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1、用平衡的概念建立协调的小提琴演奏摘要：通过对哲学、自然科学和具体操作的研究探讨表明小提琴演奏艺术中各种平衡的原理及实际应用。提出了演奏中物理平衡与心理平衡的维持原理。并在进行二度创作的方式上进行了探讨。关键词：小提琴；演奏平衡；原那么；二度创作矛盾普遍存在于事物当中，这意味着小提琴演奏也不例外。对于每一位演奏这样乐器的人来说，麻烦似乎是无时无处不在，而且新的问题层出不穷。出于这种原因，要随心所欲的演奏这样乐器对于绝大多数人来说是几乎无法到达的奢望。无论我们还需要忍受这种"痛苦"的状况多久，解决的措施已经在探索中了。古今中外，大量的专著都试图使它们的读者摆脱挣扎的困境，但可能
2、的事实是：无论是对于某些演奏家还是街头的小提琴艺人，这种状况还是随处可见。这项研究的目的是使小提琴演奏的良好状态也可理解为"技术"具备更加强大的可操作性，将对演奏的较深层次的理解用具体的逻辑阐述出来。"但凡不懂得现实而又要改变现实的人，必定误入歧途。"我们通过对小提琴演奏中平衡关系的分析，希望能够窥见小提琴演奏艺术的局部"现实"。一、原那么关于原那么含义的界定首先需要表明的是，动机决定了我们的原那么。因此，原那么界定的出发点便是我们试图要在小提琴的演奏中到达怎样的状态。于是我们的原那么出现了，即在演奏中如何处理矛盾，到达平衡的协调演奏
3、。这种界定方式意味着原那么即平衡演奏的设想具备了多元化的含义。概括地来讲，这包括两个层面，一方面是要在协调的演奏技术与严谨并充斥艺术性的二度创作之间取得平衡；另一方面是要在具体演奏中身体与头脑的各个环节取得平衡。但我们的出发点决不是在这些要素的对立面寻求平衡，而是在小提琴演奏的整个过程中都使用多元化思维。即我们在追求一种接近完美的小提琴演奏方式。原那么的使用首先，我们的办法就是找平衡。毕竟，小提琴能够停留在一个相对稳定的位置就是归功于平衡。因此，寻找这种平衡背后的各个环节，并清除多余的力量，使得平衡变得容易建立，便是我们的工作办法。在这个根底之上，原那么的作用才能体现，即原那么要通过科学的办法
4、来使用，而不是一种框框。否那么这项研究就会滑向形式主义的泥潭之中了。二、哲学探讨马克思唯物主义辩证法认为，矛盾普遍存在于事物当中，但每种矛盾都具有特殊性。事物发展的过程就是矛盾冲突的过程。因此，清晰的审视我们小提琴演奏的每个环节，提炼各种矛盾并加以解决便是我们的办法论。但这并不意味着我们可以一劳永逸，因为毕竟人的认识范围与深度是有限的，而且旧矛盾的解决会带来新的矛盾的产生。那我们实施这项研究的意义何在？从某种角度讲，只是以一种视角来理解小提琴演奏。但事实上没有哪种办法是完美无缺的，因此，这项研究的关键就在于如何将自己的天赋与这项办法取得平衡，这也表明了平衡原那么的另一项含义，虽然这与具体的演奏
5、无关，但这关系到了作为一种艺术，过分的技术化讨论是否会损害艺术性的问题。抱着这种担忧的演奏者才会试图寻找我们刚才所说的平衡，这是整个研究的目的，也是前提所在。三、科学论证在这一局部，我们想要通过自然科学的知识，理解平衡的建立对于我们的演奏具备怎样的意义。一个无需例证的情况是，很多演奏者在年轻时就具备了高超的演奏技术，但随着这些人才的年龄的增长，他们的技术会出现明显的退步现象。大多数人都认为这是由于身体机能的老化所致，我们也并不否定有这方面的原因，但一个长期进行演奏锻炼的人的身体机能在较短时间出现明显退步从理论上是讲不通的，在排除了由于某些疾病的原因导致机能衰退的可能后，运动劳损进入到我们的视线
6、当中。首先我们要明确，在小提琴演奏中，运动劳损是如何发生的。从众多演奏者的损伤案例来看，小提琴演奏中的运动劳损主要集中于关节与身体姿态方面。对于关节劳损，主要是由于长期进行超负荷的强制拉伸所导致的关节损伤。而身体姿态方面，那么是长期的不协调状态导致的身体畸形。对于前者来说，超负荷与强制是关键问题。在小提琴演奏中，这种问题大都表现在演奏一些力所不及的作品或是在练习过程中急于求成。很多演奏者常常认为技术的提高是身体逐渐适应难度的过程。这种看法从逻辑上是不完备的，事实也证明这种认识存在着巨大的隐患。因为关节的正常活动范围与强度是有限的，适当的训练虽然可以增强关节的机能，但同时也会给关节带来压力。演奏
7、是长期的持续性的活动，长时间高强度的拉伸会使关节超过其自身承受与恢复的限度，因此造成演奏中的关节劳损。对于这个问题，客观上讲应该通过减少关节超负荷拉伸与分散练习时间来解决。关于身体姿态，主要牵扯到静态姿势的协调与自然的问题。对于这一点，科学上的要求是：一切运动都应以人体自然动作为规范。通俗地讲就是要求我们的演奏应无限接近我们平时站立与进行各种活动诸如拿东西之类的状态。明确了以上导致劳损的情况，我们便理解了寻求协调演奏的客观要求。四、小提琴演奏平衡的建立小提琴演奏力学结构模型首先需要表明的是，建立这样一个模型的目的既不是形式化的安顿、也不是学究性的陈说。我们只是试图寻求一种演奏的整体概念，将其建
8、立在演奏者的脑中，用来指导其演奏的全部过程。现在我们来逐步建立这个模型。首先可以明确的是，整个小提琴演奏过程中力的总和是零。这保证了琴与发音点的相对静止。因此，我们只需要完成演奏的总合为零的力就行了。于是，我们的力学模型就建立为如下状况：琴下方的力为F1，琴上方的力为F2，F1=F2。在这两个力中，F2最为单纯，即弓子对琴弦的压力。而F1我们认为是由两个力共同组成的，一个是左手对琴颈的撑持力，另一个是锁骨对琴身的撑持力。这三个力共同作用于一点弓子与琴弦的接触点。可操作性在这个局部，我们来表明以上模型的原理与操作办法。在开篇我们讲过，这项研究追求的一个重要方面就是可操作性，而可操作性要求的就是简
9、捷、富有逻辑性。因此我们的模型中三个力均琴除了这三个点以外是无法接触其它的部位的，腮托与肩垫只是起辅助稳定作用的，几乎所有的小提琴专著都认同这一点。由于下方两点均为支点，所以我们就把发音总结到了弓弦接触这一个点上。按照这个思路，发音即是由弓弦接触点的状态来决定的，改变接触点的状态，声音随即改变。具体的操作方法是：左手的手型应完全自然，琴颈自由落在左手拇指与食指间的任意位置。琴身平放于锁骨之上。弓子放于琴弦发音位置。其余所有局部都处于自然放松状态，建立平衡。至于左右手的姿势问题，我倡议采用含糊的概念来处理更具可操作性。即左右手姿势按个人生理条件与传统持琴办法相结合，遵循自然放松的原那么。不强制规
10、定具体的手型与位置。根据标题的要求，无论我们进行的那种具体的演奏动作，弓子都不能有脱离琴弦的感觉，都必须以弦为基点。即使是跳弓或撞弓的动作，都必须维持弓子的自然弹跳，也可理解为最大化利用弓子的弹性。在这个根底之上，我们才能够用松弛协调的状态来进行艺术作品的二度创作。演奏技术问题与二度创作的平衡其实，在这套理论当中是没有我们通常所指的技术范畴的讨论的。这里的演奏技术是指基于作品要求的演奏办法。就是说我们对演奏技术的要求完全以所演奏的作品为规范。"完全"就是指无论是学习、训练或是演出都必须用具体的乐谱来训练演奏技术。使得演奏技术拥有某种"弹性"来适应不同的艺
11、术要求。这也是维持协调演奏技术与二度创作严谨性平衡的根本原理。这就要求我们无论是在学习还是练习和演出的过程中，都要尽量防止机械性的练习。这样做不仅可以防止偏离作者意图的解释，也可以爱护演奏这与生俱来的丰盛乐感和对作品情感的切实感受。这被约瑟夫•霍夫曼称为"自发性"。但是，这并不意味着乐谱就是我们演奏的"白皮书"。因为乐谱仅仅是记录音乐的工具，二度创作的含义要求演奏者从乐谱中挖掘出属于自身的艺术特色，从而赋予作品严谨的但赋予艺术性的理想效果。在不断追求严谨的过程中，演奏者的艺术品位与追求因为时代的变迁而发生着巨大的变化。所以这个过程也可看
12、作是作品二度创作具有时代感特征的具体解读。五、小提琴演奏心理平衡的保持在这个局部我们不就心理学的专业问题进行深入的研究，只是应用一些成熟的心理学概念与办法指导我们演奏心理平衡的维持。在正常的状况下，人的心理是处在平衡状态下的，但由于某种原因的参加，使得这种平衡被打破。这就是小提琴演奏中心理问题最重要的成因。在此，我们引入心理暗示的概念。可以明确的是，演奏心理问题最多的就是这种暗示作用于演奏，导致了演奏的不够完美甚至失败。因此，产生此类问题的演奏者应寻求专业心理医生的帮忙，进行各种的咨询与治疗。但是，这种情况仅仅限因心理健康问题导致的失败。而由于准备不充沛或是其它意外情况导致的心理问题并不抱括在
13、我们的讨论范围之内。六、结论：平衡的协调的小提琴演奏应先建立于演奏者的头脑当中，而不是仅仅流于形式。但我们不得不说强调演奏是艺术活动。情感与意识永远是它要表现的核心内容。良好的演奏技术必须与艺术性并存才具备意义，否那么，它只能陷入形式主义的泥潭，被小提琴演奏的历史所遗弃。注释：俄海•涅高兹：涅高兹谈艺录，人民音乐出版社，2008年版。参考文献：1.日鱼住广信郑洪伟著：运动损伤和功能恢复，人民体育出版社，2008年版。2.美阿普尔鲍姆夫妇著：世界驰名弦乐艺术家谈演奏，上海文艺出版社，1982年版。3.美奥尔：我的小提琴演奏教学法,司徒华城译.台北市:世界文物出版社,1993年版。