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1、第 1 页 文艺规律转换论文 特征码 kugHXxiWKbynLZOnHqOf 摘 要文艺规律具有一般规律的普泛性、规范性,同时又可 能在不同的艺术阶段,由从事文艺活动的人推出一些新的、带有 范型转换性质的规律,其中就包括:由经典化规律到时尚流行规 律的转换;由引导启蒙到阅读狂欢的转换;由表现、再现本质观 到换位视角的定位。文艺规律作为一种处在变动中的事物,要求 我们要作出不同于前代的新的审视,并积极地参与到它的建构与 变化的过程当中。 关键词文艺规律;“经典化”;时尚流行;引导;对话;换位视 角 文艺规律是文艺活动中普遍性的法则、规范和呈现方式。作为 普遍性的事物,文艺规律是超乎具体的作家、

2、艺术家个人行为之 上的,也是超越各个具体的文艺作品的,因此,它具有相当的稳定 性。不过,文艺规律也不同于自然规律,自然规律是不以人的意 志为转移的,并且相对于自然史的漫长时段,人类史不过是其中 第 2 页 的一段小插曲。在人类史的短暂时期里,自然界没有什么显著的 变化,因而自然规律也就没有根本性的改变。而文艺规律是人的 文艺活动中的规律,在不同的时代、社会和文化中,人们的文艺 活动有着不同的动机,不同的实施途径和方式,不同的审美观念, 因此文艺规律可以有着一些历史性的转换。再从文艺的创新追 求来说,它还不同于在人文科学研究中的状况,研究是对于对象 的追询,它是“发现”的活动。作为发现,它是将已

3、有的东西提 取出来,而文艺创造则是在前人没有尝试过的方面作出新的开拓。 关于发现的规律是较少变化的,而关于开拓、创造的规律则可以 有较多、较大的变化。 可以说,文艺规律是人的活动领域中的一种较为特殊的规律,它 具有一般规律的普泛性、规范性,同时它又可能在不同的艺术阶 段,由从事文艺活动的人推出一些新的、带有范型转换性质的规 律。以下我们就对其中几个重要的转换作出说明。 一、由经典化规律到时尚流行规律 这里提出的是文艺活动中的一种价值导状态。在文艺研究 中拟订出一套评价准,以便把纷繁芜杂的文艺作品置于一价值秩 序中去,使得对文艺的审视有一较为清晰、便于观察的模式。这 种艺术秩序，笔者称之为文学的

4、“经典化”1。这种经典化成为 第 3 页 了文学史中的一种图式,也成为文学批评的一种机制,同时它还 成为了文学创作中的一种引导。在中国,诗经成为们评诗的 一种范本,左传 、 国语与诸子散文成为人们撰文的楷模, 再往后,各种文学选本也可能成为类似的示范者。 昭明选 、 古文观止 、 唐诗三百首等,成为历代文人墨客踏入文坛的 最初的仿本,是他们形成自己审美观念的摇篮。所谓熟读唐诗 三百首,不会吟诗也会吟”,道了这一状况的实质；同理,也可 以说采取这一步骤之后,可以“不会评诗也会评”,不会讲诗也 会讲”,等等。 这种经典机制在古代社会的漫长时段基本适用 的。到了近代的工业革命之后,社会进入到了一个新

5、的阶段,它 以对过去认识的怀疑和重新审视作为研讨的起点,科技的思想培 育起人们一种不再沿袭旧说思维方式。工业革命以来生活的变 化,人感受世界的方式的变化,使人相信世界可以随时代不同而 变化的,过去的经验失去了“指导”性的意义。在此文化背景下,文 学以经典化图式来作引导的方式就到了挑战。19 世纪的批判现 实主义作家巴尔扎克所采用的批判现实主义方法在更早的时候 也有表达,但在他的时代又有了的进展,他想改进现实主义的意 图是很明确的,提出“直到当代为止,最出名的讲故事的人也不 过使用了他们的才华来塑造一、两个典型人物,描绘生活的一个 面貌”2。而巴尔扎克写作人间喜剧,是想通过系列小说来 “描写一个

6、时代的两三千个出色的人物”,这也就是人间喜剧 中“所包括的典型人物的总数”3。巴尔扎克提出这一宏阔的设 第 4 页 想,可以见出他已对于前代经典之作深为不满了,不过多多少少 他还是想自己的作品能够成为新的经典,他是以一种百科全书式 的系列来作为对社会的全面解剖。这里的“全面”与“解剖” 正是巴尔扎克所倡导的批判现实主义的精神。 现代以来,除了工业革命给人类社会带来的革命性影响继续 存在之外,在市场经济运作中,商品化趋势对于文学有了重大影 响。版权制度的出现使得文艺创作要拿出新的东西,更重要的是,版 权制度要求文艺产业化经营,对于经营者来说,他希望自己的产 品能够在市场上一茬接一茬地推出,这就与

7、市场上的流行时尚与 商家炒作有关一样,文艺产品的营销也需有一种流行时尚。 法国批评家罗兰巴尔特在评论巴尔扎克小说沙拉辛 时,从小说主人公沙拉辛与一位阉歌手的短暂恋情想到了文学的 阅读状况。沙拉辛起初以为这位歌手是女性,其实他只是一个阉 人,沙拉辛后来在知晓真相之后与其分手,那么读者在阅读故事 时,也经历了一个与沙拉辛相似的心理转换过程,当看到沙拉辛 与歌手亲吻时,自己也可能心跳加快,有兴奋感,但这种阅读感受 在第二次重读该小说时,就会有别样的感受。罗兰巴尔特指出: 第二次阅读。劲头十足而又愚昧未知的第一位读者把悬念 强加于原作之上,再一次阅读则要透过悬念上面透明的盖子,探 第 5 页 求一种建

8、立在预先知道故事结局这个基础之上的认识。这再一 次阅读受到我们社会商品化规则的过分指责,这些规则迫使 我们不能充分利用该书,以其遭到蹂躏为借口扔掉它,以便再买 一本别的书这再次阅读使人们对沙拉辛的吻极其厌恶。4 从这里,我们可以看出文化中的经典化规律与时尚流行规律 的一个根本性的、也是外观上的明显差异,即经典化规律是推崇 文学中的精品,并且以后的文学创作和批评都是向选定的经典性 作品看齐,而在时尚流行规律中,不管是什么作品,它都采取一种 即时性的态度,即都是面对新作,当新作已不再“新”的时候,又 再推出下一轮的新作,使图书市场总能处于流动状态。如果说经 典化规律是推崇杰作,那么时尚流行规律就是

9、推崇新作。杰作是 靠文学的典型性、意境特征、语言特点等来证实的,而新作就只 有一种时间上的新近问世来佐证,每一部具体作品都不能长久占 据新作的位置,但图书市场上总可以源源不断地推出新作,使得 该规律的运用可以绵延不绝。 完全新的创新之作总是对文学活动的一种丰富,它对于文学 繁荣是有积极作用的,不过,时尚流行规律作为一种市场调控的 规律,市场的“看不见的手”,是以经济利益作为自己的捕捉目 标的,它同美学家、艺术家的美的理想的目标可能相近,也可能 相悖,但不管怎样,它们都不是同一的。 第 6 页 二、由引导启蒙到阅读狂欢 如果说前一对规律的转换只涉及作者与作品的话,那么这一 对规律则体现了作者与读

10、者间的关系。 简略地说,作者与读者的关系,是言说中说与听双方的关系。 在传统文学中,作者既可充当布道者,也可充当吹鼓手,这一身兼 二任的角色以一种引导者的姿态出现,即当他布道时,他是引导 读者的人,而引导的宗旨,则是以维护某种既定社会权力秩序和 与之相应的道德秩序为核心。这种引导姿态在中西文化中都得 到充分强调。中国孔子的论诗、论乐,西方柏拉图对文艺的诘难,都 是以文艺能否较好地完成这一目的作为问题的出发点。文艺的 引导功能作为一种自觉的文艺活动的诉求,在今天仍有很大影响,可 以说仍是一部分文艺家们进行创作时的神圣的追求目标,不过, 这一诉求在理论上的正当性和在实践上的必然性,都已受到了一 种

11、怀疑和批判,由此开启出新的作者与读者之间的话语关系。 对理论上正当性的怀疑在于,文艺的引导性有一个假设,那 就是人的思想是对其行为的引导,而这种引导的正误程度在于理 性的多寡和对错。如果思想是高度理性的,并且该理性是正确的,那 么在行为上就应该获得成功,反之,往往就会失败,或者行为性质 第 7 页 上是一种罪过。在这一理性标准中,由于不同的人的理性有高低 不同,因此就应该由其中理性较高者来引导理性较低者,而文艺 的引导作用不过是社会这种整体运作机制中的一个方面,是它在 实施引导中的具体方式之一而已。在引导的意义上,它同和尚讲 经、牧师布道、教师授业等没有什么本质上的不同。这种理性 的至上性,在

12、西方文艺复兴时被抬高到了一个绝对高度,笛卡尔 关于“思”和“在”的论说,给了“思”在本体论上优于“在” 的论证。休谟的怀疑论对于理性有所贬低,但休谟怀疑论的具体 思维方法和论证步骤也是在形式逻辑的基础上来进行的,因此, 理性成为主宰,甚至是对反理性思想也起到支配作用的东西。理 性的威力直到上个世纪才真正受到了冲击。 数学家、数理哲学家哥德尔,在数论研究中有了一个重大发 现,那就是,任何一个理论系统都不可能完备。即在我们的思维 中,用理性来引导人的行为,则行为的合理化程度、成功系数等 才有保障,但理性的出发点、它的依据则是缺乏一个理性的证明 的,因为理性可以证明别的事情,而它自身如由自身来证明,

13、则是 同语反复,这恰好是理性在逻辑上的禁忌。 如果说哥德尔定律只是一种抽象的学理上的说法,它体现的 对理性的怀疑只在狭小范围内适用的话,那么,近代自然科学的 发展还有一个重大冲击在于,它逐渐破除了神学上目的论的阴影。 第 8 页 最典型的例证就是:第一次世界大战是人类史上第一次大规模地 动用科技来从事暴力的事件,它抹去了理性的神性光芒。 由于理性只被看做是人在认识时的一种有用的工具,那么, 在文学阅读中,“引用”在实践上的必然性就顺理成章地可以受 到怀疑,并且可以有一些实际的突破了。在 20 世纪 60 年代时, 德国的接受美学就表达了对这种“引导”的挑战。它是以一种 “填空” 、对话的关系来

14、解释作品与读者的关系。姚斯在走向 接受美学一书中指出: 一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读 者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展 示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱,在其演奏中不断 获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一 种当代的存在。5 应该说,姚斯的观点并不是孤立的,在姚斯的一派人士之外, 作为一个批评派别的“读者反应批评”也持以类似倾向,在姚斯 之前的现象学批评家如英伽登等人也有过类似表白。他认为文 学阅读是一种填空。所谓“填空”,就是在阅读时,字面表达的 意思可以成为象征义的一种传达媒介,字面之外的意思要由读者 根据自身经验

15、来填入,这样才有见仁见智的情形。另外,中国清 第 9 页 代文人谭献曾说,在文学阅读中可以有“作者之用心未必然,而 读者之用心何必不然”6 的情形。读者的理解可以超越写作时 可能没想到的方面。问题在于,其他人都只是说文学阅读可以有 读者的能动参与,而姚斯则明确提出了文学作品本身就是由读者 参与后才成形,离开读者来谈文学作品,就像是只由乐谱来说卡 拉扬指挥的交响曲,其实同样都由贝多芬谱曲,卡拉扬和别的人 来指挥的效果就可以大相径庭。文学作品本来就应包含读者的 悟解之义。那么,好的文学作品就是能够较好地包容读者的悟解,能 较好地启导读者精神世界的潜质。在这个意义上,文学作品不是 引导读者,而是与读

16、者进行一场精神上的对话。 在文学阅读中,读者由被引导转到对话的立场上,这是对读 者能动性的一种强调,它还需要在文学创作上和文学理论上有相 应的改进来适应这种变化。应该看到,20 世纪的现代派文学、 后现代派文学,确实就基本上摒弃了引导的姿态,读者以一种对 话方式进入作品,才可看到作品中更深刻的东西。至于在文学理 论上,俄国批评家巴赫金当年对陀思妥也夫斯基的小说“复调性” 的认识,也涉及到对话问题,巴赫金指出,“在陀思妥也夫斯基长 篇小说中,一切莫不都归结于对话,归结于对话式的对立,这是一 切的中心。一切都是手段,对话才是目的。单一的声音,什么也 结束不了,什么也解决不了。两个声音才是生命的最低

17、条件,生 存的最低条件”7。巴赫金在当时就盛赞陀氏小说开启了一个无 第 10 页 限性的空间,因而陀氏小说比托尔斯泰的作品更为伟大,这在 20 世纪 20 年代时还显得观点突兀、激进,但在时隔 70 多年之后再 来看,托尔斯泰代表了他所处的时代,陀氏则代表了他所处的以 及直到今天的时代,可以说陀氏小说是更有生命力的。原因在于 他是在一种传统的文体、传统的创作方法中注入了新的特质,开 启了以后文学创作与文学思维的路径。 三、由表现、再现 本质观到换位视角的定位 在作品与世界关系上,传统文学观注重文学在虚构的手法中,体 现了文学反映外部客观世界和表现作者主观世界的功能。晋朝 陆机说,“诗缘情而绮靡

18、,赋体物而浏亮”8。这里的“缘情”是 对主观世界的抒写,“体物”则是对客观世界的描述,他的论说 主要是指不同文体有不同特性,只不过在我们看来这也是对文学 多种功能的一种认识。在南北朝时,钟嵘提出“气之动物,物之 感人,故摇荡性情,形诸舞泳”9,他是说了文学创作的,就客观而 言是要有“物”,就主观方面而言是要有物的“感人”,两个方 面结合起来,就有了文学的基本内容,可以说是一种比较全面的 论述。 西方文论在传统上是强调文学的“再现”功能,这是说明文 学的反映特性的观点,无论是柏拉图的反文艺观,还是亚里士多 德对文艺的辩护,都是在文艺再现的基点上立论的。文艺的再现 第 11 页 是对文艺反映客观世

19、界的论说,为了平衡单纯的对客观性的依赖 而忽略了作家能动作用的发挥,在这种再现论的文艺观中尤其强 调文艺描写的典型性。作为典型性的描写,文艺的再现是有选择 的,它不是每闻必录,并且,在这种典型性中包含了作者的创造, 其中有作者虚构的生活内容,如果从新闻纪实或历史事件的记录 来看,它缺乏这种与实际事件相对应的真实性,但它又能够凸现 出生活的某种趋势,从俯瞰生活的视角来看,这种细节上虚构的 内容比逐事逐项的细节写真更有再现的权威性。另外,在再现生 活时,它也不避讳文艺的倾向性,古希腊文论对文艺就有很强的 伦理要求,中世纪文艺是在再现上帝光芒的认定下,成为了教会 布道的工具,文艺复兴运动与启蒙运动的

20、文艺,也是以文艺作为 对自身意识形态诉求的形象表达,至于 19 世纪的现实主义,它是 以“批判”作为基调的,它具有高度的细节真实,而在总体上它 是批判了对生活的误认。 到了 19 世纪末 20 世纪初,西方文艺中的“表现论”作为一 种反拨在文坛上有了重大影响。这在文艺创作中的象征主义、 表现主义等流派中有鲜明体现,同时它也有了在文艺理论上的相 应表达。苏珊朗格指出,“人们总以为艺术是再现某种事物的,因 此总以为它的符号作用就是再现。然而,这种看法恰恰是我所不 同意的。一座建筑、一件陶器或一种曲调,并没有有意在再 现任何事物,但它们仍然是美的,当然,许多非再现性的作品有时 第 12 页 也可能是

21、丑的和低劣的,然而,任何作品,如果它是美的,就必须 是富有表现性的”10。她认为艺术可以有再现性,然而再现性不 是艺术的必有特征,只有表现性才是艺术的根本特质。 20 世纪以来的现代派文艺则摒弃了作品与表现和再现的直 观联系。应该说,表现论的文艺观强调了文艺即使要再现生活, 也得是在“表现”作者思想感情的基础上来再现。而表现说对 于个人意识的强调,在弗洛伊德所开创的精神分析批评看来又是 一个神话,人的头脑不只是受他的意识支配,更主要的和更为根 本的是受到无意识的制约。荣格所代表的原型批评则提出了集 体无意识以及代表了它的意蕴的原型是文艺表达的基调,这种集 体无意识是超越了每个人的具体思想,并且

22、是起到熔铸人思想情 感作用的。在存在主义的文论中,文学是作者对人的生存境遇的 一种质问和探询,这种表达不是作者的表现可以涵括的,它更应 被看成是一种哲思的流露;在西方马克思主义文论看来,文学是 意识形态话语在审美王国的语言表现,文学的表达体现了复杂的 社会话语关系,而表现不过是该种关系的外显性的一环。凡此种 种,使得艺术的表现也受到了冲击。而在 20 世纪的诸如俄国形 式主义、英美新批评、法国结构主义等也是在凸显文学文本的 绝对价值上,使表现论所依赖的作者一环的重要性有所降低。 这种偏离了再现论和表现论的换位视角的表达,其实在较早 第 13 页 的文论中也有所阐发。狄德罗曾说:“假使历史事实不

23、够惊奇, 诗人应该用异常的情节来把它加强;假使是太过火了,他就应该 用普通的情节去冲淡它。 ”11 狄德罗主要是从文学如何吸引读 者的角度来说的,而 20 世纪的新的文艺则是要尝试文艺的新的 可能。在尤奈斯库的戏剧秃头歌女中,主人公并不是什么 “秃头歌女”,这与以人名作为剧名的一般剧本的写法都大异其 趣。剧中两位在车上邂逅的男女一见如故,谈得十分投机,但在 后来才发现原来对方就是自己的配偶!它说明了在现代夫妻关系 中普遍出现的冷漠与缺乏交流,也说明了所谓的知交可能就在你 生活的圈子中而未被发现,其间涉及到“偶在”(存在的具体化) 这一哲学概念,在艺术的表达中,它没有再现艺术的特性,说到底,它

24、是以一种换位视角来发掘出生活的多种可能性。 这种换位视角的确立源于对生活的不同角度的体验。一段弯路 在上山砍柴的樵夫看来是一种艰难,但在一个上山旅游的人看来,这 也许恰恰是体会“柳暗花明又一村”的艺术铺垫。在一个注重 实用功能的社会和文化里,这种换位视角是人感受生活多样性的 不可或缺的途径。另外,换位视角更重要的缘由还在于传统艺术 表达在当代生活的不合时宜方面。法国作家萨罗特曾论证说,当 代是一个怀疑的时代,在以前的文学中,作者通过对细节的描写 来揭示生活中深隐的秘密,但今天的作者与读者都不再相信这种 可能了,“读者看到,在我们这个时代的生活中,人们的行动缺乏 通常的动机和公认的意义,一些前所

25、未有的感情出现了,一些过 第 14 页 去最熟悉的事物改换了面貌和名称”12。在这新的文艺时代中, 传统的文艺表达也仍会有热衷者,但新的艺术表达也不可阻遏地 走上了艺术的前台,并不断产生日益强大的影响。 换位视角是文艺在对其描写对象上转换了视角的情形,由文 艺创造中的换位视角,对文艺研究也提出了相应要求,即以一种 新的眼光来审视和评价艺术,从中找出新的具有规律性的问题。 四、余论:文艺规律的自律性和他律性 文艺规律是在文艺活动中客观存在、不以个人的意志为转 移的,但文艺活动又是人为的,当人的行为目的、方式等发生变 化之后,文艺规律出现或多或少的变化也是必然的,因此,人又可 以改变文艺的规律。在

26、文艺史上,最初自觉的文艺活动是由某些 思想者来进行一些规范和厘定。如中国的孔子、西方的亚里士 多德等人就是文艺的立法者,在这一步骤中,他们的立法还处在 主观的层次,后来由于有许多追随者自觉地遵循这些律定,在文 艺活动中逐渐形成了一些基本的范式,就使得原来是主观的律定 成为客观的实际体现在文艺作品和文艺活动中的东西。在这些 规律中,早先是政治的和伦理的要求成为其中重要的制约因素。 但现代以来,文化的运作方式,包括艺术生产的体制和一些新的 科技工艺手段的引入,也都对文艺的规律产生了重要影响。如西 第 15 页 方实行作家的版权制稿酬,在社会主义国家实行的作家艺术家评 级制,都对文艺的活动有一种引导

27、作用。在电学与光学的成就下 出现了电影,而电影作为一项高投入的产业,它使得不同艺术门 类之间以及艺术与商业化行为之间有了更多的沟通,艺术家的爱 好、艺术的特性等,被所谓策划、配合等艺术制作中的强力禁锢 了。 在文艺的规律中,有些是文艺自身要求的体现,如音乐旋律 美的程式要求,书法艺术对于运笔、着墨的一般规定,诗歌在音 韵上的基本要求,等等。这些源于艺术内部的规定性与基本特征,我 们可以称之为文艺的自律性规律,不过,在这“自律”中并不是 完全封闭独立的,如现代以来爵士乐的音响就同古典“乐音”声 响柔和的要求不一致,而摇滚乐甚至发出震耳欲聋的音响,非爱 好者听到这种声音,就会感到它是一种难以忍耐的

28、噪音,这种音 响的变化就与现代人生活中要求“发泄”的诉求有关,非用强音 不足以达到发泄的效果。在文艺规律中,更多地是源自文艺之外 的因素。在文艺的古典时代,要求文艺创作有作者个性的体现, 同时又有一种共同遵循的美学目标,于是就有了文艺的经典机制,是 以经典的文艺作品作为文艺创作的引导,可是,“在当代的文学 生活中,文学经典已不再有多少影响当代创作的规范力量了,人 们在谈及过去的文学经验时,也已没有多少可以标志谈论者水平、 学识的权威性参照作用,它更多地是被人当成了古董,成为人们 第 16 页 怀旧情愫的寄托物”13。在当代不再依靠经典作品来引导之后 的空缺,则更多地是以“评奖”和文学作品改编为

29、影视之作之后 的影响来推动了,评奖体现了专业的乃至政府的权威话语,评奖 要求成为作家看齐的目标,而影视改编是作品扩大市场知名度, 造就“知名作家”的捷径,这种对经典引导范式的改写,与社会 的权威体系的变动,和文艺受市场化影响的趋势直接相关,已非 文艺活动自身所能决定。 文艺规律作为文艺中存在的客观 性的东西,要求我们尊重它而不能违背它;作为一种处在变动中 的东西,又要求我们要作出不同于前代的新的审视;再又作为一 种人的活动的范畴,它与人的活动目的、活动方式等相关,这就 又呼唤我们积极参与到文艺规律的建构与变化过程之中,而不应 只作出一种旁观。 注 释 1 张荣翼.文学史,文学经典化的历史j.河

30、北学刊, 1997,(4). 2、3 巴尔扎克.人间喜剧前言a.西方文论选:上卷 c.167,175. 4 罗兰巴尔特.s/za.转引自罗伯特肖尔斯.结构主 义与文学(中译本)c.沈阳:春风文艺出版社,1988.228. 5 姚斯.接受美学与接受理论m.沈阳:辽宁人民出版社, 1987.26. 6 谭献.复堂词录序z. 第 17 页 7 巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题m.北京:三联书店, 1988.344. 8 陆机.文赋m. 9 钟嵘.诗品序z. 10 苏珊朗格.艺术问题m.北京:中国社会科学出版社, 1983.120. 11 西方文论选:上卷c.359. 12 萨罗特.怀疑的时代a.西方文艺理论名著选编:下卷 c.北京:北京大学出版社,1987.241-242. 13 张荣翼.文学经典机制的失落与后文学经典机制的崛起 j.四川大学学报,1996,(3).