音乐与诗歌关系研究论文.docx

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1、第 1 页 音乐与诗歌关系研究论文 特征码 zpknmmwczWluCHCRZHNS 一、音乐对诗经 、 楚辞文体形式的影响 诗经是我国第一部诗歌总集，里面包括风 、 雅 、 颂 三大部分。关于风 、 雅 、 颂如何分类，现存的先秦文 献没有一个明确的记载。 毛诗序说：“风 ，风（讽）也， 教也。风以动之，教以化之。 ”“雅者，正也，言王政之所 由废兴也。 ”“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者 也。 ”显然，这是汉儒以政治教化的观点所进行的解释，并不符 合诗经的本来面貌。孔子曾说过：“吾自卫返鲁，然后乐 正， 雅 、 颂各得其所。 ”（论语 ）以此，知雅 、 颂 之名原本不是诗体的名称，

2、而是音乐的名称。所以，至唐代孔 颖达作毛诗正义 ，就重新指出风 、 雅 、 颂的音乐性 质。他说：“诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本义。 然则风 、 雅 、 颂者，诗篇之异体。 ”孔颖达的这一 说法，得到了后世的广泛认同。后人结合诗经本身的内容 第 2 页 特点，大都认为风 、 雅 、 颂属于音乐分类，其中风 属于地方之乐， 雅属于朝廷之乐， 颂属于宗庙之乐。 诗 经与音乐的关系，在此认识中进一步得到了强化。 但是，由于人们只是把风 、 雅 、 颂看成是音乐上的分 类，由于我们已经不可能重新耳闻目睹先秦古乐，所以，学者 们在为此而感到遗憾的同时，并没有在诗经的文学形式与 音乐的关系问题

3、上做进一步思考，在这方面，还有很多的工作 需要我们重新来做。一个明显的事实是，音乐与诗经的关 系，并不仅仅表现在风 、 雅 、 颂的乐调方面，同时也 表现在文学语言的形式方面。可以说，正因为有了不同的乐调， 才会有风 、 雅 、 颂这三种诗歌在语言形式上的巨大差 别。 音乐对风 、 雅 、 颂语言形式上的影响是显而易见的。 首先从章法上来看， 周颂里的诗，几乎都以单章的形式出现。 而雅诗几乎都由多章构成，每一章的句子都很完整，而且 每一章的篇幅都比较长。 风诗虽然也由多章构成，但是大多 数风诗的章节数都少于雅诗，每一章的篇幅也较雅 诗要短。这种分章或不分章，每章句子有多有少的现象，显然 都是由

4、风 、 雅 、 颂这三种不同的音乐演唱体系决定的。 再从文辞的角度来看， 周颂里的诗句有相当数量都不整齐， 词语也不够文雅，但是大多数却非常古奥。而雅诗的句子则非 第 3 页 常整齐规范，词语也特别典雅，有一种雍容华贵的气象。 风 诗的句子参差错落，轻灵活泼，通俗又是其语言的基本风格。 风 、 雅 、 颂在语言形式上的这种区别，音乐在里面所 起的作用是不容置疑的。有什么样的乐调，就会有什么样的语 言。 礼记乐记云：“大乐必易，大礼必简。 ”又曰： “清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。 ”孔 颖达疏：“清庙 ，谓作乐歌清庙也。朱弦，练朱弦，练 则声浊。越，瑟底孔也。画疏之，使声迟也。

5、倡，发歌句也。 三叹，三人从叹之也。 ”由此可知，像周颂清庙这样的诗 之所以单章而又简短，一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所 追求的风格就是简单、迟缓、凝重、肃穆。简单，就不须长诗 来配乐；迟缓，对语言本身的节奏要求就不会过高；凝重，要 求诗的语言不能华丽；肃穆，则要求在缓慢迟重的演唱中再加 入深沉的感叹式的合唱。演唱清庙时的乐器也正好与之相 配， “朱弦而疏越” 。由此而言， 清庙之诗之所以是现在这样 的语言形式，音乐在其中的确起了重要作用。而雅诗作为 朝廷的正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术功能。它或者述民 族之历史，或者记国家之大事，或者谈政教之得失，或者写朝 廷之仪典，篇幅的宏大，语言的

6、典雅，章法的整齐，就必然成 为雅乐对于诗歌语言的基本要求，尤其是对大雅的要求。 风诗的章法和语言特别近似于现在的流行歌曲的歌词，最 常见的情况是每首诗分成二至四段，每一段的句子数量都在三 第 4 页 五句之间，结尾和开头部分还往往呈现出重章反复的模式。由 此我们可以猜想，这些风诗最初本是来自世俗社会的“流 行歌曲” ，它所表现的是社会各阶层的风俗风情，是社会各阶层 的通俗的歌唱。它的章法形式和语言，正是在这种通俗歌唱发 展过程中才形成的。 音乐对诗经中风 、 雅 、 颂语言形式的影响有时可 能是主导性的，在这方面，我们过去的认识是远远不够的。之 所以如此，是因为我们过去在研究诗经各体的艺术风格

7、和 创作方法之时，往往习惯于从作品的内容入手，认为是内容决 定了形式，是先有了庙堂的歌功颂德的内容，自然就会有了 周颂那种板滞凝重的语言形式。其实事情并不那样简单， 有时候实际的创作正好与此相反，不是内容决定形式，而是形 式决定内容。先有了宗庙音乐的规范，自然就会产生那样的内 容和语言，形式在这里可能起着决定性的作用。 周颂是这样， 雅诗和风诗中的许多诗篇的产生也是如此，这在诗 经的文本中可以找到证明。如当前的许多研究者都已经注意 到， 诗经中存在着许多固定的抒写格式和套语，按口传诗学 的理论，这些固定的抒写格式和套语之所以存在，正是一个民 族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的形式技巧，这种技巧

8、往 往与音乐演唱的固定模式紧紧联系在一起，后世的歌唱者在创 作中可以熟练地拿来套用。也就是说，一个民族在早期诗歌长 第 5 页 久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式， 这些固定的音乐曲调和演唱程式，往往决定了一首诗的语言形 式。所谓“诗体既定，乐音既成，则后之作者各以旧俗。 ” （毛诗正义卷一）说的正是这一道理。 音乐对楚辞文体的影响也是这样。与诗经有风 、 雅 、 颂的区别相类似，以屈原、宋玉为代表的楚辞 也可以区分为离骚 、 九章 、 九辩类， 天问类， 九 歌类， 招魂类等四种类型。如果说起与音乐的关系，最紧 密的当数九歌和招魂 。王逸在楚辞章句中说： “九歌者，屈原之

9、所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间， 其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐舞鼓，以乐诸神，屈原放逐， 窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之 乐，其词鄙陋。因为作九歌之曲。 ”以此，我们知九歌 本为楚国的祭祀歌曲，诗乐舞三者紧密相联而不可分离。 招魂 向来有屈原作和宋玉作两说，但无论哪种说法，都认为这首诗 采用了民间招魂辞的形式，由招魂者用一种特殊的歌唱方式将 一个人的魂招回。这种形式，应该是歌与诗的结合，而没有伴 舞。 离骚与九章都是屈原个人的发愤抒情之作。根据 离骚后面的“乱”辞以及九章中的部分篇章，如桔 颂等分析，这些作品也有很强的音乐性，可以吟唱，但是否 在作者的创作初始就曾经配

10、乐而歌，历史上没有明确的记载。 第 6 页 九辩为宋玉模仿离骚 、 九章之作，其配乐演唱 的可能性比起离骚又小了些。关于天问 ，王逸在楚辞 章句中又说：“天问者，屈原之所作也。何不言问天？ 天尊不可问，故曰天问也。屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽， 经历陵陆，嗟号昊，仰天叹息，见楚有先王之庙及公 卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事。 周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫 愤懑，舒泻愁思。 ”由此可知， 天问这首诗，是不能歌唱的。 如此说来， 楚辞中上述四种类型作品的分别，和音乐的亲疏 远近关系就起了重要的作用。再从诗体角度，我们也可以看清 这种区别。 九歌与乐舞

11、紧密结合，其中所有十一篇作品，基 本句式都是一句诗中间有一个“兮”字，如“吉日兮辰良，穆 将愉兮上皇” ；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予” ；“操吴戈兮 披犀甲，车错毂兮短兵接”等。 招魂取自民间招魂词的形式， 全篇以招魂者呼唤所招之魂的方式写来，其最突出的特点是诗 中多用简短的语句和铺排式的句法，表示呼喊的语气词“些” 字在这里起了重要的作用。如：“魂兮归来！去君之恒干，何 为乎四方些！” “魂兮归来，东方不可以托些。长人千仞，惟魂 是索些。 ”离骚 、 九章 、 九辩同为屈原和宋玉的个体发 愤抒情之作，诗的语言更适用于个人的口头吟唱，其基本句式 是每两句为一组，在第一句的最后有一个“兮”字，

12、如：“帝 高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸” ， “惜诵以致悯兮，发愤以抒情” ， 第 7 页 “皇天平分四时兮，吾独悲此凛秋。 ”而天问则以四言为主， 全诗以 170 多个问句组成，基本没有一个语气词。由此可见， 音乐对楚辞语言形式的影响，与诗经是相同的。这说明， 尽管诗经 、 楚辞的音乐演唱方式后人已无法知道，但是 音乐对它们的影响却依然可见，如此说来，认真地分析诗经 中风 、 雅 、 颂这三种类型诗歌以及楚辞中四种类 型诗歌的音乐形式特点以及其在语言艺术中的表现和影响，是 深化当前诗经和楚辞研究的一项重要的工作。 二、歌与诵：诗与赋的分途及音乐对汉代诗歌的影响 在中国诗体的演变史上，汉代是一个

13、重要的阶段。汉代诗歌体 式演变的一个重要标志，是赋这种介于诗与散文之间的文体的 出现和五言诗与乐府诗的产生，这恰恰与音乐有着极大的关系。 为说这一问题，让我们先从赋的演变开始谈起。 班固在汉书艺文志中说：“不歌而诵谓之赋” 。这说明， 歌与不歌，是诗与赋的一条重要区别或者说是根本区别。那么， 这种“不歌而诵”的赋是如何产生的呢？按班固的话说，这与 战国时代的风气有关，是从古诗中流变出来的。本来， 诗经 中的诗都是可歌的，同时作为一种贵族的文化修养，在春秋以 前所谓的“赋诗言志”也是当时的诸侯卿大夫用“诗”来交流 第 8 页 思想的一种重要方式。孔子说：“不学诗，无以言。 ”诗传 中又说：“登高

14、能赋，可以为大夫。 ”指的都是这个意思。但是 到了战国以后，由于“礼崩乐坏” ，由于“聘问歌咏不行于列国” ，所以产生了屈原这样的贤人失志之赋。班固的这段话的原文 见于汉书艺文志 ，非常重要，可惜的是过去人们往往都把 它忽略了，主要原因就是我们没有从音乐与诗歌的关系角度来 考虑这一问题。仔细想来，从屈原作离骚 、 九章和天 问开始，配乐演唱在其中所起的作用就已经不再重要。以后 宋玉除了模仿屈原的作品而作九辩之外，又作了一系列以 赋为名的作品，如高唐赋 、 神女赋 、 登徒子好色赋等。 它们与离骚不同，已经完全不能歌唱。正是这些以赋为名 的作品的出现，标志着中国诗歌体裁发生了巨大的变化，并从 诗

15、中流变出一种新的文体赋。 现在学者们大都认为，汉初诗歌的发展受楚国诗歌与音乐的影 响非常之大。这可以包括诗赋两个方面的影响，学者们都有相 关的论述。但是几乎所有的学者都把楚辞对汉代诗与赋的 影响分开来谈，说赋往往从宋玉开始，说诗则笼统地把屈原的 所有作品包括在内。其实如果从音乐与诗的关系的角度来看， 同时参照班固的话，我们就会发现，无论是汉赋还是汉诗，都 可以从屈原那里找到根源，并且有比较分明的发展趋势。从赋 的方面说，我们不能低估离骚 、 九章的影响。这有两个 第 9 页 方面，第一是文体方面的影响。我们知道，汉赋可以分为散体 大赋和骚体赋两种，其中骚体赋的源头就是屈原的离骚 。第 二是音乐

16、方面的影响。如班固所说，赋的文体特征是“不歌而 诵” ，骚体赋既然从文体上受离骚的影响，我们推测从音乐 上也应该受其影响，这反过来似乎也证明离骚 、 九章在 屈作之初可能只是被用来口头吟唱，并没有配乐，所以后代的 骚体赋无论从形式还是从表现方式上看都是对屈原作品的直接 继承。从诗的方面说，我们说汉初诗歌受楚国诗歌的影响，主 要应该指受九歌的影响。这也包括两个方面。首先，我们 说汉初的歌诗都是可唱的，而楚辞中直接冠以“歌”名的，只 有九歌 。可见，汉初的歌诗首先继承的就是九歌的“歌” 的传统。其次，我们看汉初那些楚歌的语言形式，就会发现其 句式特点也正好与九歌相同，都是一句诗中间有一个“兮” 字

17、，项羽、刘邦都是楚人，都曾有楚歌传世， 垓下歌 、 大风 歌都是这样的句式。传为高祖唐山夫人的安世房中歌十 七章，有些篇章中没有“兮”字在中间的句式，当代学者们却 都认为是班固在记录时把它省掉了，原本也应该是如九歌 样中间有“兮”字的典型句式。楚歌的这种句式，在西汉中期 以后一直保存下来，成为汉代歌诗中的一种重要形式，如乌孙 公主刘细君的悲愁歌 、汉武帝刘彻的匏子歌 、 秋风辞 等都是如此。这说明，歌与诵不仅是歌诗与汉赋在文体上的区 分，同时也说明，是否配乐可歌也是影响并左右汉代诗歌艺术 第 10 页 发展的重要因素，尤其是影响汉初诗歌发展的重要因素。 非常有意思的是，当汉赋脱离了音乐演唱而走

18、向独立发展之路 以后，它与诗的这种区别也逐渐被学者们认识到。班固在汉 书艺文志中作诗赋略 ，明确地提出“不歌而诵谓之赋” ， 并把那些可以歌唱可以配乐的诗称之为“歌诗” 。而汉代的诗， 也就是“歌诗”之所以得到新的发展，又恰恰与新的音乐产生 和异族音乐的输入有关。 从现有的文献材料来看，在汉代诗歌园地里，最主要的歌诗类 别有三种，一种是楚歌，一种是相和歌，一种是鼓吹铙歌。它 们的分别，最初不是由于文体上的差异，而是由于不同的音乐 乐调以及与之相关的演唱方式。 汉初诗歌以楚歌为主，一方面是由于楚歌自有其独特的艺术魅 力，另一方面是因为汉代统治者对楚歌的偏爱。刘邦本是楚人， 汉初皇室贵族喜爱楚歌也

19、是自然的。但是到了汉武帝时期，随 着汉帝国的日益强大和民族大融合的形成，楚歌独领风骚的局 面不复存在。汉武帝为了制造新的颂神曲，从全国各地搜集了 大量的歌谣，还包括乐谱（“声曲折” ） ，这在汉书艺文志 中有明确的记载。同时，横吹鼓吹的输入，也为汉代歌诗形式 的多样化创造了更好的条件。 第 11 页 鼓吹乐是在先秦鼓乐、吹乐以及军中凯乐的基础上，融汇北方 少数民族的横吹、鼓吹而形成的音乐。 乐府诗集卷十六引刘 定军礼云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野 而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。 ”“八音”是对中国古代 金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器的总称。此处言非 “八音” ，正是指异族音乐而

20、言。据班固汉书叙传：“始 皇之末，班壹避地楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无 禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。 ”按楼 烦属中国北方游牧民族，精骑善射。马上鼓吹，以箫笳为主， 正是其民族音乐特色。 乐府诗集卷二十一又云：“横吹曲， 其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马 上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。横吹有双角， 即胡乐也。汉博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得摩诃 兜勒一曲。李延年因胡曲更造新声二十八节，乘舆以为武乐。 ”以此，知异族音乐输入之后，朝廷甚至有专门负责掌管的 “鼓吹署” 。这种新乐的乐器以中原之铙、鼓与北狄西域诸国的 鸣笳、箫与胡角

21、为主。因而，它与先秦的鼓乐与吹乐不同，与 以丝竹为主的相和诸调在风格上判然有别。对此，晋人陆机的 鼓吹赋曾有过生动的描述。 而相和歌作为汉乐府中的主要艺术形式，它的主要艺术特征最 初也表现在音乐方面。 宋书乐志云：“凡乐章古词，今之 第 12 页 存者，并汉世街陌谣讴， 江南可采莲 、 乌生十五子 、 白头 吟之属是也。 ”晋书乐志也说：“相和 ，汉旧歌也； 丝竹更相和，执节者歌。 ”分析这两句话的意思我们可知，第一， 这里所说的江南可采莲 、 乌生十五子 、 白头吟 ，最早属 于汉世的“街陌谣讴” ，第二，这些歌曲在当时属于“相和”曲 一类，而这一类曲子的基本演唱方式是“丝竹更相和，执节者

22、歌。 ”以后进一步发展，则演变成相和诸调，如相和六引、平调 曲、清调曲、楚调曲、瑟调曲以及大曲等复杂的形式。 楚歌、鼓吹铙歌和相和歌这三种汉代主要的歌诗演唱形式，也 影响汉代歌诗的语言形式发展。楚歌产生的比较早，比较单一， 其语言形式基本上沿袭了九歌 。鼓吹曲受北方和西域少数民 族歌曲的影响，其语言形式与楚歌完全不同。其代表作为汉 鼓吹铙歌十八曲，全为杂言。而相和诸调虽然也以杂言居多， 却出现了许多整齐的五言诗，如江南可采莲 、 君子行 、 陌上桑 、 白头吟等等。由此可见，音乐对汉代诗歌语言 形式的影响，同样是巨大的。 从诗经中风 、 雅 、 颂的区别到汉代诗赋的分流以 及楚歌、铙歌与相和歌

23、的产生，我们可以看到音乐对先秦两汉 诗歌语言形式的影响之大。限于篇幅，本文在这里不能就有关 问题做详细展开式的论述，而主要是想提出这一问题以引起学 界的充分关注。我以为，这不是一个简单的研究角度变换问题， 第 13 页 而是一个关系到如何重新理解中国古代诗歌的艺术本质问题。 试想，如果我们把诗歌不再看成是一种单纯的语言的艺术，而 是与音乐密不可分的复合型艺术，那么，我们再回过头来看一 下以往的中国诗歌研究，就会发现明显的不足。所以我以为， 认真地研究中国诗歌与音乐的关系，是深化当前中国诗歌研究 的重要方面，应该引起我们足够的重视。 字库未存字注释： 原字为曰下加文 原字为王加（虍下加鬲）加犬