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1、论追忆似水年华的叙述程式张新木翻开追忆似水年华的第一页，读者可以看到这样一段话：“在很长一段时间里，我都是早早就躺下了。”(1)这种用第一人称进行叙述的做法蒙蔽了不少读者和批评家，以为普鲁斯特写的是自传，或自传体小说。其实不然。早在1920 年，作者在给雷尼埃的信中就写道：“让我告诉您，当您在我的作品中看到回忆录或回忆时，我不能苟同。因为在结束这个词已经写进了最后一卷(尚未出版)的末尾时，现在刚刚出版的这几卷还没有写成。我是一个纯粹的程式，通过回忆现象来激发作品是一个有意识的方法，正如夏多勃里昂那样，在蒙波瓦西埃听到斑鸫鸣叫时，便想起了贡堡的时日。” (2) 言下之意，这部小说的结构排斥了自传
2、，“我”是作者为其作品设计的一个叙述程式。普鲁斯特这段话基本概括了追忆似水年华(以下简称追忆)这部作品的特色，尤其是小说创作的特色。普鲁斯特在构思他的作品时，曾经经历了一个困难时期。“我还注意到，在我虽未有意识地下定决心、却感到自己已准备着手进行的艺术作品的创作中将会遭到巨大的困难。” (3) 因为作者必须将构成过去回忆的不同素材连接起来，而现在与过去的时光又是不可调和的，回忆的假象也是不会持久的。作者感到，用回忆的方法无法找回过去的时光，找回似水年华，找回记忆和才智始终没有找到过的东西。“我们在艺术作品面前无丝毫自由，我们不能随心所欲地进行创作。” (4) 所以，他必须发现一条超越自主回忆、
3、摆脱日常事件、实现自由叙述的自然法则。最后，他找到了第一人称的“我”，创造出一个新的叙述程式。若说“我”不能作为自传体小说的标识，或者说追忆的叙述模式有那些主要特征，总括起来大体有以下几点：其一，普鲁斯特在写作追忆的过程中，有意识地远离传记式素材。在普鲁斯特看来，生活呈现的图象实际上给人带来多种不同的感受，如夏夜的皓月使人想起读过的一本书，早晨牛奶咖啡的味道引发出对好天气的希望，一个小时并不是一个小时，而是一只玉瓶金尊，是装满芳香、声音、各种各样计划的雨雪阴晴。过去的生活存在于两种感觉所共有性质的对照中，把两种感觉汇合起来，用一个暗喻使它们摆脱时间的种种偶然，以引出它们的共同本质。人们往往要在
4、另一种事物中才能认识到某事物的美，“在贡布雷的钟声中才让我认识它的中午，在我们的水暖设备的嗝儿声中才让我认识东锡尔的早晨。” (5) 所以，回忆素材并不是要叙述的对象，而是引发另一个回忆和另一种感受的中介，是寻找对照关系的一种方法。显而易见，作品中的叙述者既非普鲁斯特，也非马塞尔，而是作者超越自传体后形成的一个主体叙述者。其二，从让桑德伊中的“他”到追忆中的“我”，并非是从小说体转向自传体。叙述人称的改变使作者找到了一个假想的、泛人称的叙述者。这个虚构的经验主体和写作主体能够摆脱自传体的桎梏，使叙述者既能保持一种客观的眼光，又能在叙述中发挥主观能动性。在驳圣伯夫一书中，作者首次使用“我”这个叙
5、述者。普鲁斯特在该书的开头写道：“不知为什么，对于这一天清晨度过的时间的记忆，我总想把它固定下来，当时我在病中，彻夜难眠，到第二天早晨才上床睡下，睡眠是在白天。” (6) 从让桑德伊经驳圣伯夫到追忆，这个转变过程的特点是自传的内容在消失，想象的成分在增加。他把自己母亲的几个重要特点移植给外祖母，把兄弟罗伯尔普鲁斯特从叙述中抹去，把他自己的大学生活删去，渐渐抹去构成自传作品的特征。这个演变导致追忆叙述者的出现。其三，作品中“我”的构成中包括了许多阅读与写作活动，它们并不是作者的真实生活的回忆。追忆中有许多读感、叙评、杂记、梗概等成分，如在重现的时光中，叙述者对现实主义艺术的看法、对图书的痛苦印象
6、、对民众艺术的概念、对艺术作品价值的思考、对写作的态度、对阅读方法的建议、对感知转移的发现、对爱与恨的描述等等，都是通过“我”来表述的。“我”从形式上看似乎是这些活动的施动者，然而这些活动又不都是作者过去生活中的真实经历，而是现在对过去对此类活动的感受。如叙述者抄录了一大段龚古尔兄弟未曾发表的日记，整整六页，因为“上述的日记使我十分痛苦地看到我对观察和倾听的无能，但这种无能并非整体性的。在我身上存在着一个比较善于观察的人物，但这是个间歇性的人物。” (7) 显然，龚古尔日记中的内容绝不是叙述者自己的经历，但文中对事物的感受却与叙述者有很多相同之处，构成日记的趣闻也是取之不尽的写作素材。通过阅读
7、和写作，叙述者在小说结尾时变成了作家，而普鲁斯特却一直是作家。其四，小说的叙述顺序(或者说是构成)并不遵循自传体结构。作为小说或自传体小说，它要表现世界和生活，就要清楚的交待出人、时间、地点、关系。而普鲁斯特只是借用了现成的体裁和方法，如叙述、人物、事件、叙事、阐示等，他从生活这片混沌中抽取某些事件，用自己的艺术形式去加以改造，赋于这些事物以新的含义。“我感到很高兴，通过我四周的所有作品，我感到有可能将自己的情感升华到充满喜悦的诗意般的认识中去，形式多样，直到那时为止，我还没有把这些作品与现实中的整个情景分离开来。”(8)在让桑德伊中，作品还是零乱分散的，但到了追忆中,已经有一种“诗意般的认识
8、”贯穿于整个作品，并通过“我”的视野进行安排。这就是说，作者找到了叙述的顺序程式。总之，追忆既不是日记，也不是自传，也不是自传性小说，它只是使用了“我”这个第一人称作为叙述程式。在这里，我们主要从作品本身出发，探讨一下普鲁斯特发明这个叙述程式的过程，以及该程式的本质用叙述本身去创造叙述的艺术。这个貌似简单的第一人称，来历却堪称复杂和模糊，它并非天赐，而是通过作者不懈的努力而获得的。首先，普鲁斯特在写作中遇到一个问题，这就是如何把握过去，学会“追忆似水年华”。在设计整个作品的时期，作者所面临的问题不完全是怎样去回忆过去，更不是怎样在回忆中生活，而是怎样做才能使过去被回忆到现在中，即过去怎样在现在
9、中被“经历”。盖尔芒特的院子、玛德莱纳甜饼及其它许多事件等似乎给叙述者提供了构建过去生活的素材，但这个生活还需要作者去精心“加工”，许多成分甚至需要假想。用这种方法去把握过去，就得寄希望于文学。因为“文学性语言的内在结构，如同音乐和绘画的结构一样，融合为神奇的一体，但是，要想理解它，就必须理清它的线索它是经验和询问的汇总，是愿望和天赋的不朽结合。” (9) “我”这个人称代词是语言中的一个重要词汇，是其它人称的参照项，是清理线索的导向标杆；“我”又是文学作品中的重要叙述者，是将其他人物和事件聚集到一起的粘合剂，是构筑小说叙述结构的中轴坐标。所以，“我”无疑是“追忆”过去、“经历”过去的最佳人选
10、。用“我”去把握过去，其对象是什么呢？是分离 的经历。实际上，普鲁斯特的几个插曲，如妈妈的亲吻、斯万对奥黛特的爱慕、叙述者对希尔贝特或阿尔贝蒂娜的爱慕等，都揭示了作者的分离意识。甚至对艺术作品的鉴赏也会引起这种感觉，在叙述者的分析中，他恰恰把日常的感知成分与阅读状态下发生的心得成分对立起来。“当我看到外界的某一件东西时，看到的意识便停留在我与物之间，在物的周围有一圈薄薄的精神的界线，妨碍我同它直接接触；在我同这种意识接上关系前，它又仿佛飘然消散，好比你拿一件炽热的物体，去碰一件湿淋淋的东西，炽热的物体接触不到另一件东西上的潮湿，因为在触及前水分总是先已气化。” (10) 这个物理比喻指出了存在
11、的本质，其中包括分离的痛苦，同时也是写作所要突出的真理。作品伊始，对醒来的叙述就揭示了分离意识。所谓醒来，无非是离开模糊的天地而重新进入个人的痛苦存在之中，进入分离的世界。“我只是这一切之中的小小的一部分，很快又同这一切融合在一起，同它们一样变得昏昏无觉。还有的时候，我在梦中毫不费力地又回到了我生命之初的往昔，重新体验我幼时的恐惧，例如我最怕我的姨公拽我的鬈曲的头发。” (11) 醒来的痛苦经历启发了分离的意识，分离意识导致作者对过去的重新把握，并成为安抚痛苦的第一个插曲叙述醒来。解决分离痛苦的方法就是创造假想，避免迷信现实的拜物教。普鲁斯特在其译作芝麻与百合的前言中，明确反对把阅读作为把握书
12、本的方式，进而反对把罗列事实作为把握现实的方式。为此，他列举了斯万的三次错误：一是斯万以为要理解弗美尔的画，就需要对他的画进行学术性研究或去荷兰旅行；二是认为从生理上掌握奥黛特就能把握住她的思想；三是认为在比较奥黛特与波提切利的画时，亲吻奥黛特就能理解波提切利的画。作者认为这是一种拜物教，是一种信仰的错乱。不过，从对现实的感受中可以异化出想象与假想。叙述者列举了孩童时的一次与现实世界分离的感受，这次感受给了他某种快慰：“在大自然的怀抱中浮想联翩时经常有这种情况，那时习惯的作用暂时中断，我们对事物的抽象概念也都被抛到一边，我们由衷地相信我们所在的那个地方，生命别具一格，自有它独特的个性，所以，我
13、的欲望所召唤的姑娘对我来说并不是这类人物的一般典型，并不只是女性，而是这片土地的必然的、自然的产物。因为，在那时，凡是身外之物，无论大地还是生灵，我都觉得格外可贵，格外重要，具有格外真实的生气。它们在成人的心目中就没有这么可贵、这么真实。而大地呀，生灵呀，那时与我紧紧相连(原文也可译为我与它们并不分离)。” (12) 这一感受倒是面向现实事物的，但其想象方式使得外部世界成为显示异质的天地。现实事物的异质性被突出和升华，主体不能从物质的或客观的角度去抓取它，而只能从想象的角度去假想它。从想象的角度去把握现实，是文学艺术的见长。尤其是文学写作活动，它是对外部世界的真正的把握。写作具有创造性，创造能
14、带来某种新的东西，创造假想不全是幻想，而是一种诗学，是外部世界与主体想象的完美结合。此外，诗学性创造形成了精神活动与它所表达的现实世界的分离，同样也使叙述者和作者分离。“我”这个叙述程式已经与作者的我决裂，割断了与之相关的一切联系，不让作者当中心人物。这实际上等于进入了假想。主体可以对自己持批评态度，即对自己把握外部世界的能力、对孩童的幻想、对物质的欲望进行批评，正是这种欲望形成了分离的本质。只有这样，才能扫除拜物教和幻想的干扰，创造的信心才能通过构筑追忆这部作品得到树立。“正因为我走遍那两处地方的时候，我对物对人都深信不疑，所以唯独我经过那些地方时所认识到的物和人至今仍使我信以为真，仍使我感
15、到愉快。也许因为创作的信心已在我的心中枯萎，也许因为现实只在我的回忆中成形，今天人们指给我看我以前未曾见过的花朵，我只觉得不是真花。” (13)在第一卷的结尾处也有类似的看法，而且更具有批评的味道：“眼前这景象中的形形色色的新玩意儿，我简直难以相信它们一个个都能站得住脚，都是一个统一的整体，甚至是否都有生命；它们支离破碎地在我眼前过去，纯属偶然，也无真实可言，它们身上也没有我的眼睛能以像往日那样去探索组合的任何美。” （14） 创造某种假想就是精神的创造活动，在创造活动中精神得以形成，过去事物在精神中形成现实。“我”通过把握过去，艺术地创造现实，成为精神的化身。“我”是叙述程式，是调节整部作品
16、和所有假设事物（人物、地点、东西、事件等）的假想主体。“我”是一个中心叙述形式，它在作品中的地位和构成值得探讨。“我”的作用首先是将小说素材主体化，然后是将创作主体化，最终，“我”成为一个绝对的主体，即主观化了的主体，以达到用叙述创造叙述的目的。首先，“我”这个主体形式能将小说素材主体化。其实，“我”就是小说素材，小说素材也就是“我”，正如普鲁斯特在重现的时光中所说：“我大悟，文学作品的所有这些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它们在浮浅的欢悦中、在慵懒中、在柔情中、在痛苦中来到，未及预期它们的归宿，甚至不知道它们竟能幸存，没想种子内储存着将促使植物成长的养料。我就像那种子，一旦作物发育成长，
17、我便会死去，而且我觉得自己无意中就是为它而生存的”（15）作者把自己比喻为种子，并明确认为，为了让作品形成，我就必须死亡。表面上属于自传体小说的素材被抽象、被虚化，所有过去生活的内容被主体化，即成了叙述者可以随意安排的插曲。叙述者在假想的天地里掌握了一种能力将现实据为已有的能力，也就是说，掌握了叙述主体的定义和本质。进入叙述者视野的每个事物都是它本身的一部分。斯万是第一个，斯万一出现，叙述者就说他是“一个默默无闻而又变化无常的人物”，与自己非常相似。“在那早年的斯万身上，我发现了我少年时代的可爱的错误，而且早年的斯万同后来的斯万相似之处很少，倒是更像我当年所认识的其他人，似乎人的一生无非同博物
18、馆一样，其中同一个时代的肖像都具有一种家庭特征，一种相同的色调早年的斯万，整日闲暇，散发出大栗树、覆盆果和蒿草叶的芳香。” （16） 所以斯万在“我”的天地里已经占有一席之地，包括斯万的父辈的故事也被融入叙述者回忆之中。于是，斯万和奥黛特的遭遇便与叙述者和阿尔贝蒂娜及斯万的女儿希尔贝特之间的爱情交织为一体，分不清是谁的生活经历。在地名：那个姓氏一章中，地点也进入了“我”的假想中，因为姓氏代表了精神吸收物质的方式。这种吸收通过名字和地点的关系来进行，它既是有意的，也是任意的。小说中的地点有一个结构（贡布雷 / 巴尔贝克、贡布雷 / 佛罗伦萨、巴黎/ 威尼斯、巴黎/ 贡布雷等），它实际上是“我”的
19、结构，这些地点只有在“我”的精神中才有意义。这种头脑中的地理的最佳范例便是梅塞格利丝和盖尔芒物的对立，这两个边组合起假想中的地区：“由于我的父亲把梅塞格利丝那边形容成他生平所见最美的平原风光，把盖尔芒特那边说成典型的河畔景观，所以我就把这两个那边想象成两个实体，并赋于他们只有精神才能创造出来的那种凝聚力和统一性我把我头脑里的这两部分的距离安置在它们之间，其实大大超过了它们之间的实际公里数，那是一种空想的距离，只能使它们相距更远，相隔更甚，把它们各各置于另一个层面。” (17) 这就是叙述者在“脑海中真实地”把握事物的方法。主体应该根据事物的类型对事物和空间进行划分，用精神的操作去掌握真理。其次
20、，主体化的过程又是写作的过程。为了构成叙述的主体程式，作者必须“笔不离手”，一边理解一边命题，一边命题一边解题，一边解题一边程式化。况且，创作追忆的复杂过程是通过表述一个人物的生活来进行的，而这个人物又不是普鲁斯特本人。叙述者对文学的欲望在于将现实在“我”中主体化，用语言符号将它成形于纸端。作品中有几处佐证，如马丹维尔钟楼一段，叙述者用的是印象，即他此刻之前没有过的想法。他用文字把这个印象成形于脑海中，写出一些小段文字，放在引号中，作为后来进行叙述的引子。更令人惊讶的是在这一段中，孩童成了钟楼的客体，词汇的选择、语句的形象和祈求的力度使钟楼变成一个女性化的人，孩童的欲望转移给了钟楼，使叙述者感
21、受到一种分离的痛苦。“它们也使我联想到传说中的三位姑娘，被抛弃在夜幕已经降临的荒野。正当我们的马车奔驰远去之际，我看到了她们在怯怯地寻路，只见她们高贵的身影磕磕绊绊，后来就彼此紧挨在一起，一个躲到另一个的身后，在夕阳未消的天边只留下一个婀娜卑谦的黑影。” (18) 读者可以看出，写作是克服分离、满足欲望的方法，因为当时的叙述者坐在大夫的马车夫的旁边，写完了那段文字，心里感到非常痛快，“我痛快得好比一只刚下过蛋的母鸡，直着嗓门儿唱了起来。” (19)主体在分离中经受的紧张感，必须用比喻的方法向周遭的物体转移，因为正是这些物体使叙述者感到了这种分离。然后，通过这种转移到达另一个层面，即进入文本写作
22、的物质层面。若分析一下其它文字段的文本，如当松维尔的山楂树，阳台上的太阳光，可以看出写作试图告诉我们相同的道理，即主体对现实进行主观化(相应的把握)是文学创作的主要特点。“我”的程式使主体成为作家，追忆中的所有故事将是“我”成为作家的故事。有关钟楼的叙述告知读者：叙述者将在重获的时光结束时再续写这段故事。孩童叙述者代表了一种奋发向上的经历，一种追求写作的经历，只有完成一部作品才能消解由奋发和追求引起的紧张感。普鲁斯特这里的主体，是一个试图把握创作的主体，同时它自身也是一个假想的幻觉。为了学会文学创作，为了创作他的作品，普鲁斯特不得不构建一个全新的形象，一个主体化了的创作程式，这就是“我”。再则
23、，“我”的文学地位是一个绝对主体，它一直处于追忆作品开头所描述的黑暗空间中。通过重构房间里醒来的一幕，叙述者经历过的所有房间都被融入主体的范畴：“我时而看到这一间、时而又看到另一间我生平住过的房间，而且待我清醒之后，在联翩的假想中，我终于把每一个房间全都想遍。” (20) 在长达一页多的篇幅中，叙述者的空间被定义为生活中的所有地方，那是他醒来的封闭的房间，也是他生活过的房间的封闭空间。其实应该指出，每个房间都向一个外部的地点开着，尤其是路易十六的房间与引起焦虑的金字塔式的房间，是激起叙述的地点，是回忆人物居住过的空间和时间的媒介。“一个人睡着时，周围萦绕着时间的游丝，岁岁年年，日月星辰，有序地
24、排列在他的身边。醒来时他本能地从中寻回，须臾间他便能得知他在地球上占据了什么地点，醒来前流逝过多长时间。” (21) 在回忆了亚当的秘密和爱娃的创造后，叙述者提到了存在的感受：“等我半夜梦回，我不仅忘记是在哪里睡着的，甚至在乍醒过来那一瞬间，连自己是谁都弄不清了；当时只有最原始的一种存在感，可能一切生灵在冥冥中都萌动着这种感觉；我比穴居时代的人更无牵挂。” (22) “我”不仅能够回忆起斯万的前期生活，想象贡布雷土地上的墨洛温王朝的遗迹，而且是一个绝对的生灵。它跨越全部的时间和空间，看到整个人类，叙述人们的感受和存在，并带领读者一起去体会这种感受和存在。“我”是一个主观化的主体，是用话语复制话
25、语的机器，是用叙述创造叙述的程式。如果说绝对的“我”本身包容了一切现实，那么主体也是它自身的客体。这就是说，当世界与主体的分离被艺术超越时，叙述程式也就更为主观。它不仅能从主体的角度去表现客体，同时还能表现主体本身。“我”能够把握所有的一切，包括主体本身在内。“我”是一个绝对的泛指的主观形象，它不属于任何人，没有姓名，没有头衔，没有属性。“我”从现在的角度去审视过去与现在，反思他人与自身，“作者创造了它，因为作者想用它解决一个本体论问题生存的不幸。” (23)注释 :(1), (10), (11), (12), (13), (14), (16), (17), (18), (19), (20),
26、 (21),(22), 普鲁斯特在斯万家那边，李恒基、徐继曾译，追忆似水年华中 译本上卷，译林出版社， 1994 年，第 3, 51, 3, 93, 108, 245-246, 13, 80, 107, 107, 5, 4, 4 页。(2)普鲁斯特通彳言集第 19卷，菲力浦戈尔勃评注，普隆出版社，1991年，第630-631 页 .(3), (4), (5), (7), (15)普鲁斯特重现的时光，徐和瑾、周国强译，追忆似水年华中译本下卷，译林出版社， 1994 年，第 504, 509, 514, 415-416,519 页。(6) 普鲁斯特驳圣伯夫，王道乾译，百花洲文艺出版社， 1992 年，第 1 页。(8) 普鲁斯特在少女们身旁，桂裕芳、袁树仁译，追忆似水年华中译本上卷，译林出版社， 1994 年，第 481 页。(9) 塔迪埃普鲁斯特与小说，桂裕芳、王森译，上海译文出版社， 1992 年，第5 页。(23) 香皮翁普鲁斯特的“我”，见法国诗学杂志第89 期， 1992 年 2 月，第15 页。