中国当代艺术价值观.pdf

《中国当代艺术价值观.pdf》由会员分享，可在线阅读，更多相关《中国当代艺术价值观.pdf（39页珍藏版）》请在三一文库上搜索。

1、中国当代艺术价值观 中国当代艺术“价值观”： 一个既然提出就必须讨论清楚的问题 高岭 2009 年 7 月 6 日 8 月 9 日 我在去年底今天我们为什么依然要喜爱当代艺术 也谈建构当代中国艺术的核心价值观问题 一文中，首 次对近一年来国内艺术界一些学者在访谈或著述中每每提 及的中国当代艺术在价值观和内容上的特征问题，表达了自 己的看法和担忧。为此，我在该文中专门用一定的篇幅探讨 了“中国当代艺术”作为一个名词概念和一种艺术实践，在中 国最近二十年来生成和发展的实际情境，指出描述中国当代 艺术的价值观和内容特征，不能不首先考虑中国当代艺术的 历史事实和语境，任何艺术批评不能脱离艺术实践的历史

2、语 境，任何价值观的梳理不能不面对既有的事实实践。在最近 完成的为 2009 年第四届成都双年展图录撰写的中国当代 艺术：走向多元化叙事方式论文中 ，我又具体从话语 叙事方式的角度，阐述了中国当代艺术中写实风格的现实主 义叙事手法和抽象观念风格的形式主义叙事手法，都是艺术 家主体在意识和观念的层面上建构自己与现实生存环境的 想象性关系的努力。我特别在论文的结尾部分强调：“对艺术 叙事方式和方法的研究和探讨，与这种工作在中国具体社会 背景下被理解和被使用的方式是存在着重要区别的，因为一 旦我们从包括艺术叙事在内的艺术象征形式进入到它的社 会运用，那么，我们就必须面临它在中国社会背景下被用于 建立

3、特定价值观和规范化的社会共识的复杂性。” 现在，我将对中国当代艺术的价值观问题在进入社会 运用的过程中可能出现的现实和理论困惑与争议，做进一步 广泛和深入的讨论，以期比较全面和准确地描述出这个问题 的复杂性的全貌，从而表明任何学术命题的提出决非主观愿 望和情绪所能左右，必须首先明确该命题的逻辑自恰性。 价值观问题提出的背景分析 正像上面提到的，价值观问题只有在艺术作为一种象征形式 被带入到社会运用领域里的时候，才会显露出来。 换句话说， 价值观问题只有在对同一社会内部的不同艺术象征形式之 间或者不同社会的艺术象征形式之间进行比较和分析的时 候，才会突现出来。单一的艺术象征形式，即单一的艺术作

4、品的视觉符号，其本身具有一定的价值，但尚未上升到思想 观念和原则规范的层面。因此，价值观总是在具体社会这样 的背景和语境的运用中形成的。 那么，中国当代艺术价值观问题是如何被带入到中国的社会 背景中的呢？ 一现实背景分析 这首先与改革开放30 年中国成为了发展中国家的最大经济 体有关。最近据预测， 中国的经济今年年底有可能超过日本， 成为世界上仅次于美国的第二大经济体。也就是说，中国最 近 30 年经济的发展成就是举世瞩目的。所以对文化上国际 形象的诉求就顺理成章地提了出来。可是何种艺术的象征形 式能够体现出这种文化上国际形象的诉求呢？我们今天用 何种文化的形象来与这世界上其它民族、其它国家进

5、行分享， 或者进行沟通，或者争夺一席之地呢？再具体点讲，什么是 可以和西方沟通的艺术媒介及艺术语言形态呢？是那种传 统的民间艺术、传统的民间文化吗？多年来艺术交流的经历 已经向我们证明，至少到今天为止，我们传统的水墨、传统 的书法，传统的篆刻等等， 不能成为一种国际化的语言形态， 无法作为一个公分母来被人分享。而油画、雕塑、摄影，包 括一些新近的艺术媒介，从媒介角度来讲是可以和西方进行 交流，因为它们正是今天世界范围内当代艺术普遍使用的艺 术媒介与语言形态。我们今天知道要用英文来和西方人交流， 因为英文随着工业文明和现代社会的兴起，成为世界最主要 的交流语言。我们不可能简单地认为持何种语言的事

6、实中存 在着霸权问题，存在着话语权的问题。语言本身是用来交流 思想，是用来分享思想成果的，世界上的人们为什么在现阶 段普遍使用这种语言而不使用那种语言，是因为语言背后所 体现的一系列社会文明进步的成果。 我们使用这些从西方传来的艺术媒介，并且借鉴其艺术 语言形态，并不意味着我们在照搬、照抄，也不意味着这些 艺术媒介和语言形态本身是僵死和静止不变的。实际上正像 改革开放 30 年来中国经济一直在向西方学习、借鉴、引资 以促进和转化自己的研究开发一样，我们的文化艺术也一直 在和西方碰撞、交流。碰撞交流的结果自然是要寻求自身的 一种形象。所有中国艺术工作者都希望通过学习、借鉴和交 流，寻找到再造中国

7、当代艺术新形象的有效路径，希望中国 自己的艺术能够经过当代文化的转换，形成一种当代艺术形 态，能够立于世界当代文化之林。 如果我们把眼光回溯得更远一些，就会看到，这种想树 立自我形象的文化诉求，从古到今从来就没有间断过，因为 早在古代，我们的文化就始终处在与异域文化相互碰撞和交 流吸收的过程中。佛教不是中国原产的宗教，佛教从东汉开 始传到中国来，一直到唐代中期，经过了几个世纪，才融会 为一种中国自己的宗教，其造像艺术的语言形态，才形成了 丰腴圆润、优雅怡然的中国艺术形象。在此之前，云冈石窟， 龙门石窟，其造像风格很大程度上都带有不同程度的异域民 族的文化色彩。如果说对佛教的吸收和再造，是两千年

8、前在 一个共同东方的语境里进行的，历时六个世纪，那么，从十 九世纪后半叶开始的东西方跨越万里空间的碰撞和交流，何 时能够出现一种新的符合中国自身的艺术象征形式呢？我 们当然不会再需要六个世纪的漫长时间，因为今天世界的交 流途径和速度远非一两千年前可比。 因此，我可以理解中国当代艺术价值观作为一个问题而不是 一个概念，被一些人提出来时的社会历史背景和焦急迫切心 情，甚至包括塑造中国当代艺术的国际形象的策略需要 ， 因为我们每一个中国艺术工作者，都生活在这样的现实社会 环境之中，这样的思考实际上每天都在发生着和进行着，因 此提出这样的问题有着非常现实的土壤。可问题首先在于， 这个价值观究竟在哪里？

9、它以何种形式被呈现出来，它是否 适用于所有今天同时代的艺术，而不是有所具体所指？面对 一个无限放大的“当代艺术”，这个价值观是否还具有具体鲜 活的内涵？ 在无边的“当代艺术”面前， 这个价值观还能否 被具体地描述出来？ 二学术背景分析 其实，价值观问题，包括中国当代艺术国际形象问题，并不 是第一次被提出来的。从学术研究和理论探讨的发展历史看， 在上世纪 90 年代，中国学术界和艺术界就开始出现了关于 “全球化”和“本土化”的讨论，当时的讨论， 早已大量涉及到身 份认同的问题，价值认同的问题，以及中国艺术如何在世界 范围内树立自己的形象，等等。身份认同的背后就是价值归 属的问题。 所以说中国当代

10、艺术价值观的问题，在十几年前， 在“全球化”和“本土化”的讨论中间就已经包含了很多理论上 的思考和争论。 当然，当时讨论“全球化”和“本土化”问题，在艺术界的主 要缘起是因为中国艺术家开始受邀参加各种国际性的重要 艺术展览活动，而从更加广泛的社会整体层面来看，其主要 缘起是媒介的全球化现象的出现，即网络宽带等信息化技术 发展带来的传播，以及由此形成的西方当代大众文化对中国 社会的渗透。如果说，十几年前开始的讨论，起初还透露着 各方面人士的担忧和焦虑的话，那么，今天这样的话题重又 提起，就不再简单地是围绕着要不要参加国际展览活动，或 者更大范围讲不再是围绕着传播媒介的合法性和技术性层 面纠缠不清

11、了。我们大家现在可以自由地根据自己的情况出 国参加展览，我们也都在使用并享受着这些媒介技术，而且 越来越多的年轻学生开始使用新出现的各种媒介和技术进 行艺术创作。面对这些已经成为不争的现实，究竟是什么又 勾起了我们这样的话题呢？为什么我们一定要给自己“打造” 出一种可以辨识的艺术象征形式或者说国际形象呢？这种 形象能够被有组织地设计出来吗？如果能够被设计出来，它 究竟应该是一种什么样的价值呈现呢？ 当艺术媒介、语言、风格和形态不再成为不同文化之间 优劣高下和相互交流的屏障的时候，决定不同文化之间差异 性和异质性的究竟是什么呢？我们看到，在今天的政府文化 主管部门看来，我们缺少的是“文化软实力”

12、，也就是超越科 学技术甚至超越文化媒介形态层面的文化软实力，即文化艺 术内在的精神、内核上的品质。而从文化学术领域的专家学 者的术语表述出来，就是我们没有自己的符合当代艺术实践 的“方法论”。而个别学者更是将这种缺乏提升为尚待证明的 “价值观”的高度，并且拿出的“灵魂”论来比喻。 正像十几年前全球化和本土化的争论那样，今天中国当 代艺术价值观问题被一些学者多次触及甚至被个别学者反 复提出，从问题提出的逻辑方式看，其实依然存在着一种危 险，即把非中国的当代文化艺术以及非中国的个人或组织机 构，所发生的支持、展览、购买和拍卖中国当代艺术的行为 和活动，对象化、异己化甚至妖魔化。在这些学者的潜意识

13、中，非中国的当代文化现象、个人或者机构组织，作为中国 的“他者”，有其强势的“国际形象”、“方法论”、“价值观”和“灵 魂”，正是这些后者决定了非中国的当代文化在今天世界上的 主导地位。因此，今天中国的当代文化艺术若想超越非中国 的其他当代文化，或者要与其他文化平起平坐，就必须自主 地建立自己的价值体系和方法论，也就是说， 要有自己的“灵 魂”。 我们可以看到， 十几年前国内学术界强调弱势文化的多 元性和边缘性，以此对西方中心文化构成一种批判性和解构 性，拒绝文化一体化，即西方化，或者更准确叫美国化。那 么，今天这一系列学术内部理论思路的出台，更希望以此来 “颠覆” 非中国的“他者”文化的理论

14、支撑，从而在学术的内 部核心部分找到超越于西方的软实力。通过分析可以清楚地 看到，不仅在文化的地理地缘、经济地缘和政治地缘上，我 们的一些学者过去十几年来习惯于二元对立的思维模式，即 便是在文化内部的理论建设和价值取向上，他们也总是愿意 预设出一个尚待证明的自主主体以及一个不证自明的客体 “他者”。也就是说，西方学术界现代以来所反对和反复警醒 的二元思维模式，在东方的中国却经常自觉不自觉地体现出 来，尽管后者在学术渊源上清楚地认同对二元模式的抵制。 也正是中国学术界在思维模式上的这种反复无常和随机性， 容易在进入社会运用时浸染上浓厚的实用性和功利性，所以 像“价值观”这样根本性的课题，就必须格

15、外谨慎和尽量清楚 明白地界定和讨论，否则，只能是个别学者进行所谓漫无边 际的随意性批评的托词，并无实质性意义。 价值观与世界观和人生观 现在，如果我们还想推进以“价值观”为核心的上述一系 列理论思路和表白的话，就不能回避认识和解释究竟什么是 “价值观”这个概念了。 价值观，是人们对价值问题的根本看法，是对什么是最重要、 最贵重、最值得人们追求的一种观点和评价标准。价值观中 的价值，并不完全等同于经济学中的使用价值和交换价值， 而是指人们所认为的最重要、最贵重、最值得人们去追求和 珍视的东西， 它既可以是物质的东西，也可以是精神的东西。 在中国古代思想史上，人们常用“贵”来表示“价值”这一概念。

16、 “贵义”，就是把“义”看做最有价值；“贵生”，就是把生命看做 最有价值；“贵利”，就是把利益看做最有价值。每个人都是 在各自的价值观的引导下，形成不同的价值取向，追求着各 自认为最有价值的东西。我们面对着不断发展变化着的许多 新事物、新情况和新矛盾，每日每时都向每一个人提出有关 事物的有无价值和价值大小的许多现实问题，需要我们去判 断和解决。 价值观这个概念总是与世界观和人生观这两个概念联系在 一起，在艺术界不少学者的正式表述中，总是不时触及到后 两者，却又不加区别， 弄得一团糨糊。 限于本文主旨和篇幅， 只对后两者做概念性界定：世界观是人们对世界上各种各样 的事物的总的看法。世界观的基本问

17、题是精神与物质、思维 与存在、主观与客观的关系问题。人生观是人对人生的意义、 目的和价值的根本看法。世界观、人生观、价值观这三者是 既有区别，又有密切联系的。所谓区别就是表现在所指的内 涵和范围的不同，世界观面对的是整个世界，人生观面对的 是社会人生的领域，价值观则更进一步，指人在个人发展过 程中的价值取向。同时，三者之间也有着内在的密切联系， 一方面，世界观支配和指导人生观、价值观；另一方面，人 生观、价值观又反过来制约、影响世界观。 由此可见，价值观问题是一个十分复杂的系统课题，落 实到中国当代艺术的价值观，其涉及面也同样非常广泛和复 杂，需要非常多学者，用相当长的时间，从各个方面共同来

18、研究它。下面，我只就文化艺术领域价值观问题在社会运用 层面和学术研究层面需要解释的几个方面，提出自己的看法。 价值观与文化认同 价值观不仅与世界观和人生观紧密联系又各不相同，而 且在现实的情境中，还与不同政治利益、经济利益和文化利 益有着千丝万缕的关系。就文化利益而言，就是价值观与文 化认同的关系。也就是，什么样的文化对于特定地域群落中 的人最具有价值。比如，中国山水画表现出的高远的自然风 貌和空灵的人生境界，符合中国传统的文化价值观，人们在 相当长的时期里对中国画的审美趣味产生出一种文化上的 认同。 对这种文化认同， 美国学者本尼迪克特安德森有一个非 常精辟的描述，叫做“想象的共同体”。他谈

19、到不同民族文化 互相发生碰撞和交流的时候，总是在脑子里想象出一种同民 族内部共同认同的文化模式，以此来与外来的或者强势的文 化模式相抗衡。 必须看到，所谓想象的共同体，其在思 维模式上只注重共时性的空间稳定，却忽略了历时性的时间 变化。我们总是想象每个人内心的精神家园，好像这个家园 从来就没有变化过， 就那么永恒地占据着我们的内心。其实， 它的不变，是你构想出来的，是你在内心不希望它变化。古 希腊文化艺术，被马克思比喻成一种高不可及的范本，这是 说我们后人对先人创造的崇敬，但决不是一陈不变的。陶渊 明“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句，也是对精神家园的一 种想象性建构。可是，我们每个人在不同时代

20、和阶段对家园 的理解肯定是不一样的，对文化共同体的理解是存在着差异 的。 值得注意的是，这种建立在想象基础之上的文化认同， 就其文化的社会利益而言，往往与对民族国家的认同联系在 一起。就是说，讨论文化艺术价值观问题，必须廓清与民族 国家认同方面的关系。这是我们最近十几年来在讨论民族化 和国际化， 或者本土化与全球化的时候，经常会面临的问题。 一个需要弄清楚的问题是，本土文化认同和民族国家文化认 同是不是一回事？笔者认为，不是一回事，两者不能简单地 互换，不可以预先设定民族国家范围内文化的同质性和国家 与国家之间文化的异质性。我认为要做仔细地区分。在大多 数情况下，民族国家的内部文化并不是同质的

21、，而是存在不 同文化的。尤其像中国这样一个拥有50 多个民族的国家里 面，笔者认为不能简单地讲有一种共同的文化认同。与此同 时，在不同的民族国家文化之间，又存在着分享同一种文化 认同的现象，就是有很多国家其实在分享着共同的一种文化。 这在欧洲的很多国家是这样的，欧盟能够成立，就是因为他 们同时分享着一种文化，有一种共同文化的认同。 作为文化工作者，我们中不少人总是在思维模式上认为 我们这个国家的文化是一体的，无视民族国家内部文化的差 异性，强行划归为单一的文化模式，以致于在对文化模式的 理论研究方面，总是希望整合出一种代表单一民族国家文化 的理论，来“颠覆”或者超越非中国的异域文化，这种简单和

22、 草率显然同国家与国家之间所谓强权文化一样，存在着出现 一种新的强权文化意识的危险，是民族主义意识的先兆。笔 者可以理解作为一个知识分子个人，提出这样的问题，是其 份内的职责，因为每一个知识分子渴望在文化上有所突破和 建树，否则也许要“无颜以对后人”。但是，一旦运用到社会 层面特别是国家战略层面是，则要格外小心。这里面有可能 会形成一种民族主义色彩的新的文化自负和强权。 建立在这种想象层面的文化认同的价值观，仔细分析起 来，在思维模式上，还与其背后本质主义的观念有着密切关 联。早在十几年前中国学术界就开始关注美国学者萨义德后 殖民批判的“东方学”和“东方主义”的思想学说。 中国不少知识 分子在

23、为以萨伊德为首的后殖民主义批判理论拍手叫好的 同时，却又悖论式地演变为另一种形式的本质主义的价值观、 身份观、民族观。把本土的中国价值和经验绝对化了，实在 化，甚至于不变化。不变化就是稳定化。以此来与西方的文 化强势相对立，从而形成了一种新的二元对立。实际上，萨 义德是最不主张本质主义的。在萨义德后期，在他去世以前 的很多访谈、 采访里边， 他说他的观点经常被别人误解。11 也就是说在批判西方强权主义和本质主义的时候，他的思维 方法在提醒我们，我们要借鉴和学习的不是他如何痛快地批 判了西方，而是如何给我们提供了一个看待自身的方法，这 才是萨义德最大的贡献。 传统艺术价值观与中国当代文化 理解中

24、国当代艺术价值观需要解决的第二个问题，就是关于 中国传统艺术价值观和中国当代文化的关系。我们知道，中 国传统艺术和美学的追求，基本上是以儒家学说为正宗的， 因此艺术和美学采取非常典型的功利论价值取向，也就是说， 强调艺术的社会功能。早在夏朝， 就有“铸鼎象物，百物而为 之备，使民知神歼”的思想出现，12认为青铜器纹样图案是 教育人们区别善恶的。孔子关于“绘事后素”的的见解，包含 了一个道理，即文与质的关系，“素”是质，“绘”是文， 文是质 的表现。 13 这种注重内质和善恶的思想，到了唐代张彦远 那里，被明确表述为“成教化，助人伦”的社会功能论。尽管 张彦远的此番论点是就人物画讲的，但是，他在

25、谈到山水画 时，也顶多加了个“怡悦性情”，还是以道德劝戒为上：“图画 者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情。”14 可见，我们的祖先对待美术采取的基本是实用功利的价 值取向。这样一种以儒家为正宗的艺术思想，在面对西方文 化的时候，发生了什么变化呢？19 世纪末 20 世纪初的很多 留学生开始正式地学习油画，实际上就是想借鉴西方的油画， 因为后者代表了一种科学主义、理性化的观察世界、认识世 界的方式，希望用这个东西来改造中国当时泛滥成灾、日益 衰败的传统绘画，因此其功利色彩是十分浓厚的。 随后中国现代史上的一系列社会政治斗争，从反帝反封建到 抗日战争、解放战争， 一直到建国以后， 为一个执政党服务， 这其

26、中一直贯穿着这样的功利主义的实用要求。从古到今， 中国的艺术创造和审美意识始终离不开功利和实用的归厘。 这就决定了中国近现代的艺术和美学思想在吸收外来文化、 融合传统文化以及创新方面的不彻底性、不纯粹性和混杂性。 为什么这么说呢？ 通过法国大革命等一系列西方民主共和运动，我们知道 近代以来的西方艺术，它最精华的部分或者说价值贡献就是 提倡人的尊严、 独立、个性和自由创造。 这种关注艺术本身， 为艺术而艺术的艺术自律的部分，属于艺术与审美内部结构， 是其核心价值所在。但是我们的艺术一旦跟社会放在一起的 时候，往往被社会的、外围的各种条件和因素淹没了艺术内 部的自律和艺术自身语言的发展，艺术自身的

27、生命存在受到 干扰和束缚。 就中国现当代文化而言，其在形态上是混杂的， 它的艺术价值观必然受到活跃于中国现当代社会的各种文 化、政治和经济势力及各种机制的影响和左右，不可能走西 方从康德开始的那种非功利、独立自由艺术审美判断的道路。 一直到今天，中国艺术和审美领域的情况也是如此。艺术家 们在创作的时候，都是想着跟社会要有多么大的结合，要去 干预社会，关注社会，为社会代言，这种反映论模式的思维 方式的背后，就是一种艺术和审美功能论，它决定了中国当 代文化，当然也就决定了中国当代艺术本身的不彻底性、混 杂性和不纯粹性。 中国当代文化的上述性质，也就决定了中国当代艺术的 价值观不可能有一种单一的或者

28、说整一的显现形式。这种非 单一性和非整一性意味着今天希望通过文化行政手段来“打 造”中国当代文化和艺术的统一式的“国际形象”或者“价值观” 的愿望，是不符合中国文化艺术的实际，极有可能使中国今 天多元发展的艺术价值取向，重新回到千百年来功利主义的 老路上去。 价值观与艺术批评的方法论建构 本文在前面的论述中已经表明，在相当一部分中国学者 的潜意识中，非中国的当代文化现象、个人或者机构组织， 作为中国的“他者”，有其强势的“国际形象”、“方法论”、“价 值观”和“灵魂”，正是这些后者决定了非中国的当代文化在今 天世界上的主导地位。因此，今天中国的当代文化艺术若想 超越非中国的其他当代文化，或者要

29、与其他文化平起平坐， 就必须自主地建立自己的价值体系和方法论，也就是说，要 有自己的“灵魂”。这说明，艺术领域价值观的体现和价值体 系的确立，与艺术批评的方法论建构，有着重要关系。换句 话说，研究和建构艺术批评的方法论，能够在理论上支撑起 中国当代艺术的价值观。为此，我们必须首先从方法论的角 度考察中国当代艺术的价值取向，从而保证方法论本身建构 的有效性和合理性。 我们知道，真实地再现我们所处的社会生活和自然环境， 是艺术作品的重要内涵。在特定时期，尤其是在社会政治和 经济生活发生巨大变化的时候，艺术的使命就是要反映这种 变化给人们的精神生活带来的影响和冲击。我们注意到最近 20 年来，中国艺

30、术家用反讽、调侃、挪用、隐喻等在内的各 种手法来表达人文知识分子对周围巨大变化的关注、质疑和 批判， 形成了中国1990 年代以来当代艺术的一种普遍倾向。 这种真实地再现我们所处的生活环境和自然环境的艺术手 法，就是建立在工具理性的方法论基础上的一种价值观的体 现。那么，这种中国艺术家使用的艺术创作方法，是否具有 逻辑的自恰性和学术的有效性呢？从西方语境看，建立在对 立和反映基础之上的镜像理论自现代以来，受到了普遍的质 疑和批判，从而使自柏拉图以来两千多年的西方艺术理论获 得了现代和当代的转型和发展，这其中，价值理性发挥了巨 大的作用。这说明西方花了很长时间通过价值理性纠正过度 依赖工具理性的

31、偏差，从而使其艺术创造不断发展。这同时 也表明，工具理性的方法论本身必须接受价值理性的考问和 检验，从而纠正和完善其表达自我与世界关系的功能，更好 地满足价值理性的诉求。1990 年代以来中国当代艺术的发展， 的确存在着很多学者都注意到的一种注重社会学层面的以 写实风格为主的现实主义叙事模式，这是一种再现理论的显 现形式。对于这种模式何以在中国出现并成为一种突出的现 象，我已在上面提到的成都双年展的论文中做了分析和阐述， 在此不复赘述。 15 我们的确注意到，工具理性的方法论虽然在价值理性的考问 下具有强大的生命力，但是并非能够解释当今日益丰富的艺 术创作活动和现象。尤其对于一百多年前还保持着

32、自己独立 自足的艺术方法论的中国艺术而言，今天是否完全可以按照 西方的理论方法来从事艺术创造，这的确是一个会不断被提 起和讨论的问题。尤其是进入新世纪以后，独特的中国社会 发展的经验，使中国艺术家的创作手段和媒介涉及到当今艺 术领域里的各种新媒体实践，阐释这些异常丰富的艺术实践 活动，单凭工具理性基础上的方法论，恐难以顾及和胜任。 因此，寻求更加准确和有效的阐释理论的意识，再一次突出 出来。这一次，一些学者开始把目光投射得更远，要超越工 具理性的方法论基础，希望能找到一种更加符合中国当代艺 术创作实际的方法论，而这时，价值理性再一次得到了重视， 只不过局限于对艺术市场化的抨击，还没有把它运用到

33、对方 法论的建构上去。16 价值观与艺术批评方法论，原本并不是同一个层面的问 题，但是，选择和建立什么样的艺术方法论，必然是在什么 样的价值取向的驱使下进行的，而什么样的方法论也正是什 么样的价值观在视觉艺术阐释话语上的体现。因此，一方面 要意识到价值观问题的解决与艺术内部核心部分批评方法 论的建构有着密不可分的关系，另一方面也要在探索和建构 艺术方法论的同时，从中国传统文化的世界观和人生观中去 寻找支撑，只有这样，中国艺术方法论的建构才能够成为这 样一项重要的工作：将传统文化中合理的诉求，用当代视觉 语言的形式进行转换，从而服务于人与自然、人与社会和谐 共处的一种境界。这才是中国当代艺术内在

34、的价值诉求。这 项工作是一个庞大和复杂的系统工程，艺术批评方法论的建 构是其中的一个具体子单元，但是又和系统中的所有环节都 相关联，需要几代人的努力才能逼近。我在2006 年曾撰文 表达了自己对这方面的思考，并专门策划了展览，可以作为 本文的补充参考。17 价值观问题与体制化问题 尽管今天文化行政主管部门也开始考虑拿什么样的文化形 态，什么样的语言形态，什么样的语言形式，哪一类的价值 取向的艺术作品来进行国际上的文化交流，但是从学术研究 和分析的角度来看待价值观问题，我认为学术界应该注意以 下几个方面： 一中国当代艺术价值观的问题和国家政体的概念没有直接 的关系 当我们在研究和阐述中国当代艺术

35、的创作时，虽然在叙事上 是在表达自己与所处的真实生存状态的想象性关系，是在想 象的层面上建构中国的形象，但是，我们不可以倒过来说， 我们要以国家的形式来“打造”出一个什么中国当代艺术的国 际形象以及其所代表的价值观，这样做过于简单化。因为不 同文化的内在根据，虽然有共通性，但由于文化在历史上的 差异性，其内在根据的运作、显现方式有着各种不同的侧重 面。就艺术家的创作而言，往往是个人化的，其个性的要求 使得作品的侧重面各不相同，不应该也不可能有统一的价值 观模式。在思考价值观的时候，我们不能够用近代才形成的 民族国家这个概念框架来厘定，这样的话，就会把价值观多 元化的要求这个问题狭隘化和政治化了

36、。对此我主张应该更 多地以民族的历史和文化来讨论价值观。 二价值观的问题体现在当代艺术发展的实践中间 价值观问题的复杂性使我们认识到，与其动辄视之为尚方宝 剑，对当代艺术现象不做认真深入的学术梳理和批判，仅仅 用缺乏“精神性”或者“灵魂”这样模棱两可的词语来剪裁， 不如 把它还原到中国当代艺术发展实践的语境当中，从而能够更 好地认识和理解价值观的丰富含义。 首先，价值观的判断和依据应该来自对艺术内部创新的追求 和对艺术外部各种约束力量的抵制与超越。也就是说，你在 判断一件艺术作品创作的时候，我们要从具体的艺术实践出 发作出中国当代艺术的价值判断，主要看它在内部的结构和 语言方面有没有创新，以及

37、作品和外部的制约力量之间是何 种关系。比如我们面前有一类艺术，它是抵制商业化的，那 么我们就要分析在这个物质化、商业化、商品化的社会里面， 它如何能够超越物质化社会的包围而获得一种艺术上的转 换，这种分析就是一种价值判断，也就是对这个作品有没有 价值生成的一种判断。 其次，要区别价值观的个体性与共同性。价值观本身与国家 意识形态的规范性没有直接的关系。价值观里面有个体性， 价值观里面还有共同性。前面讨论到，价值观作为一种文化 状态下的存在，必然造成其不纯粹性和复杂性。不纯粹性和 复杂性主要原因就是个性化要求。为什么这么说？因为价值 观对于个人，特别是对于艺术家个人来说就是个体的自由表 达和个性

38、的自由。所以个体性是价值观很重要的一个考量依 据。价值观的个体性还有价值个体彼此之间的共同性，这些 考量依据是和国家意识形态的规范性相区别的。价值观的个 体性体现出一个民族或者一个国家精神生活丰富和鲜活的 生命力。也就是说，价值观的形成和展开来自于具体的艺术 活动，来自于对中国艺术现实的反应，不是人为操作和预先 控制的产物或者是预先能够组织、制造的产物。因此，所谓 通过文化行政手段来梳理中国当代艺术的国际形象和价值 观的思路，只能是一种国家文化的策略。这种国家文化的策 略，应侧重在归纳和梳理，而不能够侧重在刻意的制造和推 广。 最后，中国当代艺术价值观的形成，我们要看到它的长 期性、发展性和多

39、样性。对于今天中国艺术来说，我们吸收 了那么多西方的艺术流派、艺术媒介、艺术思想，包括我们 吸收了那么多先进的展览运作、策划营销的模式，这种合和 之后更重要的是能够再生，即如何能造血，自我造血。我曾 多次提出中国当代艺术其实是在经历着合和与再生的重要 过程。 18 这不仅指传统文化资源的整合，也指西方现当代 文化资源的整合。所以这种合和不是一个简单单方面外在的 拼接，而是一种内在的化合。这个化合本身就是一个过程， 是一个长期性的过程。同时，它应该展现更加广阔、更加丰 富的当代人的精神世界和精神体验。所以它在价值样态上应 该也必然是多样性的。 拙文首发于批评家第2 辑，四川出版集团、四川美 术出

40、版社， 2008 年版。后国内各专业艺术网站转载。 参见叙事中国第四届成都双年展图录，河北美 术出版社 2009 年 7 月版。 同上。 张晓凌再塑中国当代艺术的国际形象：“中国当代艺术 走出去”现状反省及战略构想 ， 光明日报 2009 年 3 月 12-13 日。 关于对被无限放大的当代艺术的深切担忧，正是本文开 始时提到的上述拙文的主旨。参见本文注1。 关于这个背景的更详细情况，请参考拙文本土情境与 全球话语：一个中西方二元对立的预设？， 艺术新视界 26 位著名批评家谈中国当代美术的走势，湖南美术出 版社 2003 年版。 参阅 2009 年初“ 99 艺术网”等网站关于“灵魂的冬天”

41、的 争论，及朱其、沈其斌在艺术地图2009 年第 4 期（总第 22 期）上的“当代艺术的灵魂问题”的对话。 见高名潞意派论：一个颠覆再现的理论（广西师范 大学出版社2009 年版）书名及其书中内容。 Anderson, Benidict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, 1983.中译本：本尼迪克特安德森想象的共同体：民族主 义的起源与散布 ，吴叡人译，上海人民出版社2003 年版。 笔者在 6、7 年前就曾对中国不少艺术界学者在面对世界 经济一

42、体化的时候，总是人为地把文化摆到了一个静止的、 不动的结构里来看待这种思维模式，提出了批评建议，现在 看来，在价值观问题上，国内艺术界的一些观点也存在着类 似的危险。参见本文注6。11 萨义德东方学 ，三联书店 1999 年 5 月北京第 1 版，第 425-426 页，第 431 页。 12 左传宣公三年 ，转引自中国美学史资料选编，中 华书局 1980 年版，第 2 页。 13 参阅葛路中国古代绘画理论发展史，上海人民美术 出版社 1982 年版，第 5-7 页。 14 唐张彦远 历代名画记 ，人民美术出版社1963 年版， 第 1 页，第 134 页。 15 参见本文注2。 16 参见王

43、林除了既得利益，我们还剩下什么中国当 代艺术二十年祭 ， 上海文化 2009 年第 3 期。 17 参见高岭中式意识审美营造的当代复兴，四川 出版集团、四川美术出版社2006 年版。展览地点为北京今 日美术馆。 18 例如，参阅本文注17。 中国当代艺术批评与历史写作价值认识之我见 高岭 2009 年 10 月 2 日 6 日 国庆、中秋 节期间 论文摘要 本文的目的在于讨论中国当代艺术语境下，艺术批评与艺术 史的价值认识问题。本文认为两者的呈现方式是文字形态的， 属于文字语言，讨论中国当代艺术批评和中国当代艺术史的 价值认识问题，实际上就是讨论文字语言对中国当代视觉艺 术创作的文本写作的价值

44、、作用和地位问题，其中的核心是 文本写作的进步观如何评价和认识的问题。本文在指出近年 来中国艺术写作文本大量出现的同时，认为谈论批评的价值 并进而论及艺术史写作的价值，显然具有很大的复杂性、风 险性和挑战性。克服这种风险和挑战的关键在于，这些众多 维度的艺术批评是否在价值判断层面具有相对稳定的规范 和标准，能够通过不同的方法和话语的借用和介入，逼近某 种或某些基本的共识，从而为当代艺术理论的建设提供规律 性的理性认识，有利于当代艺术的历史撰写把握住基本的富 有共识性价值的内容、素材和范式。正因为中国当代艺术的 批评写作存在着这样的缺憾，所以，中国当代艺术史性质的 写作文本的价值认识和认同问题，

45、就显得缺乏客观性和进步 意义。本文在对历史概念和史学观进行考察和分析的基础上， 认为当代艺术历史写作文本的价值，不在于它是否真实地再 现或者复原了历史事实本身，而在于是否具有将历史时间中 的艺术作品存在的诸要素纳入一个意义链来进行合理解释 的叙事形式和方法。本文阐明艺术批评、艺术史与文学创作 虽同样是文字写作，同样具有语言叙事的形式，却存在着叙 事结构的不同， 因此它们各自具有自己的价值和作用。同时， 由于一切历史都是叙事，都是文字语言的写作形式，都遵循 着艺术写作的惯例，即都遵循着选择、组织和编排历史内容 而构成一个意义链的叙事方法，所以艺术史写作的客观性标 准是有保障的，只是这种客观性标准

46、并不是一陈不变的。 关键词 中国当代艺术批评中国当代艺术史文本写作价值 标准客观性叙事形式和方法意义链 正文 “我的照片不会撒谎”这句话是新闻纪实摄影者经常标榜的口 号，它暗含着对照相机机械再现功能的肯定。在最初接触和 欣赏照片时，人们会毫无准备和情不自禁地相信照片中的内 容情景并产生共鸣。可随着人们接触到越来越多的照片及其 图像，并且对这些照片图像产生的各种条件和情境有所了解 的时候， 一个新的问题便尖锐地提了出来：“虽然照片不会撒 谎，但撒谎者却可能去拍照。” 这说明照片的再现功能与 图像的真实本身并不具有必然的联系，倒是照片图像与拍摄 者对拍摄对象的选择和取舍有必然的联系，即与拍摄者的叙

47、 事手法和方式有必然的联系。 在本文的开始部分讨论摄影图像的叙事，是为了借以对以 视觉创造为主要对象的艺术与艺术批评以及艺术史的关系， 做一个必要和形象的引入和比较。事实上，围绕着艺术的艺 术批评和艺术史的价值真实问题，远要比作为机械再现的摄 影问题复杂得多，因为视觉艺术的主要形式绘画和雕塑在记 录可见世界和不可见世界方面要比摄影久远得多。要讨论艺 术与艺术批评以及艺术史的关系，特别是三者之间价值生成、 叙述、推进和认同的逻辑关系，恐怕要写出鸿篇巨制的厚重 专著，而本文的目的在于讨论当代艺术语境下，艺术批评与 艺术史的价值认识问题，尤其是在中国当代艺术的情境下。 即便是讨论后者，也并非本文有限

48、的篇幅所能通盘顾及，因 此，本文试图就其中的几个维度发表个人的看法，当然这必 然要与一般意义上的艺术批评与艺术史问题有重叠和吻合 的部分，而且我认为这仍然对接近上述问题很有益处。 要讨论艺术作品与艺术批评以及艺术史的相互关系，特别是 讨论后两者不同于前者的价值、作用和地位问题，必须明确 认识到，前者的物理呈现方式是视觉形态，属于视觉语言， 后两者的呈现方式是文字形态的，属于文字语言。尽管文字 语言有书面语言和口头语言之分，而且像中国文字更有象形、 会意、形声和假借等丰富的功能，仍然无法取代视觉形象本 身的丰富性和特殊性。视觉语言和形象尽管千差万别，极其 丰富，但它们长期以来都是默声的：“艺术作

49、品沉默不语， 却 并不是要最终告诉我们这些年来它一直想表达的。的确，艺 术品最终并没有发言权；它们只能作为意义的载体或是符号 的发送器存在。” 对其进行描述、阐释和交流甚至分享感 受，必须借助于文字语言，因为文字语言是人类社会交流思 想和价值认同的最为基本和最为普遍的工具，虽然不同地域 和国家民族在文字语言的形式上存在着不同。因此，讨论中 国当代艺术批评和中国当代艺术史的价值认识问题，实际上 就是讨论文字语言对中国当代视觉艺术创作的文本写作的 价值、作用和地位问题，其中的核心是文本写作的进步观如 何评价和认识的问题。 所有关于中国当代艺术的文本写作的目的都是要真实地描 述艺术作品。近年来中国艺术市场的兴起和艺术创作的繁荣 产生了汗牛充栋的艺术写作文本，无论如何，这些文本写作 可以大致分为艺术批评和艺术史两类。本文无意对艺术批评 和艺术史的内涵和外延做详细的论述，但应该指出，这些被 划为批评和历史写