不同的特征。 唐传奇中的李娃是个成熟、老练、善良而大胆的风尘女子形象，对于风流俊俏的荥阳 生，她是有情的，但作为风尘妓女又不能忘情于金钱财势，正因为如此，后来荥阳生资财 用尽，李娃串通老鸨设置“倒宅计”才是合情合理的。元曲中的李亚仙已经
22、被改造成一个 单纯、忠贞、善良、果敢、追求个性与幸福的市民女性形象 ， 曲江池改动最大的莫过 于删裁“倒宅计”这段情节。 唐传奇中荥阳公子是个贵族公子，未谙世事，纯真、朴实、柔弱而缺少主见，所以在 娼家屡屡受骗，以至资财荡尽，人去楼空，甚至流落凶肆。元曲中，作者肯定并强调郑元 和忠于爱情的性格，但是剔除他单纯、柔弱和没有主见的弱点。 后来到了明代朱有燉的曲江池 ，指向了对道德操守的关注。 石君宝的曲江池体现了元人对李娃故事的再评价。与唐宋两代文人相比，元代文 人的地位可以说是一落千丈，他们在作品中借歌颂书生与妓女的爱情，借妓女对书生的知 赏与爱恋，来书写自己的感慨，填补自己在现实中的失落感。
23、9、试举例说明关汉卿和马致远剧作在精神实质上的差异。 在马致远生活的年代，蒙古统治者开始注意到“遵用汉法”和任用汉族文人，却又未 能普遍实行，这给汉族文人带来一丝幻想和更多的失望。马致远在蹉跎经历中，渐渐心灰 意懒，一面怀着满腹牢骚，一面宣称看破了世俗名利，以隐士高人自居，同时又在道教中 求解脱。 人们常将马致远与关汉卿作比较，认为关汉卿在精神上更接近平民百姓，更关注社会 下层的生活，他的杂剧更多表现普通百姓的社会生活，剧本中也多以下层民众为主角。而 马致远在精神上体现了更多的士人的状况，更多地探讨精神的归宿，对神仙道化剧情有独 钟。 具体见教材第 页。 10、简述宋元南戏与北杂剧的差异。 首
24、先，在剧作的内容上，因为南戏作者的创作目的就是为了娱人，为了吸引观众，所 以，南戏作品往往叙事性强，抒情性弱，而且南戏作者在剧中所表达的“情” ，也不是作者 个人的“情” ，而是下层民众所共有的“情” 。作家个人的主体意识在剧中表达的不强烈， 在剧作的主要人物身上，很难看出作者本人的影子。而北剧作家，对他们来说，编写剧本 既是娱乐人，也是自娱，因而北杂剧的故事情节相对比较简单，剧本的抒情多于叙事，剧 中的人物形象，除了正色外，一般也比较单薄。同时剧本中作家的主体意识也比较强烈， 在剧中人物身上，我们常常可以看到作者本人的认识与感慨。 其次，在语言上，南戏的曲文宾白，多口语俗语，俚俗无文采。而北
25、剧的语言则表现 出较高的文学性，以至王国维要赞叹“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章” 。 第三，南北剧作者在身份上的差异，也带来了音乐曲律上的差异。南戏作者因为文学 与艺术修养的限制，对宫调、平仄四声、韵律等没有专门的研究，其所用曲调为“宋人词 益以里巷歌谣” ，其中多为顺口可歌的民间歌谣，它所用的词调一般也是在民间流传，未经 文人改造律化过的，因此南戏没有严格的曲律，且受方言的影响，用韵混乱。而北剧作家 熟悉声律韵律，在撰写剧本时重视曲律，在宫调、用韵方面均有其规范。 11、简述南戏与传奇的差异。 南戏发展为传奇，并非名词的简单替换，二者确实存在一些差异： 1、作者与观众群体的不同
26、南戏剧本主要由艺人和书会才人来完成，演出对象主要是乡村、城坊的民众；传 奇剧本的创作主体是文人，既演出于民间戏台，也搬演于文人的雅座之上。 2、作品题材与内容的不同 南戏的题材较多表现家庭伦理和婚姻问题；传奇表现出对现实、历史的关切，对 作者个性、情感的张扬。 3、 体制、角色等不同 南戏剧本的体制不很规范，语言朴素俚俗，在音乐和表演上也带有较大的随意性； 传奇在体制上则较为规范，角色扮演方面亦有所突破。 12、简述传奇剧本体制的特点。 隆庆至明亡为传奇创作的繁盛期 此时的传奇剧本体制已然确定，具体表现为： 1、剧本不再标题目，改成副末开场后的四句下场诗。 2、剧本“分出标目” 。 3、剧本分
27、卷。 4、每出后的四句下场诗被普遍采用。 此外，剧作者对音乐格律日益重视，角色体制亦有所发展。 13、简述从张协状元到错立身和小孙屠 ，南戏发生了哪些变化？ 张协状元到错立身和小孙屠南戏发生的变化：由于南戏与北剧日益融合， 由于文人逐步参与南戏的创作，由宋至元，南戏在题材内容和艺术表现上都发生了很大的 变化： （1）题材内容上，南戏主要是反映婚姻爱情家庭，但其反映的侧重点却有个发展变化 的过程，如同是反映爱情婚姻，产生于南宋中期的张协状元反映了士子在科举高中之 后的婚变负心，抛弃糟糠之妻，而产生于元代的错立身则歌颂士子对爱情的坚贞。同 时，创作于元代的小孙屠中也体现出元杂剧创作晚期关注道德伦理
28、的特点。 （2）在艺术表现上，从张协状元到错立身到小孙屠 ，也显示出一系列变 化：首先，无谓的插科打诨明显减少；其次，曲辞由俚俗转向优雅诗化； （3）在剧本的形象塑造上，从张协状元到小孙屠 ，人物形象也越来越鲜明、 丰满，尤其是小孙屠中李琼梅的形象塑造更是值得称道。 14、结合作品分析四大南戏所体现出的南戏的发展变化。 在元末明初，还有些较著名的南戏剧作。其中荆钗记 、 刘知远白兔记 、 拜月亭 、 杀狗记 （习惯上简称为荆 、 刘 、 拜 、 杀 ）被称为“四大家” （见凌濛初谭曲 杂札 ） 。 荆钗记元柯丹邱作。写王十朋与钱玉莲的爱情故事。共四十八出。 荆钗记的开场“家门”声明此剧是为表彰
29、“义夫节妇”而作，它的宗旨是提 倡夫妇间的相互忠信。在这个意义上，王十朋被塑造为与早期南戏中富贵易妻的蔡伯喈、 王魁、张协等人物相对立的形象，从与之相反的角度表达了相同的家庭伦理意识。 刘知远白兔记 ，永嘉书会才人撰，共三十三出。刘知远为五代后汉开国皇帝， 作为一个穷军汉出身而登上皇帝宝座的人，他一直使老百姓感兴趣。剧本写他的“发迹变 泰”以及他和李三娘悲欢离合的故事。 白兔记是一部平民意识很强烈的作品。剧中写李洪一夫妇的贪婪狠毒，以种 种刁钻的方法欺凌刘知远和李三娘，表现出民众的鲜明的爱憎。又像刘知远为了攀升高位 而娶节度使之女，但他最后能接回 “糟糠之妻” ，所以也并不因此而受到责难。在民
30、间朴 素的观念中，社会低层的人们为了求得权力和富贵，这样做是可以原谅的。只是写三娘至 死不肯改嫁的情节，带有传统的道德意识。 拜月亭 （又名幽闺记 ） ，前人多认为是元人施惠作，尚难确定。此剧系改编 关汉卿的同名杂剧，人物、情节、主题思想均与关作大略相同，曲文也有部分沿袭。写蒋 世隆与王瑞兰的爱情故事。共四十出。 此剧虽是改编之作，却受到很高评价。关汉卿作品以四折的短小体制写两对青年 男女在战乱时代背景中的婚恋故事，固然显示了出众的才力，但毕竟难以充分展开。而到 了南戏中，由于扩大了规模，因而得以增添出许多生动的细节、细致的描写、委婉的抒情， 使剧情的发展更显得起伏跌宕、波澜层叠，这是它的成功
31、之处。 其对后来的南戏、传奇产生深远影响之处主要有： 情节结构复杂，以多组人物、多重线索来组织剧情；人物塑造的细致生动；剧本 的曲词平易宛转、自然天成。 杀狗记 ，元徐(田+臣)作。写杨月真杀狗劝夫，与兄弟和好的故事。共三十六 出。 这也是一出家庭伦理剧，强调了稳定的家庭秩序的重要，提倡“亲睦为本” 、 “孝 友为先” 、 “妻贤夫祸少”等伦理信条。在艺术上，此剧较为粗糙。 18、简述梁辰鱼的浣纱记在中国戏曲史上的价值。 首先，它是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本，它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开 来。其次，对历史兴亡的思考，代表了明清传奇中一个重要的主题，并在此后的文人创作 中，得到更多的发挥
32、。再次，它写吴越的兴亡，而以才子佳人的爱情贯穿其间，对后来的 传奇创作有很大的影响。而且在爱情与国家的关系上，把国家的利益放在爱情之上，跳出 了个人恩怨、卿卿我我的狭窄圈子。应该说，它比以往的爱情剧和历史剧都有新的进展。 剧中的西施也和一般爱情剧中的女主角有所不同。 三、论述题 1、试述关汉卿杂剧的艺术成就。 关汉卿剧作的艺术成就表现为：（1）善于在矛盾冲突中塑造人物形象。如窦娥冤 在生与死的冲突中刻画窦娥的孝顺、善良与刚强；蝴蝶梦在理智与情感的冲突中表现 继母王氏的贤德与慈爱，而调风月则在尴尬难堪的境遇中塑造了一个既泼辣又刚强的 侍女燕燕的形象。 （2）矛盾集中，主干突出，情节富于变化。如窦
33、娥冤一剧中窦娥被 卖到守寡的心酸只是由蔡婆的交代一提而过，而与人物塑造直接相连的法场受刑却安排了 整整一折。而戏剧冲突也是一个接一个，高潮迭起，曲折紧张。 （3）语言自然、真切、质 朴，既切合剧情，又富于个性。如同是淋漓的诉说，负冤衔屈的窦娥唱出的曲词责天骂地， 充满激愤，而被情人抛弃的燕燕的唱词则在痛苦的表白中，流露出一份自怨自艾。 2、为什么说关汉卿是一位当行的剧作家？ 关汉卿的杂剧具有很强的艺术创造力。 作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人” 、专业作家，关汉卿很少为文人 的传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他的剧本，无论是选材与剧情 安排，还是人物形象的塑造和语言
34、的运用，都很重视舞台演出效果，适应观众的欣赏心理， 以生气勃勃的艺术活力，表现出新鲜的社会意识与人生追求。实际上，关汉卿之所以能够 成为元杂剧的奠基人，写作年代早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一新兴文艺 样式的长处，才是最重要的。 从题材的选择来说，关汉卿的许多杂剧，站在普通民众的立场上，提出了社会正 义这一人类生活中的严峻问题 在戏剧结构方面，关汉卿也善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围， 并使舞台演出富于动作性。 关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到 市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多写得富于生气，表现出鲜明的性格。这里有两点 尤其值得
35、注意：一是关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物，因而具有生活中真实人物的 多面性。另一点是作者对人性往往表现出比较宽泛的认可。特别是对社会下层人物在其特 殊处境中的所作所为，绝不从传统道德的立场上加以丑化和诋毁。 在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。 这种语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口 头语言，更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，所谓“本色”的 语言，又不是简单搬用日常生活中的口语，而是经过艺术的锤炼。 3、试分析西厢记的艺术成就。 第一，剧中的张生确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书 生形象。以后爱情故
36、事中的书生形象，常常沿袭张生的性格特点。 真诚而执着的爱情追求 忠厚而带傻气的痴心人 第二， 西厢记杂剧在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是戏曲史上一部 直接描写爱情心理的作品。这一创作追求集中体现在莺莺身上。 莺莺性格的改变经历了一个曲折而痛苦的过程。她由于家庭教养和母亲的管束， 起初只能使感情深藏不露，处处防人，甚至做假掩饰。但在经历孙飞虎兵围普救寺和母亲 悔婚等一系列事件的冲击与折磨之后，她终于大胆地越轨，使自己的思想性格飞跃到勇敢 而坚定的阶段。 第三，聪明、伶俐、热心、正直的丫环红娘，成为一种重要的人物类型，影响着 后来的创作与生活。 侠肝义胆的女中豪杰 足智多谋的“军师” 她的
37、智慧不但高出于老夫人，而且也高出于莺莺和张生。她巧妙地周旋于这三个 人中间，为了撮合崔、张婚事，她既要蒙蔽威严而多疑的老夫人，又要鼓励软弱傻气而常 常不知所措的张生，还要小心对待顾虑重重、表里不一的莺莺。面对一个个高难度的问题， 她应付自如，计谋频生，终于胜利地完成了撮合婚事的任务。 第四，杂剧西厢记对矛盾冲突的设计足以示范后人。 戏剧冲突是由两条线索互相紧密纽结而成的。一是以老夫人为一方，以莺莺、张 生、红娘为另一方的矛盾冲突，二者之间是反对门第观念、不遵封建礼教、追求婚姻自主 的叛逆者与封建礼教、封建家庭利益卫护者的矛盾冲突；二是莺莺、张生、红娘三个青年 人之间的矛盾冲突，三人之间的矛盾冲
38、突主要是由各人的不同性格和一些猜疑、误会、矜 持和不信任造成的。 西厢记中才子佳人后花园相会，经过磨难终成眷属的故事模式，也对后来的 创作产生很大影响。 4、试分析西厢记中张生和红娘的形象。 剧中的张生确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生形象。 以后爱情故事中的书生形象，常常沿袭张生的性格特点。 真诚而执着的爱情追求 忠厚而带傻气的痴心人 聪明、伶俐、热心、正直的丫环红娘，成为一种重要的人物类型，影响着后来的创作 与生活。 她是侠肝义胆的女中豪杰，她又是足智多谋的“军师” 。 5、试以莺莺为例，分析西厢记是如何刻画爱情心理的。 西厢记杂剧在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情
39、心理，是戏曲史上一部直接 描写爱情心理的作品。这一创作追求集中体现在莺莺身上。 莺莺性格的改变经历了一个曲折而痛苦的过程。她由于家庭教养和母亲的管束， 起初只能使感情深藏不露，处处防人，甚至做假掩饰。但在经历孙飞虎兵围普救寺和母亲 悔婚等一系列事件的冲击与折磨之后，她终于大胆地越轨，使自己的思想性格飞跃到勇敢 而坚定的阶段。 6、试结合作品分析郑光祖爱情剧的道德色彩。 倩女离魂全名迷青琐倩女离魂 ，据唐人陈玄祐传奇离魂记改编而成，写出 旧时代女子在礼教扼制下的精神生活。 从两方面写出旧时代女子在礼教扼制下的精神生活 一方面，倩女的离魂为追求自由的爱情和婚姻，也为了防备对方登第后另娶高门， 大胆
40、私奔，追赶情人；在受到王文举所谓“有玷风化”的指责时，她以“我本真情”为对 抗的理由，坚决不肯回家。离魂代表了妇女们内在的欲望和情感的力量。而另一方面，倩 女的身躯辗转病床，苦苦煎熬，寸步难行；当王文举寄信到张家，说要和妻子（即倩女魂） 一同回来时，病中的倩女之身并不知内中真情，以为他另有婚娶，不由得悲恸欲绝，这一 个倩女形象反映了妇女们在婚姻方面受抑制、受摧残而不能自主的可悲事实。 倩女离魂的情节和人物形象，受到西厢记的启发，而又对牡丹亭有 较大的影响。在这两大名剧之间，它似乎有一种过渡的作用。 郑光祖的爱情剧均采用了有婚约在先、拜见岳母，岳母让以兄妹相称的故事模式。 7、试析徐渭的狂鼓史
41、。 狂鼓史全称狂鼓史渔阳三弄 ，借阴间弥衡击鼓骂曹之故事，深刻揭露了封建统 制者扼杀、摧残人才的罪恶，对滥杀无辜的强烈愤慨，及人间、天上幻想不同制度的向往； 以他人之口舌，浇自家之块垒，并深沉的寄托了对惨遭奸相严嵩陷害致死的好友沈炼的无 尽哀思及怀念。 徐渭的剧本写祢衡死后阎王因其气慨超群，才华出众，待以上宾。上帝召请祢衡 为修文郎，行前判官请他“权做旧日行径，把曹操也扮做旧日规模，演述那旧日骂座的光 景” 。祢衡应允，即将打鼓骂座事重演一番。剧中有女乐穿插，曹操稍一犯规即挨一百铁鞭， 祢衡击鼓历数曹操罪恶，骂得痛快淋漓。 狂鼓史把剧情改为曹操死后，在阴司由祢衡对着他的亡魂重演当日骂座的情 景
42、，因此可以直骂到曹操临终时“分香卖履”之事，更为痛快淋漓。 “骂曹”的内容，看起来不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、狡诈奸 险、草菅人命等罪恶，但对徐渭来说，剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路托足无 门之悲” 的社会实体。作者通过祢衡之口，宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和愤懑不 平之气，表现出惊世骇俗、桀骜不驯的倔强个性。这一剧作在当时受到许多文人的喜爱和 高度评价，也正是因为它并不是就历史而写历史，或借历史讽喻现实政治；它的感人之处， 是那种恣狂的个性和穿，一时间也酹不尽你亏心大。且从头数起，洗耳听咱。 ” 8、试述高明琵琶记对后世戏曲创作的影响。 琵琶记在中国戏剧史上一向被视
43、为“词曲之祖” ，对明代的戏剧发展有诸多的影响。 一方面，高明在他的创作中明确提出了“不关风化体，纵好也徒然”的创作思想，强调作 品的社会教育作用，努力尝试把戏剧这种“小道”提升到教育工具的地位。另一方面，他 以他的文学修养，提高了南戏的文学品位。他以他的创作改变了南戏的粗陋，使南戏得以 与杂剧、与文学史上的其他文学样式并驾齐驱，使南戏由民间进入到文人的书房。以此为 标志，南戏创作迈入到一个新的阶段。作为创作的范本，它的曲辞，一再为曲谱所收录， 为人们写作剧本提供参考。剧中蔡伯喈牛府奢华生活与越五娘乡下凄苦生活的成功对比、 穿插，确立了双线结构在后来的南戏、传奇创作中的地位，几乎成为南戏及传奇
44、创作的基 本结撰方式。 9、 牡丹亭在艺术上的成就。 牡丹亭全名牡丹亭还魂记 ，又简称还魂记 ，在文学史上，与元杂剧西厢 记同是最著名的爱情剧。故事取材于话本小说杜丽娘慕色还魂记 。全剧五十五出。 汤显祖通过杜丽娘的形象，写出了现实中女性的困境，也表达了自己的至情观。 与西厢记中的崔莺莺相比，杜丽娘的生活环境更令人窒息。 然而与西厢记中的崔莺莺相比，杜丽娘对爱情的追求却更坚决，更主动。 牡丹亭的重点在于表现杜丽娘心中被压抑的情怀，她内心世界的丰富， 她的青春的觉醒。 汤显祖以惊人的笔力，揭示出杜丽娘的内心世界，揭示出那个跟她的身份和所处 的环境极不和谐的灵魂深处的隐秘。 难能的是，作者借助景物描写，以景物为媒介来表现人物内心的秘密，使读者 既读到杜丽娘的深情，又无损其大家闺秀的身份。 “原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井 颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船 锦屏人忒看的这韶光贱