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1、毕 业 论 文题 目 浅析吴冠中绘画中的形式美 专 业 美术学 教学单位 德州学院 （盖章） 二零一五年 五 月 三 日目 录摘要及关键词1一 对形式美的解读.1二. 形式美的表现方法1（一）造型语言的运用2（二）色彩语言的提炼3（三）注重形式构成4三 抽象和意象中的形式美5四 探索绘画创作的形式美6（一）创作背景6（二）创作构思7结语9参考文献11英语摘要及关键字12致谢13on formal beauty of Wu guanzhongs painting Abstract:Wu Guanzhong devoted his life topaintingandpaintingof mode
2、rndemocracyChinaexploration.exploration. He diligently, mastermind with painstaking effort, committed to the creation of national characteristics of Wu Guanzhongs artistic thought Huitong, reveals a qualified art style. He is an outstanding thinker of art. He thought of art as a beautiful article, o
3、n the other hand he image constantly in his paintings with a poem to express his views, the thought of a new generation of rare ideas, outstanding art flag and laid a solid foundation for him to become.Key words: Wu Guanzhong;formal beauty;performance method;image;浅析吴冠中绘画中的形式美 摘要：吴冠中师法自然，学贯中西，一生致力于油
4、画的民族化和中国画现代化的探索。竭力创造民族特色，彰显了一个合格的艺术者的风采。他对艺术的思考一方面作成优美的文章, 另一方面他不断地在自己的画作上用诗一般的意象来表述他的观点,这些思想为他成为新一代罕见的思想敏锐、艺术杰出的旗手奠定了坚实的基础。本文着重探讨吴冠中作品中形式美的表现方法及形式美的体现和作品中意境的体现，为自己的创作提供借鉴和方向。 关键词: 吴冠中 ； 形式美； 表现方法； 意象性一 对形式美的解读 何谓形式美？形式美是自然、社会和艺术中各种感性形式因素（色彩、线条、形体和声音等）的有规律组合所显现出来的审美特性。形式美是在人类长期的生产劳动实践，包括审美创造和审美欣赏活动基
5、础上形成并发展起来的。现代主义在关于绘画的视觉形式理论方面，一般倾向于认同为“形式”即平面的结构关系以及平面的结构关系所升华出来的情感。另外，现代的形式主义理论在对于绘画中的“自然”和“形式”的关系问题上一般倾向于割裂的两元论。很多艺术家都倾向于认为，只要是自然的就不是形式的，或者说只要在绘画里出现了比较真实的自然形，那么它必然会排斥形式。正因为对于“自然”和“形式”关系的割裂，所以绘画中的“自然”常常被排斥在艺术认识的范围以外。 在现在艺术全球化的背景下，各国的艺术家相互吸收、相互借鉴，寻找独具特色的艺术形式。如果说在20世纪中西融合道路上寻找到一种新颖的艺术形式，这种形式无论从西方艺术角度
6、还是东方艺术角度去审视和欣赏，都能够具有独到的审美情趣的话，那么吴冠中的绘画就是其中最具有代表性的。吴冠中的画是把自然与形式有机的结合到了一起，在自然的基础上提取点、线、面、色彩等所构成的形式感。他的画给我们的感觉很真实，是对自然的真实感受，但是画面的经营是作者根据对物象的各个视觉元素进行排列组合，通过这种组合而升华出一种美的表现形式。二 形式美的表现方法 因为早年留学经历，诸如“构成主义”、“立体主义”、“风格派”等西方现代艺术思潮和设计理念对吴冠中艺术风格的形成有重大影响，所以在他很多作品中我们很难界定是绘画的因素更多，还是设计的因素更多。吴冠中在长期的绘画探索中，一直试图将设计构成的理念
7、引入绘画创作中，通过对各种绘画元素的巧妙组合，在绘画表现中体现出独特的艺术视觉美。当我们以设计思维解读吴冠中的画作时，不难发现，他的哪一幅作品不是经过精心“设计”的呢？（一）造型语言的运用 点、线、面是绘画形式美的基本造型语言，不论是东方传统艺术，还是西方现代艺术，不论是架上绘画，还是艺术设计，不论是具象写实绘画，还是抽象表现绘画，点、线、面作为基本的艺术语言形式都是普遍存在的。吴冠中总是从设计需求的高度出发，以画面形式的构成来决定描绘对象的选择。其善于从自然对象中发现其内在的结构美，并从这种结构美中提炼挖掘其中蕴含的韵律节奏和有条理的秩序感。用抽象的形式语言把它表现出来。他眼中看着对象，只要
8、他发现对象中存在着可供挖掘的视觉元素，而这种视觉元素与所要表现的主题有着某种内在的联系，他就会千方百计地把这种视觉元素抽象提炼出来，使之既完整地表达了对象的主题，又具有强烈的抽象意味和形式美感。在他的作品墨之花、围城、春风又绿江南岸等作品中都有充分的展现。在春风又绿江南中，本不繁茂的柳树经过他的精心设计，以抽象的造化手法，加之心中意象处理，使画面上呈现千线流动，万点飞舞的奇妙景象。他想向人们昭示：富有条理的树枝被抽象成根根线条，似交响乐中那流淌的旋律，而那飘散的树叶则被抽象成各种色点色块，如跳动的音符在五线谱上和声 共鸣。人们在欣赏这幅 图1 春风又绿江南岸 画时，会循着他的设计思路画中所见不
9、仅是树，更会感悟到一种春回大地的音乐旋律。我们不能不佩服吴冠中先生善于在具象的景物中寻求抽象美的视觉要素，并通过设计加以强化，增大其视觉艺术感染力的深厚功底。 他说：“我的画是将西画的优点表现在中国画之中，我画的点和线，每一笔都包括了体面的结构关系，画中的点和线，不管是大点小点，长线短线，在运用上是严格的，都不是随便乱摆上去的。有时一点不能多也不能少，点子多了对画面无补，我都想办法将它遮掉，对线的长短也是如此，都不是随便画上去的，要恰到好处!”吴冠中在对整个画的处理上善于化繁为简、以少入多。在建构抽象画面时，充分借助点、线、面和草书线条，将美的形式从繁杂的自然中剥离出来。每个基本元素的美都被体
10、现得淋漓尽致。不同形状、大小、趣味的点游走于画面之中，长短、粗细、曲直的线条使画面生动自然。（二）色彩语言的提炼 吴冠中的画甜而不腻，艳而不俗，这也是其用色决定的。黑、白、灰色不仅是吴冠中画面构成的关键，也是他色彩语言的核心。他说：“黑白能表现世界的本质，能表现色彩的本质。”我们从鲁迅故乡可看出他对黑白灰运用之熟练。画面以黑白灰构成为主，S 形曲线为主结构线，黑瓦白墙的房屋呈有节奏的排列，明亮的白块坐镇于画面中央，大面积灰色围绕在黑白的周围，面积分割明确,黑 图2 鲁迅的故乡 白灰色块构成动人，灰多黑白少，整个画面统一在明亮的银灰色调中。作为纯粹视觉符号的红绿黄是吴冠中色彩的另一大特色。他的色
11、彩除去黑白灰就是红绿黄，他用最简单的色彩营造复杂的色彩世界。其花港观鱼中红绿黄色面的运用给人以深刻印象。画家运用近处盘旋嬉闹的鱼群和远岸观赏人群构成画面，画中盘旋的鱼群以朱红着色，显示了色彩的单纯之美，使得画面具有极强的视觉冲击力。色彩语言也是设计的一个重要属性。吴冠中摒弃了对自然色彩的简单描摹，而注重色彩中主观情感因素的表达。他是把色彩当作一种具有生命力的视觉语言来运用的。看他的作品渔舟、无题、都市等，我们可以发现吴冠中作画用色大胆，不被繁琐的细节所累，而着眼于构图着色的大布局。一切从设计的大势出发。他有时基本上直接用原色作画，色彩灿烂明亮，不拘泥对象的自然色彩，而主观恣意，随心所欲。他使用
12、浓烈的色彩时，大胆地融入东方的墨色，浓墨重彩，色墨交融，营造出一种色彩单纯而绚丽斑斓的对比效果。他有时则点撒一些小的对比强烈的色块来表达抽象的符号与形象，追求一种装饰趣味。有时又运用强烈明亮的色块与粗犷浓重的墨线穿插对比， 使画面具有一种交响乐般的力度。他在用纯粹的形态设计着画面，表达着自己的主观情感和艺术的真实。（三）注重形式构成 通过对西方艺术和绘画理论的深入学习，吴冠中认识到绘画中形式构成的重要性。在塞尚及立体派之后，造型艺术的主宰或基本因素成为“节奏”和“构成”。吴冠中深受西方形式美构成法则的影响，发现我国传统绘画的画面分割比较单一，形式孱弱，难以体现多样化内容，不利于情感的表现，无法
13、使作品具有较强的视觉冲击力。他的许多作品都直接借鉴和采用了平面构成中的重复、近似、渐变、放射、密集、对比等骨格框架，用于抽象绘画创作。吴冠中认为，绘画构图中最关键的因素是平面分割，也就是整个画面面积的安排处理。对画面进行空间分割，营造新的空间形态，对立体对象进行平面处理，完成造型元素在画面中新的组合与搭配。变三维立体空间为二维平面空间，营造新的图形形态样式。如何进行平面分割？他提出：主要形象要占据画面的主要位置。由于画中面积愈大的物体，其视觉效果也就愈明显，所以主角与配角选择就尤为重要。他强调构图首先要发现感人的形象，然后才围绕它构成画面。另外，他提到对近景的处理是构图中的难点。远景好看，因为
14、景物重叠丰富多样，而近景由于透视作用，面积大但形象空洞。 在绘画实践中吴冠中十分重视对西方形式美构成法则的运用。 在画面的形式处理时，吴冠中充分将将单纯齐一，节奏韵律，对称均衡等形式表现的淋漓尽致。在他的作品双燕中对称的房屋被中间的老树一分为二，房屋近似平涂，笔法简练，意味深长。虽是水墨画，却运用了西式的构图手法，十分新颖，富有创意，极富形式美感。由于为了情感表达和画面构成的需要，吴冠中常常采用散点透视，对自然景物大胆地移花接木或移山填海，而有别于西方传统的印象派式的对景写生方法。因为他使用的是中国传统笔墨又具有了中国传统绘画的底蕴 和气魄，中西结合之路使吴冠中的作品不仅有了东方意境韵味的形式
15、感，更具有西方形式规律带给我们的现代感。 图3 双燕三 抽象与意象中的形式美 上个世纪中期，中国的美术界还拘泥于写实主义而无所突破，对此吴先生是深恶痛觉的，经常鲜明地提出自己的教育主张，以求自己的艺术形式去除那种一味求形似的偏执，大胆突破传统主流的束缚，将“形似”与“神似”相融，把美的形式提到形神兼备的高度，吴冠中说“我的画一是求美感，二是求意境，有了这二者我才动笔画。我不在乎像和漂亮，我看过的画多矣，不能打动我的感情，我就不喜欢。”他认为，画得像不一定就是美的，美不美的关键在于形式，形式的美有它自己的规律，其中一个重要表现特征就是“抽象美”。面对自然美景，不是忠实再现，而是要将附着在自然物象
16、本身的美抽离出来，进行艺术升华，把抽象美作为造型艺术的一个重要学习研究对象。对“抽象美”的学习研究有助于拓展自己的艺术表现力并且能够激起人们强烈的审美感受，打动观赏者，促使人们去联想、品味作品内在的美。他曾在风筝不断线一文中曾提到: “ 一切形式及形象都无例外地源于生活, 包括理想的和怪诞的只不过渊源有远有近, 有直接和间接而己。” “艺术中的抽象源于生活，从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，仍有一线联系着作品与生活的源头，风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。”他认为:“抽象是不脱离生活与自然现实的抽象，抽象不等同于纯形式的无形象，在自然生活的原型
17、上进行的抽象，应该找得到原型的影子。” 吴冠中的作品中，寥寥几笔就能把自然物象精简极致，以极少的笔墨抽取了自然景象最具生命特征的本质美，每一笔都是一种造化的极美，大象无形，大音希声，这种大美正是先生创造的意象的形式美。他认为抽象仅仅是脱离具象的开始，而意象才是创作的最终归宿。对于意象与抽象先生没有做明确的解读，他并没有太多的直接以意象一词来强调意象美，但其作品却鲜明地阐释了自己对意象美的追求，首先他强调绘画的意境，意境是绘画的灵魂所在，他追求意境，强调造型意境的形式美。这不是简单的以具象与抽象就可以衡量的美，而是需要领悟抽象的魅力与本质，是一个意象成熟的极点。他在运用抽象提取自然物象的过程，最
18、终都归于意象的造型与审美，具有耐人寻味的审美深度。他的那些游丝、那些韵点，时而寻觅，时而试探，忽儿藏忽儿露，或有不周，也是本性的率真，是心手相应之时，也是心手相忘的意象简化。四 探索绘画创作的形式美(一）创作背景 线条是吴冠中作品的主旋律,他的画笔像风中杨柳,摇摆不定,随风飘动,在他的作品中,形式美被表现的淋漓尽致,如他的作品梯田,以梯田入画，展现了吴冠中敏锐独特的艺术 视角，与其代表作桂林水田的艺术追求异曲同工。它将江南水田的山色、水 图4 梯田 色、光色同时画出来，布局精妙，线条准确有力，点线纵横交织，繁而不乱；色墨交融，华而不杂，充分展现了中国水墨画特有的美感与潜质，在运用浓、淡、干、湿
19、不同墨色的同时，又以顺锋、逆锋、中锋等不同笔法及田埂的弯延、回转，大块面的留白，凸显了明镜般的水田在云的天光下明亮、洁净、熠熠生辉，非大功力不可有此境界。 这种类似的笔墨的表现在他的多幅江南水乡题材的作品中也有非常明显的表达。红的桃，绿的柳，白的壁，黑的瓦，迂回的小道，以及三三两两檐前.有诗赞美道:“层层叠叠上远山,蜿蜒逶迤绕云间”。一年四季观梯田各有不同，冬春时节,蓝天白云倒映田中,在朝晖夕阳的映照下,层层梯田波光粼粼,金光闪闪,气势壮观；夏天,整个田野一片碧绿,生机盎然；秋天,金穗飘香,堆堆叠叠的与崇山峻岭连在了一起,不得不让人感叹人类征服自然界的勇气与魄力!所以突然有了一个想法：希望通过
20、自己的画笔画出梯田的壮丽秀美，表达自己的喜爱和敬佩之情。形式感对我而言非常重要,一幅画笔墨再多,没有生气,脱离了形式,一味追求色彩或空间,立面的表现只是徒劳无功，毫无美感。内容不决定形式,两者都是画面重要的组成部分。我一直在寻找形式感的最佳表达方式，当看到梯田和吴冠中的作品时令我茅塞顿开，这正是我表现自我绘画诉求的最佳途径。 图5 龙脊梯田(二)创作构思 如何用“吴家样”更好表达梯田的形式感成为我近期创作探索的主要内容。也是为两者找到一个最佳契合点。梯田对于我而言，第一印象就是那极具动感、层层叠叠的线条。我觉得最初的感受也是最本质的感受，为什么不直观的呈现它最本质的艺术特质呢？一直想用不同的方
21、式来体现，最终觉得黑白色更有韵律,极简的颜色对比也更具形式美。抽象意味的黑白能代表一切，也包涵万物。强烈的反差也更能体现梯田极强的动势.所以在画面中我有意淡化一切色彩光影对画面的影响，聚焦于画面本质。但同时在创作过程中我也意识到一味追求形式必然导致内容的孱弱空洞。形式摆脱不了内容，内容也必然通过形式表达。我明白化繁为简的目的是为了作品意境的立意表达，内容则取决于观者各自的喜恶爱好。表达的过多也就丧失了交流的机会。正所谓：话说七分满。这也是抽象画和国画都追求的美学境界。所以元素的添加就显得十分必要，骨架之上必附皮肉。突兀和生硬是亟待避免的，也是创作的着力之处。这时线条的运用就显得尤为重要，辗转回
22、挪，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”。或顿或挫，或急或缓，或聚或散。构成了一幅完整的画面。近乎纯净的蓝，红，绿色的添加也有画龙点睛之效。游离于画间的色点也是画面情趣所在。 图6 梯田1 在画梯田1时，真正纠结的地方是在构思，我修改了多次，仍不满意，这块颜色放哪儿？这条线怎么走？真正动手作画时却是很快的。在构思时我不过多计较明暗、冷暖的关系，但在线条的走势和画面的分割上十分谨慎，因为这是画面的核心所在，希望通过平面化的设计处理来提升画面的冲击力。在构图方面,我选用俯视角度,这样更能体现梯田的形式规律,也比较有感染力。色彩方面，我只选用了黑白灰、红黄绿，希望通过富有装饰意味的纯色来体现画面的趣味
23、和灵动。也希望通过融入类似国画的皴擦、渲染、留白等手法提升画面的肌理感。画面中色块相互咬合，追逐，碰撞,在动感中体现和谐一致，进而体现别样的形式美感。树木灌丛则以或大或小、或横或竖的黑色墨块代替，充满了抽象性和象征性。而在整个画面中我尽量淡化无用芜杂景物对画面形式美感的破坏。但也有意为之的撒入一些墨点，或是石块，或是田埂，或是草木，不一而是。在远景的处理上，我希望画出云烟缭绕的效果，从而缓和线条的生硬感，也是为了表达形式的多样化。 在几张画中我一直希望有所突破创新，在经营构造中达到设计目的。每幅画的视觉符号和表现手法都富有新意。在梯田人家时，特意选了这样远中近景区分明显的构图，我淡化线的作用，
24、尽量体现色彩的表现力。构图上近处层叠的梯田和远处的村落形成呼应，左右的山势也形成对称。在色彩上，或黄或绿、或红或白，其实我喜欢灰调颜色，但 图7 梯田人家 努力突破自己，颜色在画板上未经调和便涂抹于布面，于纯色中画出拙趣味，而不是艳俗。在处理画面时我也揉入了抽象元素，没有一棵树木是具象的，简化成大小不一的色点或墨块。白色的添加是为了打破画面的沉闷.我在创作过程中也担心吴冠中的艺术标签太过强烈，恐难摆脱,所以也希望通过油画材料的特征体现不同之处。常常反复琢磨线条的走向和粗细，墨块的大小方向。以求达到梯田独有的形式美感，所以在构图，角度，色彩，笔触上反复推敲改动，渗透更多技巧性的东西来体现自己的立
25、意和追求，也为了体现焕然一新的画面风格，从而达到自己追求的理想效果。结语 吴冠中为中国现代绘画做出了很大的贡献。长期以来，他不懈探索东西方绘画两者艺术语言的不同美学观念，坚韧不拔地实践着“油画民族化、“中国画现代化”的创作理念，形成鲜明的艺术特色。他执著地守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”的真切情感，表达了民族和大众的审美需求。吴冠中的作品具有很高的文化品格,其自身也具有高尚的道德情操。从20世纪80年代开始，他的艺术观念和绘画创作就适应历史发展和时代的需要，为推动中国现代绘画观念的演变和发展做出了不可磨灭的贡献。吴冠中是我非常喜爱的画家。这次毕业论文也是表达了我的敬爱之情。喜欢先生
26、的绘画风格，喜欢先生对艺术的孜孜追求。研究吴冠中，学习他的艺术精神，以及继承他那大胆革新，勇破藩篱的艺术品格，对于发展中国现代绘画艺术，传承中国传统文化精神有非常重要的意义。在几张画中我一直希望有所突破创新，经营构造中达到设计目的。也担心吴冠中的艺术标签太过强烈，恐难摆脱。所以也希望通过油画材料的特征体现不同之处。所以在构图，角度，色彩，笔触上反复推敲。从而达到自己追求的理想的效果。致谢 本论文是在程铁中老师的精心指导下完成的，感谢老师在论文的选题、内容以及最后的撰写整个过程给予我的帮助和细心指导，使我的创作和论文得以顺利完成。导师渊博的知识和严谨的治学态度以及创新的工作精神，令我终生受益，是
27、我学习的典范。 在论文完成之际，特别要感谢老师对我的关怀和不厌其烦的教诲。老师豁达的生活态度给了我莫大的教益，这些让我终生受用。同时其他老师和同学也给了我莫大的帮助，谢谢你们。 由于本人水平有限，时间仓促，论文多有不足，恳请各位老师和同学多多批评和指正。德州学院 美术学院 2015届 美术学专业 毕业论文参考文献：【1】吴冠中.我负丹青-吴冠中自传.人民文学出版社.2004.3【2】徐德明.中国抽象艺术性.复旦大学出版社.2009.10【3】吴冠中.笔墨等于零.江苏文艺出版社.2010.4【4】吴冠中.画眼.文汇出版社.2014.6【5】刘晓路.近代留学西方的著名中国美术家.比较艺术.1997
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