《[文学]米兰_昆德拉访谈录_小说的艺术_TheArtofFiction_81号.pdf》由会员分享，可在线阅读，更多相关《[文学]米兰_昆德拉访谈录_小说的艺术_TheArtofFiction_81号.pdf（6页珍藏版）》请在三一文库上搜索。
1、92 米兰昆德拉未出版手稿中的一页 本次采访，是1983年秋天，在巴黎和米兰昆德拉几次偶遇的一个产物。我们在他靠近 蒙帕那斯区的顶楼公寓里见面。在一间昆德拉当作办公室的小屋子里工作。屋里书架上满是 哲学和音乐学的书，有一台老式打字机和一张桌子，它看上去更像一间学生宿舍，而不是一 位世界知名作家的书房。其中一面墙上，两幅照片肩并肩挂着：一张是他父亲，一位钢琴 家，另一张是莱奥什雅纳切克 a，一位他非常喜爱的捷克作曲家。 我们用法语进行了几次自由而漫长的讨论；没有用录音机，我们用了一台打字机，剪 刀，还有胶水。渐渐地，在被丢弃的废纸中，在几次修改后，这个文本浮出水面。 昆德拉的最新小说生命不能承受
2、之轻，一出版即畅销，本次采访在这之后不久。突 然而至的名气让他很不自在；昆德拉一定同意马尔科姆劳瑞 b的说法，“成功就像一场可 怕的灾难，比一个人家里失火还要糟。名誉烧毁了家的灵魂。”一次，当我问及媒体对他小 说的某些评价时，他答道，“我只在乎自己的看法！” 大多数评论者研究作家，倾向于研究其个性，政见，及私人生活，而不是作家的作品。 昆德拉不希望谈自己，似乎是对这一趋势的本能反应。“对必须谈论自己感到厌烦，是小说 天才和诗歌天才的不同。”昆德拉对新观察家 c如是说。 因此，拒绝谈论自己，是将文学的作品与形式，放在注意力正中心，聚焦小说本身的一 种方式。这次关于创作艺术的讨论，正是为此目的。
3、克里斯蒂安索尔门，1983年 米兰昆德拉访谈录 小说的艺术 (The Art of Fiction )81号 受访者:米兰昆德拉 采访者:克里斯蒂安索尔门 译 者：柴妞 MASTER93 大家访谈 采访者： 您曾说过，在现代文学中，您感觉和维也纳作家罗 伯特穆齐尔d与赫曼布洛赫e，比和其他任何作家都 更接近。布洛赫认为和您?心理小说的时代 已走到尽头。相反，他信奉他称之为“多历史小说”的 东西。 昆德拉： 穆齐尔和布洛赫给小说安上了极大的使命感。他 们视之为最高的理性综合，是人类可以对世界整体表示 怀疑的最后一块宝地。他们深信小说具有巨大的综合 力量，它可以是诗歌，幻想，哲学，警句和散文糅合
4、一体。在信中，布洛赫对这一议题做出了某些深远的观 察。不过，在我看来，布洛赫由于错误地选择了“博学 小说”这个术语，而模糊了自己的意图。事实上，布洛 赫的同胞，爱德艾伯特斯蒂夫特f，一位奥地利散文大 家，1857年他出版的小阳春g是一本真正意义上的 博学小说。小说很有名：尼采认为它是德国文学作品中 最伟大的四部之一。今天，它难以被理解。它充满了地 质学、生物学、动物学、手工业、绘画艺术，以及建筑 学的资料；但这庞大的、令人振奋的百科全书，实际却 漏掉了人类及人类自己的处境。恰好因为它是博学的， 小阳春完全缺乏让小说变得特殊的东西。布洛赫不 是这样。相反！他力求发现“小说自己能够发现的”。 布洛
5、赫喜欢称之为“小说学问”的具体对象是存在。在 我看来，“博学”这个词必须被精确地界定为“使知 识的每一种手段和每一种形式汇聚到一起，为了解释存 在。”是的，我确实感觉和这样一种方式亲近。 采访者： 您在新观察家杂志发表的一篇长文让法国人 再次发现了布洛赫。您高度称赞他，可您同时也是批判 的。在文章结尾，您写道：“所有伟大的作品（正因为 它们是伟大的）都部分地不完整。” 昆德拉： 布洛赫对我们是一个启发，不仅因为他已实现的， 还因为所有那些他打算实现却无法达到的。正是他作品 的不完整能帮助我们明白对新艺术形式的需求，包括： 第一，彻底地去除非本质（为了捕捉到现代世界的复杂 性而不用丧失结构上的清
6、晰）；第二，“小说的旋律配 合”（为了将哲学，叙事，理想谱进同一支曲）；第 三，就是小说随笔（换言之，保留假设性，戏谑性，或 讽刺性，而不是主张表达某些明白的信息。） 采访者： 这三点似乎充斥了您的整个艺术规划。 昆德拉： 要将小说变为一个博学的解释存在，必须掌握省略 的技巧。不然，就掉进了长度无限的陷阱。穆齐尔没 有个性的人是我最爱的两三本书之一。但别指望我会 喜欢它巨大的未完成的部分！想象一座城堡大到一眼看 不完整。想象一支弦乐四重奏长达九个小时。有一个人 类学上的极限，比如记忆的极限人的均衡不该 被攻破。当你完成了阅读，应仍能记得开头。如果不， 小说便失去了它的形，它“结构上的清晰”变得
7、含糊。 采访者： 笑忘录由七个部分组成。如果您处理他们时， 用的不是一种这么省略的方式，您可能会写七部完整长 度的不同小说。 昆德拉： 可如果写了七部独立的小说，我会失去最重要的 东西：我将无法在一本单独的书里，捕捉到现代世界人 类存在的复杂性。省略的艺术绝对必不可少。它要求一 个人总是直奔主题。在这一点上，我总想起一位我自童 年起就极其热爱的捷克作曲家：莱奥什雅纳切克。他 是现代音乐最杰出的大师之一。他决定将音乐剥得只剩 下本质，这是革命性的。当然，每一部音乐作品牵涉到 大量的技巧：主题的展露，它们的发展，变化，复调效 果（通常很机械），填入配器，过渡，等等。今天一个 人可以用电脑作曲，电脑
8、总存在于作曲家的脑中如 果迫不得已，他们能够写奏鸣曲，一个原创的想法也不 用，只要以电脑程序在作曲的规则上扩展。莱奥什雅 纳切克的目的是摧毁这台电脑！野蛮的并列，而不是过 渡；重复，而不是变化并且总是直奔主题：只有那 些有重要话可说的音符，才有存在的权力。小说几乎也 一样，它也受到了拖累，来自“技巧”，来自为作者完 成作品的规矩：介绍一个角色，描述一场环境，将行 动带入其历史背景之中，将角色的一生用无用的片断填 满。每换一次景要求一次新的展露，描述，解释。我的 目的和莱奥什雅纳切克一样：摒弃机械的小说技巧， 摒弃冗长夸张的小说文字。 采访者： 您提到的第二种艺术形式是“小说的旋律配合”。 昆德
9、拉： 小说作为一种伟大综合知识的想法，几乎自动产 生了“复调”的难题。这个难题仍要解决。比如布洛赫 梦游者的第三部分；它有五个混杂的要素组成：第 一，建立在三位主角基础上的“小说的”叙述：帕斯 拿，艾什，于哥诺；第二，汉娜韦尔丁轶事；第三， 军医院生活的真实描述；第四，一个救世军女孩的叙述 （部分用韵文写成）；第五，一篇有关价值观堕落的哲 94 学散文（用科学语言写成）。每一部分都优美。尽管事 实上，他们都在不间断的交替中（换言之，用一种复调 的方式）处理同时性，五种要素依然是分离的也就 是说，它们并不构成一种真正的复调。 采访者： 通过用复调的隐喻，将之运用于文学，现实中，您 难道没有对小说
10、提出要求，而它却无法实行过？ 昆德拉： 小说能够以两种方式吸收外界要素。在他旅行的过 程中，堂吉诃德遇到不同的人向他叙述他们自己的故 事。这样，独立的故事，插入整体之中，与小说框架融 为一体。这种写作在十七、十八世纪小说中常能找到。 可布洛赫，没有把汉娜韦尔丁的故事放入艾什和于哥 诺的主线故事中，而是让它们同时地展开。萨特（在 延缓中），以及他之前的多斯帕索斯，也用了这 种同时的技巧。不过，他们的目的是将不同的小说故 事融合，换句话说，是同类而非像布洛赫那样异类的要 素。此外，他们对这种技巧的使用，给我的印象是太机 械且缺乏诗意。我想不到有比“复调”或“旋律配合” 更好的术语，来描述这种形式的
11、写作，而且，音乐上的 类比是有用的。比如，梦游者第三部分首先让我感 到麻烦的是，五个要素并不均等。而所有声部均等在音 乐的旋律配合上是基本的程序规则，是必要条件。在布 洛赫的作品中，第一要素（艾什和于哥诺的小说叙述） 比其他要素占了更多的实际空间，更重要的是，它与 小说的前两部分相关联，享有一定的特权，因此承担了 统一小说的任务。所以它吸引了更多注意，将其他要素 变为纯粹的装饰。第二个让我感到麻烦的是，尽管一首 巴赫的赋格曲一个声部也不能少，汉娜韦尔丁的故事 或有关价值观堕落的散文，却完全能作为杰出的独立作 品。单独地看来，它们不会丧失一点儿意义或品质。 在我看来，小说旋律配合的基要条件是：第
12、一， 不同要素的平等；第二，整体的不可分割。我记得完成 笑忘录第三章天使们的那一天，我极自豪。我 肯定自己找到了一种整合叙事的新方式。文本由下列要 素组成：第一，两个女学生的一段趣事及她们的升华； 第二，一段自传体叙述；第三，对一本女性主义书籍的 批评文章；第四，一则有关天使和魔鬼的寓言；第五， 一段关于保罗艾吕雅h飞过布拉格的梦的叙述。这些 要素中没有一个脱离了其他可以存在，每一个都解释说 明了其他，就像它们都在探索同一个主题，问同一个问 题：“天使是什么？” 第六章，同样叫天使们，有：第一，有关塔米 娜死亡的梦的叙述；第二，有关我父亲过世的自传体叙 述；第三，音乐学上的思考；第四，有关在布
13、拉格广泛 流行的健忘症的思考；我父亲与塔米娜被孩子们拷问之 间的联系是什么？借用洛特雷阿蒙i著名的意象，它是 “一架缝纫机和一把雨伞”在同一主题的解剖台上“偶 然相遇”。小说的复调更多的是诗意，而不是技巧。我 在文学中找不到其他的例子，有如此复调的诗意，但我 对阿兰雷乃j最新的电影感到很惊讶。他对旋律配合艺 术的运用令人惊叹。 采访者： 旋律配合在生命不能承受之轻中没有这么明显。 昆德拉： 那是我的目标。那儿，我想要梦，叙述，和思考 以一条看不见，完全自然的水流汇聚成河。但小说复调 的特点在第六部分很明显：斯大林儿子的故事，神学的 思考，亚洲的一起政治事件，弗兰兹在曼谷的死，托马 斯在波西米亚
14、的葬礼，都通过同一个永恒的问题联系起 来：“媚俗是什么？”这个复调的段落是支撑整个小说 结构的支柱。它是小说结构秘密的关键。 采访者： 通过召唤“一篇尤其小说的散文”，对梦游者 中出现的，有关价值观堕落的散文，您表达了几种保留 态度。 昆德拉： 那是一篇非常漂亮的散文！ 采访者： 您对它成为小说一部分的这种方式有过怀疑。布洛 赫没放弃他任何的科学语言，他以一种直白的方式表达 了自己的观点，而不是藏在他的某个角色之后像曼 或穆齐尔会做的那样。那不正是布洛赫真正的贡献，他 的新挑战吗？ 昆德拉： 确实如此，他对自己的胆识很了解。但也有一个 风险：他的散文会被理解成小说意识形态的关键，理解 成它的“
15、真理”，那会将小说的剩余部分变成一种思想 的纯粹说明。那么小说的平衡被打乱；散文的真理变得 过于沉重，小说微妙的结构便有被摧毁的危险。一部没 有意图要论述一种哲学论题的小说（布洛赫憎恨那一类 的小说！）可能最后会被同样的方式解读。一个人如何 将一篇散文并入小说里？有一条基本原则很重要：思考 一旦囊括进小说的身体，本质就会起变化。小说之外， 一个人处在振振有词的王国里：每个人，哲学家，政治 家，看门人都确信自己的言论。可小说，是一块地 盘，在这儿，没有人做断言；它是娱乐和假想的国度。 小说中的思考是假定的，这由它的本质所决定。 MASTER95 大家访谈 采访者： 但为什么一个小说家会在他的小说
16、中，想要剥夺自 己公然地，独断地，表达哲学观的权利？ 昆德拉： 因为他没有！人们经常讨论契诃夫的哲学，或卡夫 卡的，或穆齐尔的。但只是为了在他们的写作中找到一 条连贯的哲学！他们在笔记中表达自己的看法，这些看 法发展成智力练习，玩弄似是而非，或即兴创作，并非 一种哲学的断言。写小说的哲学家，不过是用小说的形 式来阐明自己观点的伪小说家。伏尔泰和加缪都未曾认 识“小说本身能认识到的。”我只知道一个例外，狄德 罗的宿命论者雅克k。这是怎样的一个奇迹！能越 过小说的边界线，严肃的哲学家变成了一个戏谑的思想 家。小说中没一句严肃的话从头到脚都很戏谑。这 就是为什么这本书在法国评价过低，到了骇人的地步。
17、 事实上，法国失去并拒绝重新找回的一切，宿命论者 雅克里都包括了。在法国，更注重思想而不是作品。 宿命论者雅克无法转换为思想的语言，因此无法被 思想的发源地理解。 采访者： 在玩笑中，是雅罗斯拉夫发展了一种音乐原 理。他思考假定的特征因此很明显。但笑忘录中的 音乐思考是作者的，是您的。那么我该认为它们是假定 的还是肯定的？ 昆德拉： 这都由语调而定。从最早的文字开始，我就打算 给这些思考一种戏谑的，讽刺的，挑衅的，实验的，或 怀疑的语调。生命不能承受之轻的整个第六部分 （伟大的进军）是一篇关于媚俗的散文，论述一个 主要的论题：媚俗是对无价值存在的完全否定。对媚俗 的此种思考对我来说至关重要。它
18、建立在许多思考，实 践，研究，甚至激情的基础上。但语调从不严肃；它是 挑衅的。这篇散文在小说之外是不可想象的，它是一种 纯小说的思考。 采访者： 您小说的复调同样包含了另一种元素，梦的叙述。 它占了生活在别处的整个第二部分，它是笑忘 录第六部分的基础，又通过特瑞莎的梦贯穿了生命 不能承受之轻。 昆德拉： 这些章节也是最容易被误解的，因为人们试图从 它们中找到一些象征的信息。特瑞莎的梦没什么可破译 的。它们是关于死亡的诗。它们的意义在于它们的美， 这美让特瑞莎着迷。顺便说说，你是否意识到人们不 知如何去读卡夫卡，只不过因为他们不想破译他？他们 不让自己着迷于卡夫卡无与伦比的想象，反而寻找着 寓言
19、，得出的结论除了陈词滥调什么也没有：生活是 荒诞的（或它不是荒诞的），上帝是不可触的（或可触 的），等等。对于艺术，尤其是现代艺术，你什么也理 解不了，如果不能懂得想象本身就有价值。诺瓦利斯l在 他赞赏梦时就知道这一点。它们“让我们远离生活的无 味”，他说，“用它们游戏的欣喜，将我们从严肃中解 脱。”他第一个认识到，梦以及梦一般的想象在小说中 能扮演的角色。他计划将他海因里希冯奥夫特丁 根m的第二卷写成这样的叙述：梦和现实如此缠结， 不再好区分。不幸的是，第二卷留下的只有注释，诺瓦 利斯在其中描写了他的美学意图。一百年后，他的抱负 被卡夫卡实现。卡夫卡的小说是一种梦和现实的融合； 即，它们既不
20、是梦也不是现实。最重要的是，卡夫卡引 起了一场美学的变革。一种美学的奇观。当然，没人能 重复他做过的事。但我和他，和诺瓦利斯，分享将梦， 将梦的想象带进小说的这种渴望。我这么做的方法是复 调的对峙，而不是通过一种对梦和现实的融合。梦的叙 述是旋律配合的基础之一。 采访者： 笑忘录的最后一章并没有复调，可它有可能是 书里最有趣的一部分。它由十四节组成，重述了一个男 人扬，生命中的情色时刻。 昆德拉： 另一个音乐术语：这种叙述是一种“主题的变 奏”。主题是边界，事物越界便失去本身的意义。我们 的生活在最接近那边界的地方展开，我们随时都冒着穿 越它的危险。十四节是同一种境遇在有意与无意边 界之上的情
21、色的十四种变化。 采访者： 您曾将笑忘录描述为一部“形式变化的小 说”。但它还是一部小说吗？ 昆德拉： 没有情节的统一，这就是为什么它看上去不像一部 小说。人们无法想象一部小说没有那种统一。就连“新 小说”的实验也是建立在情节（或非情节）的统一上。 斯特恩和狄德罗乐于将统一变得极其脆弱。雅克和他主 人的旅程在宿命论者雅克中占较少的篇幅；它不过 是一个喜剧的托词，中间可以融入趣闻，故事，思考。 尽管如此，要让小说有小说的感觉，这一托词，这一 “框架”是必需的。笑忘录中不再有任何这样的托 词。是主题的统一和它们的变化给整体以连贯性。它是 一部小说吗？是的。一部小说是通过虚构的角色，对存 在进行的一
22、种思考。形式是无限的自由。贯穿小说的整 96 个历史，它从不知如何利用自己无尽的可能。它已错失 良机。 采访者： 但除了笑忘录，您的小说同样建立在情节的统一 上，尽管生命不能承受之轻的确是更松散的一类。 昆德拉： 是的，但别的更重要的统一方式完整了它们：相 同形而上问题的统一，相同中心思想的统一，还有变化 （比如，告别圆舞曲中父权的中心思想）的统一。 但我尤其要强调，小说首先是建立在许多基本词语之上 的，就像勋伯格n的十二音列。在笑忘录中，词列 如下：遗忘，笑声，天使，“力脱思特”，边界。在小 说的过程中，这五个关键词被分析，研究，定义，再定 义，因而转变为存在的类别。它建立在这几种类别之 上
23、，如同一座房子建立在它的横梁之上。生命不能承 受之轻的横梁是：重，轻，灵，肉，伟大的进军，狗 屎，媚俗，热情，眩晕，力量，和软弱。因为它们明确 的特征，这些词不能被同义词取代。这总是得一遍又一 遍地解释给译者听，他们出于对“优美文体”的考 虑企图避免重复。 采访者： 关于结构上的明晰，所有您的小说，除了一部之 外，都分为七章，这给我很深的印象。 昆德拉： 当我完成我的第一部小说玩笑时，它有七个章 节，这没什么好惊讶的。接着我写了生活在别处。 小说就快要完成了，有六章。我觉得不满足。突然有了 一个想法，要将一个发生在男主人公死后三年的故事包 括进来也就是说，在小说的时间框架之外。现在这 是小说七
24、章中的第六章，叫中年男人。小说的结构 一下子变得完美了。后来，我意识到这第六章，奇怪地 与玩笑的第六章（科斯特卡）相似。科也 引见了一位局外的角色，打开了小说院墙上的一扇密 窗。好笑的爱开始是十篇短篇小说，放在一起成了 最后的版本，我删了其中的三篇。这本集子变得非常连 贯，预示了笑忘录的写作。有一个角色，哈威尔大 夫，将第四和第六个故事连在一起。在笑忘录中， 第四和第六章同样因为一个人物相连：塔米娜。当我写 生命不能承受之轻时，我决定打破数字七的咒语。 我决心用一个六章的轮廓已有一段日子。可第一章总让 我觉得不成形。最后，我发现它实际由两部分组成。像 连体的双胞胎一样，它们需要通过精确的手术与
25、彼此分 开。我说这些的唯一原因是要表明自己，并没有沉迷于 某些和神奇数字有关的迷信矫饰，也没有做一种理性的 计算。而是，被一种深沉的，潜意识的，难以理解的需 要，一种我逃脱不了的形式上的典型，驱使着。我所有 小说都是基于数字七结构的变种。 采访者： 您想将最异类的元素综合成一个统一整体，使用七 个整齐分割的章节，当然与此目标有关。您小说的每一 部分总是自成一体，并由于各自的特殊形式，一个与另 一个截然不同。但如果小说被分为有限的章数，为什么 这些章还要被分为有限的节？ 昆德拉： 这些节本身必须创造一个自己的小世界；它们必须 相对地独立。这就是为什么我一直纠缠我的出版商，要 确保那些数字清晰可见
26、，节与节之间分得清楚。节就像 乐谱的拍子！有些章拍子（节）长，其他的短，也有些 长度不规则。每一章都有一个音乐速度的指示：中速， 急板，行板，如此等等。生活在别处的第六章是行 板：以一种平静的，忧郁的方式，说一个中年男人邂逅 一个刚从监狱里释放的年轻女子。最后一章是极速；由 很短的节组成，从将死的杰罗米尔跳到兰波，莱蒙托夫 和普希金。我一开始以一种音乐的方式思考生命不能 承受之轻。我知道最后一章必须是极弱的，徐缓的： 它致力于一个相对短的，平凡的时间段，在一个单一的 地点，语调是平静的。我也知道这一部分必须有一个极 快的前言：正是伟大的进军那一章。 采访者： 数字七的规则有一个例外。告别圆舞曲
27、只有五 章。 昆德拉： 告别圆舞曲建立在另一种典型形式上：它是 完全地同类，处理一个主题，以一种速度叙述；它非常 的戏剧，格式化，从闹剧中得到它的形式。在好笑的 爱中，叫座谈会的故事也以完全一样的方式构 造一部五幕的闹剧。 采访者： 您说的闹剧是什么意思？ 昆德拉： 我指强调情节，强调它所有意外而不可信的巧合。 没有什么比小说中的情节和它闹剧式的夸张更可疑，可 笑，老套，陈腐而无味。自福楼拜以来，小说家试图去 掉情节的巧设。结果小说变得比最呆板的生活还要呆 板。但还有一种方式去避开猜忌，避开不可再用的情 节，就是，将它从对可能性的要求中解放出来。你讲一 个不太可能的故事，一个自愿选择成为不太可
28、能的故 事！那正是卡夫卡如何构想出美国的。第一章中卡 MASTER97 大家访谈 尔通过一系列最不可能的巧合遇见他叔叔，卡夫卡用一 种对情节的戏仿通过闹剧的大门，进入了他最初的 “超现实”世界，进入他最初的“梦与现实的融合”。 采访者： 但为什么您在完全不为了娱乐的情况下，为小说选 择了闹剧的形式？ 昆德拉： 但它是一种娱乐！我不理解法国人对娱乐的轻蔑， 为什么他们对“消遣”o这个词感到如此羞愧。有趣比无 聊冒得风险少。它们要冒陷入媚俗的危险，那些对事物 甜美的，谎话连篇的装饰，浸泡着玫瑰色的光晕，就连 如此现代主义的作品，如艾吕雅的诗，或伊托斯高拉 p最近的电影舞厅q（它的副标题可以是“法国
29、媚俗 的历史”）也如此。是的，媚俗，而非娱乐，是真正美 学的灾难！伟大的欧洲小说从娱乐起家，每一个真正的 小说家都怀念它。事实上，那些了不起的娱乐的主题， 都非常严肃想想塞万提斯！在告别圆舞曲中， 这个问题是，人类值得在这个地球上生存吗？不应该有 个人“帮助地球逃脱人类的魔爪”吗？我这辈子的渴望 是统一问题的极端严肃与形式的极端轻薄。这不是一个 纯粹艺术上的渴望。一种轻浮的形式，和一种严肃的主 题，两者的结合立刻使我们的戏剧（那些发生在我们床 笫间，也发生在历史伟大舞台之上的）和它们可怕的无 意义露出真相。我们经历了不能承受的生命之轻。 采访者： 因此您也可以用您最近一部小说的名字r，命名 告
30、别圆舞曲？ 昆德拉： 每一部我的小说都可以叫做生命不能承受之轻或 玩笑或好笑的爱；名字是可以互换的，它们反映 了困扰我，界定我，同时也限制我的一小部分主题。在这 些主题之外，我没什么可说，也没什么可写的。 采访者： 那么，您小说中有两种写作的典型：第一，复调， 将异类元素统一进建筑于数字七的结构中；第二，闹 剧，同类的，戏剧的，避开不可能性。在这两种典型之 外还会有一个昆德拉吗？ 昆德拉： 我总是梦想某些美好的意外的不忠。但我还未能从 自己重婚的状态中逃脱。 1983年秋 a Leos Janacek (1854-1928)，捷克作曲家。 b Malcolm Lowry (1909-1957)
31、，英国的小说家，诗人， 著有小说火山之下(Under the Volcano)。 c Le Nouvel Observateur，法国新闻杂志周刊。 d Robert Musil (1880-1942)，奥地利作家，他未完成 的长篇小说没有个性的人(Der Mann ohne Eigenschaften) 普遍被认为是最重要的现代主义小说之一。 e Hermann Broch (1886-1951)，奥地利重要的现代派作家。 f Adalbert Stifter (1805-1868)，奥地利作家，诗 人，画家及教育家，他的写作以生动的自然景观描写而著名。 g 德文为Der Nachsomme
32、r。 h Paul Eluard (1895-1952)，法国著名诗人和社会活动 家，左翼文学家的代表，超现实主义运动的创始人之一。 i Lautramon (1846-1870)，出生乌拉圭的法国诗人， 患了深度语言谵妄症，被超现实主义奉为先驱，有名句“他美 得像猛禽爪子的收缩，还像后颈部软组织伤口中隐隐约约的肌 肉运动，更像那总是由被捉的动物重新张开、可以独自不停地 夹住啮齿动物、甚至藏在麦秸里也能运转的永恒捕鼠器，尤其 像一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶然相遇！” j Alain Resnais (1922-)，法国导演，早期被看作是新 浪潮派，一生多产而风格多变，最广为人知的作品有去
33、年在 马里昂巴德。 k 法文为Jacques le fataliste。 l Novalis (1772-1801)，德国诗人。 m Heinrich von Ofterdingen，诺瓦利斯的长篇小说， 描写中世纪诗人奥夫特丁根的生平，以与歌德的威廉迈斯 特相对抗。 n 阿诺德勋伯格，(Arnold Schoenberg，1874- 1951)，著名美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，新 维也纳学派的领袖，序列主义音乐理论的创立者，建立了一种 抛弃调性、利用所谓“十二音列”进行创作的方法。 o 原文为“divertissement”。 p Ettore Scola (1931-)，意大利编剧，电影导演。 q Le Bal，1983年斯高拉导演的电影。 r 指生命不能承受之轻。 责任编辑：玉波狄