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1、走出雕塑工厂，同行的朋友问，有感觉吗。我说，你有吗，是什么。如果非要说我觉得正面的铁皮颜色挺好的。她答得很勉强。我当时甚至觉得这句话几乎可以推翻我准备用来描述它的全部语言。作为我，不过是一个目的性极强的评论者。我在建筑里穿梭的过程是个处心积虑挖掘某些东西甚至一相情愿强加某些东西于它之上的过程。而她，一个没有任何专业背景，就象这栋建筑本身的使用者一样的人。她所需要做的才是单纯的体验。没有理由怀疑她的敏感程度，就似没有道理置疑使用者的感知能力一样。建筑师思考的立足点在哪里，或许我们该思考了。,所以中庭的顶只有一半,在另一半是露天采光的,它的存在证明了这个被叫做中庭的空间其实最基本的东西是采光,它所
2、谓中庭聚散活动的功能是附加的,因为中庭的功能其实是需要一个顶的,防止雨淋.采光的要求与它矛盾时,各兼顾一半. 可以假设设计者在最初只是作个用于采光的东西.在过程中附加上了一个中庭的概念.露天与有顶成了矛盾.最后成了我们看到的这样. 那露天的部分究竟是采光的院子还是活动的中庭? 在这又体现了建筑的复杂性吧,建筑到建构,从建筑到建构如何过渡，我认为是一个从大到小的过程，从粗到细。建构不仅关注建筑本身，也关注怎样建造建筑物，以及在其背后支撑建筑师进行建造活动的各种建筑理念。到了现在很多很多的建筑师，评论家都试图将建构通过理性去掉装饰，去证明它是客观存在的，并非精神领域的东西。而事实上建构就是一种没有
3、声音的话语，亦或一种知识状态。建筑要怎样才会表现出建构的特质，一是与建筑物的实际的物质的建构作用有关。因为有时材料和结构,的内部是非常复杂的，非表现性的，用某些评论家的话说是不堪入目的（如钢筋混凝土），但是有时候其原理会被赋予新的表现形式，旧象墙的，柱子的断面会有很多种样子（如密斯在巴塞罗那展馆里的承重拄），其二，建筑师的设计理念对它也是有很大影响的。因为我可以说世界上有多少个建筑师就有多少种意识，建筑师对具体设计的概念不同，就会有不同的东西。但是很矛盾，我觉得，因为科班出身的我们有一套带着普遍性的文化观念，我们有时的审美情趣是有交集的。,建构,对建筑结构和逻辑的如实体现和清晰表达是否就是建构
4、呢？这是值得我们每一个学建筑的人需要考虑的。前面说了，建构不可能是客观存在的，至少不是纯客观性的，即使在已经被理性界定的建构学的基础上，其概念框架内部，都是会有不可知的一维，二维，三维界面或区域出现的。这样最简单的东西就有了包罗万象的可能。而建构最本质的是材质和方式，就像康的砖，安藤的清水混凝土墙。而在我的会所中，就是木条，玻璃 ，清水混凝土片墙。再没了其他的修饰，简单又干净。,前面提到密斯作品不应有的忽视，是由于过分追求建构获得的技术品质与空间品质而忽视功能，或者说是无视。事实上，尽管未得到确切的资料证实，但我相信方案初期他仅仅对博物馆的功能作了初步的定位就直接冠入了已存在的大厅堂的形式继而
5、引入大量的技术考量。对于地下层，显然没有参与到上层大厅的空间逻辑之中，固定展厅和可动展厅的空间品质上的差异也必然影响到参观活动，所以说，柏林新国家美术馆更突出的是建筑本身的纪念性与其作为艺术品的特质，但作为美术馆的基本功能，却是缺失的，他欠缺应有的水准和生命力也是不容置疑的。,NEUE NATIONALGALERIE,表现材料的自然本性-石材,赖特认为希腊人并不了解石材的本质，只是用来模仿木结构，是可耻地滥用了石材；罗马人没有充分利用石材，一味用小块石头去堆砌拱劵；哥特人虽然大量运用了石材受压的性能但却未能充分发挥石材的第二个特性。 赖特珍爱的是石材本身如画的美,表现材料的自然本性,塔里埃森住
6、宅里，石柱、毛石墙、石砌的壁炉、烟囱，每一处石材都展现着其天然的色彩和纹理，使建筑充满自然的质朴,密斯对使用如此的不关心，或者说是不在乎，或许我们可以从精致的节点、光洁的玻璃、吐根哈特住宅里精美的条纹玛瑙石石板拼墙、乌檀木作成的弧墙，范斯沃斯住宅意大利灰华石地板，住宅里的每样家具都是他精心设计,与吐根哈特住宅相比，空间更加的一体化Universal Space密斯认为“内部空间要开敞，以便保持灵活性”，并允许卧室和起居室的尺寸、形状和位置可以随意改变。,关于刘家琨的鹿野苑博物馆，在国内的建构话题中一直热度不减。我无法从现象学或更为深刻的角度考究他的混合浇筑的混凝土墙说明了什么，只能浅显地说说自
7、己的认识。 刚接触建筑师，我不明白什么是建筑，不理解为什么某些大师和建筑匠动不动就把后现代主义，符号化，人性化，生态等挂在嘴边。却少有人去关注建筑的细节，对建构的关注。每当我们说起密斯的德国馆，动辄就是“流动空间”，极少了解密斯在此对细部，构造节点所倾注的心血。虽然建构的基本原则是“对建筑结构的忠实体现和对建造逻辑的清晰表达”事实上，极少建筑能将施工的痕迹和建造的程序清晰地呈现出来。农村的原始的土胚房做到了这一点，赤裸的土墙未加任何掩饰与修饰，很真实地暴露于外界之中。我认为它很美，因为他的真实与统一。凝结厚重的土墙很坦诚，他完美地完成了“建筑师”赋予它承重的结构性质的使命，并且将泥土所能达到的
8、最大的力学性能被充分发挥,在时装设计这个以灰、黑、蓝为主要基色的职业世界中，FIDM作为倍受时装界推崇的一员，敢于采用建筑师如此大胆的构思来突破传统，这似乎又掀起了一股新的时尚浪潮。这使得学生们自豪的带着他们的朋友来展示自己的新学校，教师们也改变他们的穿着来配合学校的紫红色调。建筑本身就成为一块向世界展示FIDM时尚理念的广告，在人们的心里留下永不磨灭的粉红记忆！,结语 建筑是对场所进行的一种标识即标识性场所。这是文章的立足点。建筑的基本元素不是用来自我定义的，而是定义场所的。空间是场所标识的结果，结构是场所标识的工具。设计是从物质形态深入到行为空间，认为建筑并非结果，而是探索结果的手段。建筑
9、不是要构筑系统，而是在进行判断。建筑不仅仅局限于“它是什么或曾是什么”这样简单的分类，探索标识场所的新方法在于不断地开拓与创新，建筑的生命就维系于此。,抢眼的壁画，绚丽的色彩，抽象的符号可能就是柯里亚给建筑的纱丽。（可能也是外国人看了叫好，本民族不以为然。）但是，就个人来说，我还是很喜欢印度建筑突出的个性。即使是符号的运用，也用得高明。在古代文化和现代空间中走出一条相互表达，相互承接的路，本就不是容易的事。符号是民族最容易辨认的标志，用到符号也是无可厚非。而日本的建筑师他们对于建筑民族性的表现却是单纯的空间式的。（如安藤）或许是因为日本历史上的空间就是源于自然高于自然。而印度和中国一样，在具体
10、的做法上可能会无所适从，但在精神渊源上又有很重的包袱。即使是民族化的视觉教育也好，希望中国的东西能让人觉得很中国。 包毫斯被说成是“未受到历史或其他文化影响的纯真空状态。”这是在给建筑卸载。（是不是一牵扯到历史和民族就会变得成了“折衷主义”？）建筑应该反映时代时代的界定又有多么暧昧（现在是时代，现在中的历史也是时代，现在中的未来也是时代）建筑可以是任何人想象的任何样子。这时诚实回到建筑最基本的东西上去，回到建筑没有被加上很多名词的时候，也是我能做到评价标准。,对密斯凡德罗的一些想法:对现代主义影响巨大的包豪斯是讲德语的。而“功能的“这个概念英语虽只有一个functional德语却有：sachl
11、ich, zweckmassig, funktionell. 我体会sachlichkeit 接近“真实性“（忠实于）物性“；zweckmassigkeit 则接近于“目的性“。 当mies说weckmassigkeit 或sachlichkeit 时，他自己的意思都很明确，却有可能被人一股脑译成function. 那顺着这样的解释,还是有问题的.Farnsworth的屋板和地板一样厚度，但里面构造不一样。柏林新国家美术馆的屋顶厚度一样，但里面金属含量不一样。我们会怀疑是否他的表达真实，是否符合“form follows function”？那再看安腾的钢筋混凝土墙和梁柱。钢精和混凝土混在一起
12、，而我们只看到混凝土而不见钢筋。是否我们有同样的理由来怀疑其真实性（钢筋外露的防腐技术并不难）？它们在受拉力和压力时各自的受力状况是完全不一样的，即钢筋混凝土在作为梁和柱时钢筋和混凝土各自的状况是完全不一样的；对于现在生活中常见的同一尺寸钢筋混凝土框架，里面的配筋和混凝土标号在各个地方也相差很大。我们是否也有理由怀疑其真实？ 那我们批评的标准又如何呢？ 最简单的可能就是视觉“真实“感。,但当对视觉的可靠性产生怀疑以后呢？是能把握的理性并以此为演绎的“想象力”？那这种“想象力”又该在何处停止作为标准？是否koolhaas的cctv大楼的结构无论从视觉还是理性角度又更比Farnsworth更“真实
13、”呢？我无法回答。 可能mies相信他对建筑的理解是“正确的“。 我不知道当时是否还有比他更“痴狂”的建筑师，但mies之所以能成为世人敬仰的大师的真正原因并非全在其“信仰”，而更多的是他在自己个人“信仰”的过程中有意或无意地让世人看到了（也是他自己看到的）以前没有看到的建筑问题。 而这些问题是我们无法逃避的。也许mies并不是最有洞察力的，但他是最虔诚的和最幸运的。他的幸运让他面对的问题也是今后困扰世人的问题；他的虔诚让那些问题最充分地暴露出来。形式上隐藏或显示什么并不是关键，真正的现代艺术价值在于揭示出以前没有看到的问题？于是. 最后选择哪个并不重要. 为何他一生偏爱钢、玻璃、和石材？为何他最求视觉同一性？这些暗示了现代建筑的什么问题？是否mies一生苦苦挣扎像 要面对的这些困境也就是现代建筑和现代性的根本困境？,