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1、【如何写诗】（上）一、创作诗词时如何选景：我们学习诗词就是让我们的思想境界融进唐风宋韵的境 界中，让我们去追寻那诗词文化的本源，从一件件精美典雅 的诗词艺术品中，去寻找我们诗意的灵感，从那一曲曲古乐 之风中，陶冶我们诗（人）性的升华。诗词创作本身，就是艺术创作，在我们用心地写诗填词 时，我们自己无疑也是高贵的艺术家，这不需要谁来给我们 加冠，而是我们用自己的心灵去融汇这历史的云烟，我们用 词句，去实现自己心灵与大自然的对话。忘掉自己的俗尘之 事，唯艺术的生命，才是永恒而瑰丽的。我们学习写作诗词时，最难把握的是什么？说来可能大 家不能相信，最难把握的，其实就是对我们最熟悉的事物的 描述。写诗填词
2、，景物描写看着很简单，高山、大河，花花 草草、莺莺燕燕，这些好象随手都可以写上。现实中我们的 注意力往往不在这景物的描写上，而只去注意怎么去写我们 的相思、喜怒等等这类情意上的表达上面。比如，起句写了个“明月当头照，次句就常常去写上 “红 枫惹笑颜”。我们知道写诗词也要遵循自然规律、掌握最普 通的自然常识，明月写的当然是晚上，但月光再明亮，那时的枫叶也不会是红的，那月下的花儿也不会显示由红黄绿 的，而只能是黑白色的一团团一片片。这是最普通的自然常识，月夜下，去看看院子里的花是什么颜色就知道了。这道理作者知道不？肯定知道。但是知道了为什么还要这么写呢？这就是因为，写作时，对景物描写的不够重视。我
3、们常说到的一句话是- “诗言志，词言情” 。这“志”就是心绪、是感觉、是情志，我们写诗填词时，所以就多是奔着这个目标就去了，急不可耐的想大抒心志，大吐块垒。可是，我们是在写诗啊，既不是去娓娓言来说情话，也不是大喊大叫放高声，而是在做诗词。诗词是什么东西？就是让你不能有话去直说，要拐个弯儿来说它，要把话儿变成画儿，用你的话去做一幅画，让这画的画意来代表你的语意。我们常听有人说意为先，这话初听是很有道理的，写诗嘛，不就是为了表达一个“意”吗？所以，强调意是没啥错的。但是，说这话的人，往往目的不是在如何重视这个意的表现，他的真正目的，只是在于他对形式（格律等）的轻视或惧怕，以强调“意”来掩饰他不懂“
4、形”的尴尬。什么叫“意”啊？没有形的承托，意在哪里？皮之不存，毛将焉附，你所说的“意”是孤魂野鬼没形体吗？这里需要强调的是，不要去轻信那些所谓“意在形先”的论调，那只是空乏的毫无价值的口号式说法。不论说这话的人是多么名气大，甚至是所谓的伟人。我们只尊重客观的艺术规律，而不必盲目去跟从“羊群效应” 。我们的观点是，不仅仅对诗词体裁上的“形” （格律等体裁格式要求）要重视-对这个的重视程度，甚至要重于所谓的“意”，而且，在写作过程中，对有形的物象（如风景，事物等），也要给予足够的重视，对这个“形”的重视程度，也要重于所谓的“意”的直白表达。所以，从艺术表现的角度来说：景语，要重于情语！在这里我要强
5、调下，写一首好诗就是要使形与意的完美结合，没有形，你写的是什么？人家不可能承认你的。有形无意，只能说是金玉其外，徒有其表。我们在写作时，把更多的精力应该放在我们作品中的“景语”之上。也就是说，要用主要精力，去布置安排，去设计我们的诗中“画面” ，让它更协调，更新颖，更精彩。可以这么说， “画面”设计的新颖奇妙好看，那所谓的情志，也就是所谓的“意” ，其实是呼之即出的。 （当然，有些景是需要作者自己去告的，要造的无痕，造的合理、造的使人相信。 ）甚至，这“意”就已经在这“诗画”之中了。在美感的表现上， 我们可以这么理解 -诗意就是画意， 画意就是诗意！词感就是乐感，乐感就是词感！诗词作品，就形同
6、与音画艺术，只是，我们用文字的形式把它表现由来，用文字的手段 实现这种美的通感。（我们所说的诗情画意就是这个意思） 我们随便拿一首唐诗来看看，景语是如何表现的。看一下李商隐的夜雨寄北：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。这分明是一首思念之诗。可是，我们没有看到这类“思 念”啊，“想你”啊，“愁断肠”啊，“泪满面”啊这类的描 写，义山只是给我们把画面展现由来了。他这就是用景语说 话。他展现的画意，是否就是我们所追求的诗意？ 一切尽在 不言中，是不是更有味道？什么味道？这就是诗味！那些老干体们直白的，声嘶力竭的口号式的诗，怎么和这样的诗来比啊？做诗写景， 其实，不是真实
7、的去摄影拍照， 不是如实的去现场写生，而是把所谓的“意象”推由来。关 于“意象”和“意境”，我们前面也讲过，不知大家有时有 时有空拿由来看看？大家要注意哈，我们所有的课件并不是 我个人所 写，有也是有一小部分，大部分都是资料性地在 各种期刊、网络、大师课件以及我们做学生时收集的讲座资 料整理而成，值得收藏和学习。我们回到“意象”二字，一个是意，一个是象，象，就 是具体的实在之物象，而意就是你对这象的感知和认识，“意 象”就是现实具体的物象在你感觉中对他的形象定向。这个“象”是固定不变的，而这个“意”是活的，是随着你的情绪而变化的。比如说李义山这诗里的“夜雨” ，就是一个意象，夜是夜，不变的形象
8、，雨是雨，我们都熟知的，但是，我们说到“夜雨” ，就会有一定的条件反射，我们会联想到那漆黑的夜里， 淅淅沥沥连绵下雨， 那是什么样的感觉， 寒凉， 阴冷，以至于使我们感觉到凄凉，孤独，空寂，伤感, 。这样的感觉之下，我们最需要什么？当然需要的是温暖！而妻子、父兄、朋友这样的亲切之人，是不是常在这时被想起？所以，一说到“夜雨” ，我们自然就会有这样的联想，这样能使自己产生一定情绪感觉的物象 就是意象。这个“夜雨”的意象如此的意蕴深远，甚至让义山不惜重复笔墨，短短的 28 字中他连续两次写上了它。我们在这里看到了什么？看到了两个画面，一个是孤寒中只身在外的游子，夜雨中思念远方妻子的情状，另一个画面
9、是画中画，是在这个游子脑中形成的想象中的画面，和亲爱的人秉烛夜话，温馨恩爱时的情状。李商隐是晚唐的一大才子，著名的诗人。却一生落寞不得志。他别妻离子的远赴边疆，也是因为遭受妻子娘家的背景，被牵连到牛李的党争之中的。可是，流浪天涯，不能把握自己的命运，却不能割舍自己的亲情。在他的另一些诗作中，也同样表现出对妻子的恩爱之情。恩爱之深，思念之切，够深了，可是，我们并没看到他使用什么想念啊，哀伤啊，那类的语言表达。他熟知诗体的艺术表现手段。他在诗中不断地给我们展现一幅幅画面，或是连环画，或是系列画，或是画中画，那画意中流露出的，又岂是直白的语言所能表现出来的？我们写诗，一般都要有一定的景物描写的，而这
10、景物写什么呢？以景起诗，是很通常的写法，以景结篇，也是常用手段，诗中的情景如何交融，是我们不断遇到的大问题。说写诗如作画，不错，美感是相同的，但是，写诗毕竟不等于做画，写诗歌，甚至象在拍电影。诗中的画，不是呆板固定的，而是流动的，甚至可以是跳跃的， 可以把镜头推回到 N 多年前， 也可以把镜头调向未来几多年。可以把镜头伸到宇宙深处，也可以把镜头微距拍到很细致的微小处。镜头拉来推去的为了什么？就是为了我们情意表达服务的。比如上面说的义山这首诗，就是做了这样的画面推拉。我们前面说了，夜雨，会带给我们一系列的感觉和联想，那么，这种联想的镜头，也可以反推回去。他想妻子了，他就感到了孤单，他孤单，就感觉
11、到一种清冷和孤寒，而最常能代表孤寒意象的， 当然就是夜雨。 他， 把这夜雨借来入诗，也是很自然的。其实，他写这首诗的时候，未必就真的当时窗外在下雨。也就是说，当时外面是否真的在下雨，或者是否真的是夜晚时分， 其实都不重要。 重要的是， 他想老婆了。 为了这个想，他可以借景，他可以把自己的情，移情入画。注意我们上面这一系列推论。想念了 -孤单 -清冷 -夜雨-成画入诗。这个推论，也可以逆推。这样的思维方法，其实，就是一系列联想和想象。那么，他选用的这个夜雨，就是很合理的，很恰当地渲染了他当时的心情和感觉。其实，看前人的一些作品，我们都可以看到他们对景物是如何描写的。景物的描写，绝对不是零散而无序
12、的。真的就如那艺术的画面推拉过来，一层层递进，一幅幅展现，那精彩的画面变换，也是具有一定的艺术构思的。有时看着各不相同，其实，所表现的蕴意是有一定的内在脉络联系起来的。下面， 我们不妨重新来看一下前面多次说过的杜甫的 登高诗，以审美的视角来看，以欣赏画面的视角，来品位他诗里的意象是如何的组织。我们要看的，是他对景色做的是如何的描写，老杜诗里的画，又是什么样的构图和构思。登高【唐】杜甫风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。这里不多做诗词赏析了，把它展示在这里，我们自己可以层层分析欣赏。欣赏诗画之美只是一个方
13、面，更重要的，是借鉴到我们自己的笔下来。我们又该如何去构建我们自己的诗中画面？如何让我们诗中的画面流淌出我们自己的心绪情致？具体到我们自己写诗时，如何去取景，如何用诗的语言去构建我们自己理想的画面。二、写诗切忌“孤平” ，怎样理解“孤平”？孤平这个概念看似简单，说起来真的很难一下说的清，并且各种版的教材的讲法都是不一样，包括王力大师所说也被很多老师认为不全面，我们也不可能通过一两次的讲课大家就能熟练掌握，毕竟我们还是初级班，是入门阶段，要在多写中去把握。因为孤平是诗之大忌，既然我们今天走进来了，就必须弄懂它，驾驭它。所谓“孤平”的问题，其实是清朝学者提出来的，是根据对前人的诗作进行大量的分析，
14、总结出近体诗所应该避讳的一个特点，进而提出这样的一个概念。最早的版本，应该是在广声调谱里（作者：李汝襄） 。而对“孤平”确切给出定义的，是董文涣先生。他在所著的声调四谱图说中明确提出，孤平-就是被两仄声所夹的单一平声。台湾的林正三先生所著的诗学概要采用的也是董文涣的孤平定义。关于“孤平”的定义，现在大陆学界，普遍流行的是王力老师诠释的概念- “除了韵脚的平声字外，只剩一个字是平声字，称为孤平 ”从百度上查，也是这样的说法，而且限定了，孤平只发生在平声脚的字句上。这样的说法，说起来很简单，所以大陆学界都喜欢采用它，但是，这样的说法，却很含糊，它只限定了“仄仄仄平仄仄平” 这样的句式为孤平， 五言
15、上， 则是仅 “仄平仄仄平”算孤平。把孤平局狭隘地限在只是平字收尾的这个句式中。可是面对“仄仄仄平平”这样的句子，它就解释不了，只能再费一次力气另行说一下“仄仄仄平平”不算孤平，这不是和自己的定义自相矛盾吗？难道 “仄仄仄平平” 的句子，必须将首字的仄换成平才算不孤平？王力老师的这个定义，他自己学说也解释不了的，我们很多人却盲目地相信。而这个问题，用“仄平仄”这样的定义就很清晰的明白了 - “仄仄仄平平”句中，不含有“仄平仄” ，不能当做孤平。还有，讨论所谓的“孤平”如何，这本身没什么意义，讨论“孤平”是为确定什么样的句子属于拗句，进而如何去避免及挽救这样的拗句。例如，正规的律句“平平仄仄平平
16、仄” 如果被常说的一三五不论把第五字 “不论” 了， 变成 “平平仄仄仄平仄” ，这算不算拗句？这当然算！而且是必须要救的拗句，但是，如果按前面定义的说法推论，这就不是“孤平”了，就不需要救了？实际上，正是有人这么判定的，说是“平平仄仄（仄）平仄” 这样的句子不需要救的。而我们大家都知道，这是标准的拗 句，这需要通过“对句救”（改变对句第五字的平仄）来实 现。如按现在我们所说的“仄平仄”的孤平定义，这样的句 子，同样是属于犯了 “孤平”，而且是更严重的孤平。它因 为离音节（句脚）更近，所以，对音律产生的破坏作用是更 大的。救，是为了补救孤平所造成的拗句。我们总结的规律 是，所有的拗句，都是由“
17、一三五不论”引起的（包括三仄 尾和三平尾这样的句）。有的拗句可救，比如由孤平产生的拗句，是可救的。有 的拗句不可救，比如三仄尾和三平尾。依据古人已有的说法 “拗而能救，即不算拗”，那么，所有孤平所造成的拗，在 拗救之后，都不算拗句了。而不可救的拗句乃至由律病句， 则是不被允许的。由此我们可以看生，对于概念的理解，决定着我们对写 作方法的如何掌握。为什么对这个问题进行反复的多次的论 证和分析？因为这确实是困扰着我们很多人对近体诗格律 的理解和认识。概念上的含糊不清，也必然影响着我们对体 裁的认识不足。而对格律类体裁的尊体意识，是对写作这类体裁时具有 关键性的基础作用。文体正然后而谈文意，文体不正
18、，文意则无从谈起，文意无视体裁的规矩而任意发挥，实则是属于天方夜谭式的想法。这里捎带阐明一个观念是，体裁和诗意，是不同类的概 念，而常识告诉我们，不同类的概念是不可以做比较的。所 以，“意”重要，还是“形式”重要，这个被无数人争来争 去的说法，其实是属于一个可笑的悖论怪圈。打破这个怪圈 的途径是，冷静下来，分清“形”和“意”分别是属于什么 性质哪个范畴类的概念，则无须再争。学术理论正确与否，是由客观的合理性决定的，而不是 由名气所决定的。孤平仅是指“仄平仄”现象，如此的定义 清晰而明了，为什么一些人就不喜欢接受呢？让他自己说， 他又说不明白。因为，由于自己的一知半解，被大师的名气所误。对一 个
19、概念的认识，也是由知识底蕴来决定的，如果你看过声 调四谱这本书，就可以知道个中究竟，对我们讲两仄夹一 平就是孤平就能理解了。遇到不懂的，我们可以多问几个为 什么，可以去查阅一下相关的资料来丰富自己，而不是去急 于否定什么。我们现在所认识的，未必就是很全面而正确的, 学术永远是在争论中发展，在总结中完善！三、如何体现诗的艺术特征且怎样来表现它：前面是讲方法思维，讲概念，也顺便温习了我们对格律 诗中关于拗救的一些常识。下面我们还来继续谈我们的写作方法问题。前面我们曾经讲过诗与画的一些联想关系。面对 一处景物，可以用画笔直观的把它画出来，但是，用文字，怎么去表现呢？我们说一切艺术皆是现实的再现和反映
20、，都是“摹仿自然“ 的结果，这是艺术的共同规律。画与诗除了共性外，却也是有区别的，绘画或雕塑等造型艺术，主要是通过线条或色彩来表现的，诉诸对象是人们的视觉。而诗是通过语言和声音来表现的，诉诸对象是人们的听觉。视觉艺术适合表现的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性” ，而听觉艺术适合表现的是持续于时间中的全部或部分“事物的运动” 。也就是说，造型艺术是属于空间表现，诗歌艺术是属于时间表现。而二者，在美学表现力上，又可以突破界限进行互相渗透。艺术美感的享受，是人类共有的。所以，我们在探讨关于诗词创作的方法时，不妨从深一点的层面，去悟懂它。王国维先生在人间词话中说到： “诗有有我之境，有无我
21、之境， , 有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物” 。 “境非独谓景物也， 喜怒哀乐， 也人心中之一境界。 故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界” 。王国维在这里说的，其实就是论证形象思维与感性思维的辨证关系。如果换个较通俗点的说法，就是写诗和绘画等艺术，是具有一定的共性的，都是人和自然的对话。也就是“形象思 维“和”感性思维”的辨证统一。我们寻常写诗吟句，其实无所谓高深或艰涩，我们要弄 懂的，是那种美感的通感性，以及表现手法的互借特点。如 果只是把写诗填词当做是文字游戏，那去写个打油诗就足够 了，但是把诗词当做文化来看待，感觉就大不
22、一样了。写诗本身不是多重要的事，重要的是，我们通过诗词这样的载体，来反映我们内心的世界， 来书写我们自己的感悟， 来描绘我们与自然的一中情感互动。把握艺术创造的规律， 就能更好的去驾驭它，完成自己的诗意发挥。我们写诗，主要是抒发情感。而我们的情感不是空穴来 风，如王国维所说，“情感，也是一种境界。它是外部世界 和自己内心世界的一种互动和交融那么，我们具有什么 样的情感志趣，我们就会有选择地去看待，甚至去寻找和这 情感相适应的外部氛围。我们忧伤悲愁的时候，我们会感觉天是灰暗阴冷的，我 们会更容易和那秋雨萧萧的景色融合到一起。如果开心愉 悦，就往往看什么都阳光灿烂。 境由心生，斯同此理。同样, 不
23、同的景色环境，也一样对我们的心绪产生影响。我们对诗和画的关系如此重视，是因为相同点非常多， 表现手段也很接近。 所以，往往互相借用和渗透。 画面直观, 线条和色彩，真实地给视觉以直接刺激，进而形成一种感觉上的反应，会直接影响我们的心绪和情致，而写诗，实际上是这个“影想过程”的逆推过程。画的客观性更强一些，侧重于以“境”托“意” 。诗的主观性更强一些，侧重于以“意”带“境”或造“境” 。表现手法上，诗会用间接的方式去表达，而画则可以直接呈现。其实，诗词的艺术特点，不仅仅局限于和绘画或雕塑一类的造型艺术进行联系和比较，和它可以具有通感效应的还有音乐艺术领域。 古人云： “文有声韵， 可以吟咏者谓之
24、诗”诗言志。在心为志，发言为诗。在毛诗序 （也称诗大序 ）中，是这样说明的，意思是-人们情绪的表达常常是，心有情绪块垒，则诉之于言。语言表达不足时，则加之以嗟叹。如果嗟叹也嫌不够，那么就想去歌咏。如果歌咏还是觉的不够过瘾，则手舞足蹈之。而诗词的音乐属性，正是切合了人们情志表达的一种有效途径。诗之平仄的抑扬顿挫表现的是一种音乐般的节奏美，诗之押韵又体现了那种旋律美的特性。可言可诉，可嗟可叹，可歌可咏。如此看来，诗词，实则不是我们一般看来这么简单，不仅具有画意，又具有音乐意义，其实，还远远不止这些，他还具有哲学、社会等更多方面的意义。以尊重艺术的态度去尊重诗学，以敬仰文化的虔诚去敬畏诗学，无疑是我
25、辈最起码的治学观念。在具体方法研究之前，明确一些理念，对我们研修诗来说，至关重要。今天讲的是一些诗的基础理论，但它也是“工具性”的 知识，这些工具是为我们诗意服务的。我们如何写诗，就应 该从如何绘制我们自己的风景人物画来开始。从哪起笔，如 何选景？作业：新的一年又开始了，我们怎样给自己一个目标，我们如 何去争取属于自己的未来？本期作业就写一首励志的诗，豉 励下自己！律、绝、韵不限，杜绝老干体。发几首古人的诗给大家参考：劝学颜真卿三更灯火五更鸡，正是男儿发愤时。黑发不知勤学旱，白首方悔读书迟。狱中题壁谭嗣同望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。遣兴袁枚爱好由来落笔难，一诗千改心始安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。劝学朱熹少年易老学难成，一寸光阴不可轻。未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。西游记吴承恩人心生一念，天地悉皆知，善恶若无报，乾坤必有私。雪梅卢梅坡梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。风雅颂课件/铃歌编辑