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1、简论诗歌创作中通感辞格的运用摘要：诗歌创作利用通感这种感觉的挪移进行形象思维，创造了很多“不合生活常理”的句子。而往往正是那些“令 人费解”的字眼，使诗句顿时神灵活现、含义隽永，给人以 无穷的回味。通感与比喻有很多相似之处，但通感是在两种 或更多种感觉之间打比方。因此，它比一般的比喻表意更加 痛快淋漓，更能揭示事物的本质。关键词：诗歌修辞通感运用杜牧阿房宫赋中有这样两句诗： “歌台暖响，春光 融融。”从字面看， 是说“人们在台上唱歌， 歌声是温暖的， 如同春光那样融和。 ”“歌声是温暖的” ，这是不合生活逻辑 的。声音怎么能给人以温暖的触觉感呢？这就关涉到一种修 辞手法“通感” 。按照逻辑思维
2、，人体的五种感官各有分工，任何一种感 官都不能跨越自己的职责范围，去代替另一种感官进行工作。 “视不得其所坚，而得其所白” ，“附不得其所白，而得其所 坚”，“, 耳不能坚，手不能白” （公孙龙子 ?坚白论）。 这就是说触觉和视觉是井水不犯河水的。陆机在演连珠 中也说：“目无尝音之察，耳无照景之神。 ”实际上，在日常 经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通 或交融， 眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。 颜色似乎会有温度， 声音似乎会有形象， 冷暖似乎会有重量， 气味似乎会有锋芒，诸如此类，在普通语言里经常出现。譬 如我们说“光亮” ，也说“响亮” ，把形容光辉的“亮”
3、字转 移到声响里去。又譬如“热闹”和“冷静” 。钟子期能从俞 伯牙的琴声中听出伯牙“志在高山” ，“志在流水” （列子 ? 汤问）。孔子鼓琴时见到一只老鼠，其弟子便从其琴声中听 出杀气。这些都是生活中感觉沟通的例证。用心理学或语言 学的术语来说，这种现象就叫“通感” ，或者叫感觉挪移。诗人们进行诗歌创作时正是利用这种感觉的挪移进行 形象思维，造出了很多“不合生活常理”的句子。往往又正 是那些“令人费解”的字眼，使诗句顿时鲜活起来，含义隽 永，给人以无穷的回味。诸如“小星闹若沸” （苏轼夜行 观星），“山花焰火然” （庾信奉和赵王隐士 ）等。诗 歌创作中这种例子比比皆是，为了便于理解，本文从以下
4、几 个方面进行举例分析：（一）触觉向视觉的挪移（ 1）已同白驹去，复类红花热。 （庾信八关斋夜赋四城门第一赋韵 ）（2）仍怜风月太清寒。（范成大 亲邻招集 ?强往即归） （ 3）杨花扑帐青云热。 （李贺蝴蝶飞 ） （ 4）促织灯下吟，灯光冷于水。 （刘贺秋夕 ） （5）无风生翠寒， 未夕起素阴。（杨万里过单竹洋径 ） 在上面的例句中， “热”“清寒”“冷”“寒”这些触觉中 的感觉被应用于“红花” “月”“青云”“灯光”“翠”这些视 觉形象中，使这些视觉中的形象给人以触觉的感受。（二）触觉向听觉挪移（ 6）寒磬满空林。（刘长卿 秋日登吴公台上寺远眺 ） （7）残照背人山影黑， 干风随马竹声焦。
5、（永乐大典 卷 3579 村字引冯太师集黄沙村 ）（ 8）已觉笙歌无暖热，仍怜风月太清寒。 （范成大亲 邻招集 ?强往即归）（ 9）鸟抛软语丸丸落。 （黎简春游寄正夫 ）（ 10）霜重鼓寒声不起。 （李贺雁门太守行 ） 在这类句子中， “寒”“焦”“暖热”“软”“不起（重） 这些触觉中的感觉都被应用于 “磬（声）”“竹声”“ 笙歌”“（鸟） 语”“（鼓）声”这些听觉形象中，给人以听觉的感受。（三）嗅觉向听觉的挪移（ 11）芳气随风结，哀响馥若兰。 （陆机拟西北有高 楼）（ 12）枝头便觉层层好， 信是花相恼， 觥船一醉百分宝， 拼了如今醉倒闹香中。 （王灼虞美人 ）（13）雨过树头云气湿，风来
6、花底鸟声香。 （贾唯存登 螺峰四顾亭）（ 14）人皆待三嗅，余独爱以耳。 （张羽听香亭 ） 在这类句子中， “馥”“香”这些嗅觉中的感觉都被应用 于“哀响”“闹”“鸟声”这些听觉形象中，给人以嗅觉的感 受。最后一例中以“耳”去“嗅”物，更是造意奇?。（四）听觉向视觉的挪移（ 15）色静深空里。 （王维过清溪水作 ）（16）隔竹拥珠帘，几个明星切切如私语。 （黄景仁醉 花阴 ?夏夜）（ 17）银浦流云学水声。 （李贺天上谣 ）（18）剪剪轻风未是轻，犹如花片作红声。 （杨万里又 和二绝句）（ 19）视听一归月，幽喧莫辩心。 （阮大铖秋夕平等 庵）（ 20）水北烟寒雪似梅，水南梅闹雪千堆。 （毛滂
7、浣 溪沙）（ 21）寒窗穿碧疏，润础闹苍藓。 （黄庭坚奉和王室 弼寄上七兄先生 ）22）山气花香无着处，今朝来向画中听。 （李慈铭叔 云为余画湖南山桃花小景 ）（23）两地发钟声，子夜挟一我；眼声才欲合，耳色忽 已破。（释澹归南韶杂诗之二三）（24）月下听寒钟，钟边望明月，是月和钟声？是钟和 月色。（释苍雪杂树林八百首之五八）在这类句子中，“静”“切切如私语”“学水声”“作红声” “听”“闹”“和钟声”这些听觉中的感觉都被用于“色” “明 星”“银浦流云”“花片”“月”“梅”“苍藓”“画”“眼”这 些视觉形象中，使人从这些视觉形象中获得听觉的感受。（五）视觉向听觉的挪移（ 25）促织声尖尖似针
8、。 （贾岛客思 ）（ 26）呖呖莺歌溜的圆。 （汤显祖牡丹亭 ?梦惊）（ 27）鸟抛软语丸丸落，两翼新风泛泛凉。 （黎简春 游寄正夫）（ 28）商气洗声瘦，晚阴驱景劳。 （孟郊秋怀 ）（29）剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声。 （杨万里又 和二绝句）（ 30）避人幽鸟声如剪。 （永乐大典卷 5345潮字 引林东美西湖亭 ）（ 31）柳边深院，燕语明如剪。 （卢祖皋清平乐 ）（32）月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。 （李世熊剑 浦陆发次林守一 ）（33）风随柳轻声皆绿，麦受尘欺色易黄。 （严遂成满 城道中）（ 34）歌声青草露，门掩杏花从。 （李贺恼公 ）（ 35）戏拈生灭后，静阅寂喧音。 （钟惺
9、夜 ）（ 36）耳色忽已破。 （释澹归南韶杂诗之二三） （37）是钟和月色。（释苍雪杂树林百八首之五八） 在这类句子中，视觉形象中的感觉“尖似针” “溜的圆” “丸丸落”“瘦”“红”“剪”“白”“绿”“春草露”“阅”“色” “月色”都被用于“促织声” “莺歌”“软语”“鸟声”“燕语” “鸡声”“鸟话”“歌声”“寂喧音”“耳（听到的）”“和（声）” 这些听觉形象中，使人从这些听觉形象中获得了视觉感。在各种感觉的相互挪移中，听觉和视觉间的挪移为最多。 其他还有听觉向味觉的挪移，如“香声喧橘柚，星气满 蒿莱”（王贞仪张兆移酌根遂宅 ）；视觉向嗅觉的挪移， 如“数本菊，香能劲；数朵桂，香尤胜” （吴潜
10、满江红 ）从以上例子可以看出， 声音不但会有气味 “哀响馥” “鸟声香”而且会有颜色“红声” “鸡声白”“声皆绿” “香”不但能 “闹” 而且能“劲”。“银浦流云” 会“学水声”。 花色和竹声都有温度： “热”“焦”。鸟有时快如“剪” ，有时 软如“丸”。看月兼而“听月” ，看星也觉私语，五官感觉可 算得有无相通，彼此相生了。这些都不是按照逻辑思维所能理解的我国古代的诗人词人们是最讲究炼词炼字的。的确，有 时一个好字会使全句顿时神灵活现，甚至使全诗骤然生辉。 这一字便是“诗眼” 。而实际上诗眼有相当数量都是在通感 这种修辞手法下产生的。北宋文学家宋祁玉楼春中有一名句： “红杏枝头春 意闹”，作
11、者也曾因此而获得“红杏尚书”的美誉。而清代 著名戏曲理论家李渔对此提出了不同见解。 他在窥词管见 第七则中说：“此语殊难著解。 争斗有声谓之 闹'；桃李争 春'则有之，红杏“闹春”余实未之见也。 闹'字可用， 则“炒”“斗”“打”字皆可用矣！ ”可见李渔是以自然主义 的观点，以逻辑思维的方法来看待这一诗句的。对于这一批 评，已故 700 年的作者宋祁，当然是不能作任何申说的。然 而，李渔的同时人方中通则为宋祁作了有力的辩解。方中通 在与张维四的信中说： “试举寺多红叶烧人眼，地足 青苔染马蹄' 之句，谓烧'字粗俗， 红叶非火， 不能烧人， 可也。然而句中
12、有眼，非一烧'字，不能形容其红之多， 犹非一闹'字不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理， 岂同时文之理，讲书之理乎？”既然“非一烧'字不能形 容其红之多” “非一 闹字不能形容其杏之红”，着此一字， 自然是恰到好处的了。通感这种修辞手法的童年，大抵是比喻。到了后来，逐 渐发展，它便从比喻这一家族中分离出来。因此，我们说它 们之间是有着血缘关系的。亚里士多德说：声音有“尖锐” 和“钝重”之分，那是比拟着触觉而来的（亚里士多德心 灵论）。培根说：音乐的声调摇曳和光芒在水面浮动完全相 同，“那不仅是比喻，而是大自然在不同事物上所印下的相 同足迹”（培根学术进展）。从其中的“比
13、拟” “比喻”几 个字，我们可以得到旁证。任何一个含有通感手法的诗句中，都不可避免地带着先 天性的比喻成分。所不同的是，比喻只是在一种感觉（或视 觉或听觉等）内的打比方，而一旦在这一种感觉内打比方不 能尽情表意时，作者便突破一种感觉的局限，在两种或更多 种感觉之间打比方，这便成了通感。如同样写星，“星如撒沙出”（卢仝月蚀诗）只写视觉范围里的固有印象，即以 视觉形象喻视觉形象，这是比喻。“小星闹若沸”则是超越了视觉本身的局限，而领会到听觉范围里的印象，即以听觉 形象喻视觉形象，这便成了通感。再如，白居易琵琶行中写音乐：“大弦嘈嘈如急雨， 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关 莺语
14、花底滑，幽咽泉流冰下难。”只是用各种事物发出的声 息（雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉声） ，来比方“嘈 嘈”“切切”的琵琶声，并非以“急雨” “珠落玉盘”之状来 比琵琶声。换言之，白居易只是从听觉联系到听觉，并非把 听觉沟通于视觉，这只能是比喻。元稹善歌如贯珠赋写歌声： “美绵绵而不绝，状累 累似相成。 , 吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆。小 大虽伦，离朱视之而不见； 唱和相续， 师乙美之而谓连。 , 仿佛成象，玲珑构虚。 , 似是而非，赋湛露则方惊缀 冕；有声无实，歌芳树而空想垂珠。 ”听歌声而使人从 中看到了各种状貌，这可以说是对通感的绝好解说。另外，李颀听董丈弹胡笳 ，以“空山百
15、鸟散还合， 万里浮云阴且晴”来喻胡笳声的纵控抑扬。韩愈的听颖师 弹琴，以“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。 , 跻攀 分寸不可上，失势一落千丈强。 ”来喻琴声的飘逸激越，徒 然升高，急降而下。这些都超越了听觉本身的局限，而领会 到视觉范围里的印象。把那些虚幻无形的笳声、琴声化作可 观可玩、可触可摸的视觉形象，这些都是通感的典型例证。通感既然是超越了一种感觉的两种或者更多种感觉之 间的比喻，因而，它要比一般的比喻表意更加痛快淋漓，更 能揭示事物的本质。文学家们正是利用这点，创造突出的、 典型的艺术形象，去调动人们的各种感官，让人们在视觉里 获得听觉的感受，在嗅觉里获得味觉的感受 , 人们往往从一
16、个形象上听出声响， 看到状貌颜色， 触到温冷， 嗅到气味， 尝到甘苦。从而对事物有更全面、更深入、更本质的感知。 这样，作者的思想、情感便自然而然地传达给读者了。这就 是那些“令人费解”的字眼会使诗句顿时精神起来、活跃起 来的原因。通感作为一种修辞手法，在文学创作中被广泛运用。作 为一种语言现象， 已有十分悠久的历史。 比如礼记 ?乐记 中有一段极美妙的文章，把听觉和视觉很好地拍合在一起： “故歌者，上如抗，下如队（即坠） ，曲如折，止如槁木， 倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠” 。对这节文章，孔颖达 在礼记 ?乐记中作了扼要的解释。 他说：“声音感动于人， 令人心想形状如此。 ”马融长笛赋 讲
17、得更简明。 他说：“尔 乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。 ”另外，孔颖达毛诗 ?正义说：“使五声为曲，似五色 成文。”左传 ?襄公二十九年 ：“为之歌大雅 ，曰：曲 而有直体'。”这些都让人从听觉形象里获得了视觉感。尤其 是乐记里的那一串体贴入微的“类型”描写，要算是通 感的典型例证了。 它和“跻攀分寸不可上， 失势一落千丈强” 遥相印证，可以说是惊人地相似。声音有肥有瘦，更是儒家音乐理论的惯语。如， “肉好 顺成之音作” ，语出礼记 ?乐记，郑玄注：“肉'，肥也” “广则容奸， 狭则思欲”，语出礼记 ?乐记，郑玄注：“广' 谓声缓，狭'谓声急”。把时间上的迟速
18、听成空间上的大小， 这些都是通感的古例。后来的作家或者是模仿，或者是表达 的需要（恐怕大多是表达的需要吧）用“通感”手法的数不 胜数，这点从前半部分的例举中就可看出。通感在西方作家的诗文里出现得也是很早的。并且比我 国的通感表现得更突出、更大胆。例如，荷马有句诗： “像 知了坐在森林中一棵树上，倾泻下百合花似的声音” （详见 斯丹福希腊的比喻 ）。这句话曾经使很多翻译者搔首搁笔。 至于用“大声叫吵的” “怦然作响的”等词来形容太鲜明或 太强烈的颜色， 用“珠子” 般来形容音调， 更是很平常的了。 如“一群云雀儿明快流利地咭咭呱呱，在天空里撒开了一颗 颗珠子”（意大利作家贝利语， 见普罗文扎尔编
19、 形象词典 第 23 页引）。到了后来，通感应用之广，简直达到无以复加 的地步。如“一阵响亮的香味迎着你父亲的鼻子叫唤” （见 约翰?唐香味），和我国诗人“闹香” “香声喧”“幽芳闹” 差不多。巴斯古立名句： “碧空里一簇星星啧啧喳喳像小鸡 儿似的走动” （见巴斯古立夜里的素馨花 ），和“小星闹 如沸”十分相近， 和“几个明星， 切切如私语” 就更相合了。通感，作为一种修辞格，是诗人们创造独特意境的一种手法。南宋文学批评家严羽在沧浪诗话中说： “夫诗有 别裁，非关书也；诗有别趣，非关理也” 。塑造典型，创造 意境，通过个别高于生活的突出形象反映一般，启发读者想 象，这是文学创作的基本规律。 了解了这种修辞手法的特点， 就不会对“歌台暖响”觉得费解了。参考文献：1 唐铁惠 .文论专题 M. 北京：中央广播电视大学出版社， 2007.2 周煦良 .外国文学作品选 M. 上海：译文出版社， 1979.3 中央广播电视大学文学研究室古代文学组 .中国古代 文学作品选M. 北京：北京大学出版社， 1987.4 徐中玉 .中国古代文学作品选 M. 上海：华东师范大学 出版社，1996.（李新平郑州河南广播电视大学450008）