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1、授課教師：劉亞蘭1. 有關美感對象的第二個重要理論是表現理論（Expression theories。嚴格說起來，模仿理論在某種程度上隱藏著表現理論因為，模仿理論（像不像的問題）若想要獲得說服力，勢必仰賴某種表現的媒介。2. 表現理論的重點在於心靈：他們認為美感對象的主要關聯物不是如模仿理論所說的那 些對象（像真、善、美、愛等形上的倫理道德價值），而是某個心靈。最重要的關係存在於某 一心靈與另一心靈之間，美感對象則是促成這種連結關係的媒介。3. 表現理論興起並佔有重要地位的時間點：文藝復興之後18、19世紀之際。有兩個因素促使美學理論的重心從模仿論轉移到表現論：（1）個人的價值和意義受到重視：
2、文藝復興後的個人，被視為獨立的個體，他的身體、心理和 情感，和他人具有某種契約關係，而與社會產生連結。這種看法的改變（對個人價值的重視），最先出現在文藝復興時期的藝術家（如文藝復興三傑）。2）對心靈（mind）的重視：什麼是心靈？是衆多觀念構成的集合，而這些觀念來自於 經驗，並且透過自然和學習的連結方式，結合成一體。這種心靈藉由尋求表現自我的符號 和形式，來展現與內在的連結。於是，心靈了解自我的方式，至少有一部分要靠內在心靈 的外在投射（表現）藝術成了藝術家和觀衆了解自我心靈的一個途徑。達文西觀眾A4.藝術表現的滿足vs一般慾望的滿足的差別:一般慾望的滿足（例如，想吃冰淇淋）滿足的愉悅僅止於滿
3、足的那一剎 那,隨後就逐漸消逝。一旦滿足後，就不再是 興趣的焦點。藝術表現的滿足:美感愉悅（aesthetic pleasure）這種滿足來自於了解自我的滿足。我們的心靈需要確定自己具有前 後一致的一貫性，才會有存在感。這種滿足，需要持續的 思考、理解和記憶。在表現活動中獲得的愉悅，是一 種純粹的快樂。因為美感愉悅的對象是心靈活 動本身。5. 分辨美感表現丨和一般情感表現丨的關鍵在原創性（origi nality）。1）美感表現的方式一旦被創造後，即可反覆使用，變成人類資產的一部分。但表現形式的重 複或再使用，只能算是原創者的模仿。所以，表現論所界定的藝術家，是一個真正的創造 者。而那些創造力
4、薄弱的人，只能依賴藝術家的美感表現。2）因此，表現論在這點上和模仿論正好相反：模仿論的重心在如何精進模仿；表現論的焦點 則在如何超越模仿。6. 和原創性緊密相關的則是天才（genius）這個概念。天才是創造新奇形式的神秘來 源，他具有敏銳的感知能力，而他究竟如何能表現出那些別人只能間接感知的東西，完全是一 個謎。這完全學不來，也教不了；和技巧不同。在技巧上再優秀的人，如果在形式上無法創新， 只能稱之為藝匠。7. 對於藝術的感受者（觀衆）來說，表現論預設了一種理想化的感知方式，以覺察到藝術的美感經 驗（aesthetic experienee）,這個理想化的感知方式就是無涉利害丨 （disint
5、erested）的漠然方式。另一方面，就藝術家的創作動機來說，藝術表現的目的只有創造與自我表現的單純目的，不為 了其他目的（例如，賺錢或討好觀衆 所以，就表現論而言，電影算不算藝術呢？）。當人自覺到能以一種 無利害關係的態度去看待一個對象時，她所得到的這種愉快，才是審美的愉快。這種愉快與主 體任何經過考慮的利害感無關，因此主體在感到愉快的同時，也感到自己是自由的，並且這種 愉快可以跟他人共享。8. 表現理論所遇到的問題和反對：1）有關天才和原創性的說法，非常模糊，語焉不詳。2）過於忽略藝術技巧，創作者的感受變得比藝術品的製作過程還重要；事實上，這兩者是一樣重要的。因此，如果說，模仿論太過機械化
6、或追求形上價值，因而排除了個別藝術家的 個性；那麼表現論則是太過強調個性，使藝術家的個性變成了藝術的全部。另一方面，對 於藝術觀賞者（觀衆）這邊來說，只要求觀衆具備無涉利害，這其實是不夠的。因為知 覺並非純然的觀看而已。例如：托爾斯泰的藝術溝通論。3）根據表現理論，個人的美感品味是無可爭辯的。因此，藝評家的地位顯得曖昧不清。9. 有關美感對象的第三個重要理論是想像理論（theories of imagination） 審美經驗和日 常經驗是否是不一樣的兩種經驗特質 ？1）主張不一樣的兩種經驗特質：如同知覺和感覺的差別（知覺是有意義、有統一的經驗；感覺則為相對雜亂、未組織過的經驗。例如：音樂和聲
7、音。 ）2）主張是一樣的經驗特質：這兩者無法截然分開。審美經驗和日常經驗的關係就如同格式塔（Gestalt完形）的關係：鴨兔圖（慣常的知覺習慣 為什麼需要靜觀的原因。）wwwinbMiin如 S| If I r giftan per am tn ei jir n f12ABCffiiiiiKErficn nb Cute.14岡布里奇（E. H. Gombrich對藝術與幻覺的看法：藝術經驗就是一種心理幻覺，但這種幻覺卻難以描述和分析。鴨兔圖就是一個很好的例子：Gombrich認為要看到鴨或兔，都不困難；困難的是要描述從一種解釋（知覺）轉變到另一種解釋（知覺）之間究竟發生了什麼事？很 明顯，當我
8、們遇到真正的鴨子或真正的兔子時，並不會有這種幻覺。呈現在紙上的圖形，當 鴨嘴在某種微妙的方式上，變成了兔子的耳朵，並且把其他原先受到忽視的部位，變得像兔 子的嘴那樣突現出來的時候，同一種形狀可以使它自己變形。那麼在當我們看到一隻鴨子的 時候，所謂被忽視的部位是不是也進入到我們的經驗裡了呢？ Gombrich認為要回答這個問題，無法去看圖形裡到底真正存在些什麼，關鍵應該是我們對圖形的解釋是什麼。如果我們把注意力集中在我們自己身上，我們就會發現：其實我們不能在同一瞬間去同時經驗兩個互不相容的圖形。這樣我們就會發現，幻覺（對圖形的知覺）是很難加以描述和分析的，因為我們不能注視我們自己正在發生著的那種幻覺。Gombrich從幻覺不能描述和分析這個結論，導向另一個更重要的結論，即:一種圖形是多義性的，而且這種多義性是先 驗、不可解釋的。而這種多義性正是藝術作品中創造性力量的來源。本節課自我檢視重點：表現理論的重點在於心靈。請說明心靈和經驗、表現、溝通之間的關係。表現理論為什麼重視原創性和天才？ 岡布里奇（E. H. Gombrich）如何從鴨兔圖說明對藝術作品所富有的多層解釋性?