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1、论中国“情景交融”与西方“移情说”之异同 20091110129 中文0902 陈玉敏 中国的情景交融和西方的移情说都属于文学文论的范畴，二者都对文学现象中的主体与客体之间发生的情志关系做出理论而规范化的阐述。它们之间有着密切的联系，理论的主客体都大相径庭，因此，我们也不难发现它们的相似性。但是，它们是在中西方两种源远流长的完全不同的民族传统文化中孕育而生的，所以，它们之间又存在着许多差异性。 想要分析二者的异同，我们应该先知晓它们与各自传统文化的渊源关系。 中国情景交融的起源，我们从中国传统的思想文化来看，强调人与自然的和谐相处，“天人合一”的思想，是中华文明的精髓也是中国古典哲学的核心。天
2、人合一的哲学理念应用于文艺创作，则表现出了一种民族性的天人合一思想与情感思维相联系的人生理想，这表现在“感兴论诗”元说，古人将诗兴生命的发动归因于“兴物交感，因于天人同源，”认为天地万物包括人的心灵皆由“一气化生”，物物以及心物之间的总总感应。然而，只有触物起情以审美的超功利态度对原来的体验再体验与审美主体再一次进行交流，这一次的兴物交感才是审美感兴与审美主体再一次进行交流，这一次的兴物交感才是审美感兴，其结果是审美意象和审美意境的生成，便形成情景交融的意境。 陆机的文赋中，提出的“诗缘情而绮靡”,也是强调了诗歌作品的由于感情活动而产生，情是诗的根本。“情”为诗的内质，“绮靡”只是诗的外形，内
3、质决定着物的根本性能，故诗必缘情，但是内质又须落实和显示于外形，于是缘情便导向绮靡，即文采与情的表达结合，情而讲求文采。 移情说的内涵我们可以从它的概念的形成来探究。西方的“移情说”从心理学的角度出发，认为人的美感是一种心理错觉，一种在客观事物中看到自我的错觉。它认为，产生美感的根本原因在于“移情”。所谓“移情”，就是我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，达到物我同一的境界。也就是把我们人的感觉、情感、意志等移置到外在于我们的事物里去，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，产生物我同一的境界。“移情说”认为，只有在这种境界中，人才会感到这种事物是美的。 但是
4、立普斯的“移情说”是建立在唯心主义基础上的。它的最大缺陷就是否定了审美对象的客观性；在强调主体因素的能动作用时，忽视了对客体这一外部因素的分析。李普斯以移情原理为中心，在他的美学一书中对审美经验作了系统的论述。他指出，美的价值是一种客观化的自我价值感，移情是审美欣赏的基本前提。 从二者形成的渊源看，中西方的文论观虽然存在许多差异性，但是，我们仍然可以根据内容，探寻出它们的共同点，找出中西文化的某种契合。中国的情景交融的文论，从属于意境说的范畴，因此，它与古代的“天人合一”的文化思想是密切联系的，强调了人与自然的关系。情景交融的情和景强调了意境说的两个重要因素是情和景，审美是其重要的追求，也就是
5、注重主客体在其中的重要作用。西方的移情说，学者们赞同是主体对景物情感的转移，把情感外射到本没有情感意识的物体上。不论是西方的移情说还是中国的情景交融，它们都强调了主客体密不可分的关系,这是二者的相似点之一。为什么主客体在中西方学者的文论中都是密不可分的呢？那是因为，不论主体的感情属于激烈的，或是平静的，主体都是情感的发出者,在文本中的作用是抒发心中之感,因而文学审美营造的是一种审美氛围.想要达到物我相忘或是移情入景,都离不开抒情主客体,主体努力使自我情感达到抒发的最高境界,营造出抒情的审美想象空间,那么这时的客体在情景交融和移情说里才有了意义.离不开寄托情感的事物，而处于平静毫无情感可言的普通
6、之物，因为作者的情感而获得新生。这就是说,无论是情景交融还是移情说,都需要在抒情氛围中生发和延留.所以,审美的意义在抒情诗中得以体现,又是二者的另一共同点.情景交融和移情说的另一个相似之处是主客体之间发生了的情感融会.虽然二者的情感融合大不相同。但无论是陆机的:诗缘情而绮靡，还是立普斯的：主体移情，情感外射，都讲求的是主客体之间发生的情感关系，都表现出了主体对客体情感的外现。只有主客体之间达到情感的融合，我们才能从此融合的微妙关系中，去品读文本中的作者的情感，从而达到解读文本的审美功能。 以上几点是二者的相似之处，谈到它们的不同之处，我认为才是这两种文论比较的无比精彩之处。就它们的审美空间而论
7、吧。 中国的情景交融是意境说的重要表述之一，抒情性作品中呈现出的情景交融，虚实相生的形象系统及其所诱发开拓的审美想象空间，是西方移情说中主体对客体情感的外射和转移所不及的。 陆机认为，仅仅是以情感为驱动力主要内涵的文学形式无法承担“载道”的重量。审美性是其至高无上的终极目标。情因景生，景以情合；情为主，而景为从，都强调了情与景的密切融合，它们是人与自然和谐统一的，天人合一的思想精髓得以表现，无论是情或景，都是主动的交织在一起。全诗只有自然之景，无一字见表情，可以由景体味出主体的思想感情。光有主体抒发的情感，我们也可以从中寻出许多的景，有自然之景，社会现实之景等等。这就为诗篇营造出了情景交融的深
8、邃意境，景实而情虚，虚实结合，“妙在虚实之间”；景有限而情无限，有限与无限相统一，好在“近而不浮，远而不尽”。这与清人王夫之论述说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”大相径庭。 在中国传统而细腻的文化渊源里，西方的移情说是很难找到这隽永的意味的。从立普斯的移情论述，到赫尔德的美是在艺术对象和自然对象中生命和人格的表现，再到菲舍尔在论视觉形式感中他认为主体和对象的这种契合是情感和观念作用的结果，再到德国的K.格罗斯他从生理学观点把移情看作一种内模仿观点，等等。认为美感是主体在客体中看到自我的一种错觉。人的情感意识的外射，使情感变成事物的属性，达到物我同一的境
9、界，只是单纯的使没有生命的东西仿佛有了感觉。移情说认为，只有在这种境界里，人才会感到这种事物是美的。因此移情只是主体将自身情感简单的投入外物身上，从而达到审美的境界，这与中国的触物起情，兴物交感的感兴而言，其中意味相差实在甚远矣。 从以上分析中可以看出, 中国的情景交融与西方的移情说，无论是相似之处还是不同之处，实质都是注重主体与客体，审美之间的关系。但由于中西方传统文化和文明背景的不同，分别带着东西方文化所赋予的烙印,成为美学中隐含不同文化基因的概念。作为重要的美学概念,它们分别贯穿于东西方漫长的文学史和美学史中,成为评价文学作品的重要原则，为我们解读文本中的审美感受时，提供了可循的指导方法。