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1、包豪斯与艺术设计教育的“中国化”问题内容提要包豪斯主张艺术与技术相结合的人本主义教育 理念。中国当代艺术设计教育在引进包豪斯教育体系的过程中， 普遍存在着割裂艺术与设计、 艺术与生活之弊端，呈现出在学院 式的美术技法教育与生活化的艺术设计教育之间“骑墙”的鲜 明特征，值得反思。随着经济发展与社会需求的多元化增长， 艺术设计也逐渐成 为中国当代高等教育及职业教育体系中不可或缺的“朝阳专 业”之一。众所周知，现代设计教育的源头在欧洲， 这就是 1919 年成立于德国魏玛的“公立包豪斯学校” （ 后改称“设计学 院” ） 。自成立至解散，历时虽短短 14 年，包豪斯所倡导的“艺 术为人”、 “艺术与
2、技术的新统一”等主张， 却深刻地影响了此 后世界（包括中国 ）艺术设计教育的建构和发展。 然而，近观中国 近年艺术设计教育的现状，我们亦不难发现其存在着诸多问题， 譬如过分注重美工与装饰、 设计流于形式与表面，教学实施呆板 僵化、人才培养背离社会生活的需求这一机械、短视的做法事实上恰恰与包豪斯的教育理念背道而驰。 因此，在全球化趋势 日益显著的当下，重审“包豪斯精神”、正视与解决艺术设计教 育“中国化”过程中的若干问题，其不仅必要，而且是必须的。一、重审“包豪斯精神”要探讨现代设计教育的“中国化”， 包豪斯是唯一的历史与逻辑起点作为世界上第一个具有审美现代性的设计教育学院， 包豪斯 的精神理念
3、主要有二：“艺术为人”和“艺术与技术的新统 一”，这两个方面相互依存、互相补充。“艺术为人”的人本主义精神， 包豪斯的倡始人格罗皮乌斯 将其具体表述为“设计为大众”。那么如何为大众呢?这位德国现代建筑教育家试图以实用性的建筑作为突破口， 首先确立其在 设计论坛上的主导地位。 基于建筑与艺术设计的同源共生性， 他 宣称：“一切创造活动的终极目标就是建筑 ! ”建筑史上，以洛 可可为代表的，追求以岩石、贝壳、花草等的“自然”曲线为矫 饰的贵族化风格，这是包豪斯首要要反对的。与之相反，包豪斯 需要设计的是符合现代社会需求且具有实用功能的作品， 并在制 作中尽量节省材料、费用和劳动力时间。因此，在包豪
4、斯的实践 中，其主要选择混凝土、玻璃、钢材等作为建筑的基本材料，同 时采用简约的、 装饰少的设计手法。 这种方式无疑可以降低建筑 的成本、造价，使大多数人能享受到相对廉价的住宅空间，切实 体现了包豪斯“设计为大众”的宗旨。 包豪斯校舍本身就是这一 理念的最好证明。在包豪斯校舍的设计上， 首先， 格罗皮乌斯采用了极简的形 式，从建筑物的实用性和功能性出发， 按各部分的实际用途和相 互关系制定相互的位置和比例。 建筑呈现出高低不一、 错落有致 的视觉效果， 其问仿佛隐含着一条悦耳动听的旋律线； 采用非对 称结构， 外观总体呈现的是象征理性的简约四方体， 并运用最具 现代主义设计风格的几何形直线为整
5、体构架， 明朗地体现出建筑 的力度感和形式美。 整座建筑外观上没有任何装饰， 各个功能部 分通过天桥相互连通，浑然天成地融合为一个整体。其次，在材 料的运用上，直接采用钢筋混凝土、玻璃等现代建筑材料，体现 了材料的肌理感和本色美。 建筑结构上采用墙与窗、 混凝土和玻 璃对比来分离空间， 使得整个建筑更具节奏性和层次感， 宛如一 首明朗轻快的奏鸣曲这座校舍是现代主义设计风格在当时 的最高成就， 以崭新的现代设计形式与传统划清了界限， 被认为 是现代主义建筑中最具有里程碑意义的作品。进而言之，事实上， 包豪斯宣言里的所谓“建筑”其实不仅 仅指建筑。“狭义的说，格罗皮乌斯把艺术设计和建筑看作同源，
6、艺术设计应该和建筑一样将各种艺术空间有机地融合于一体， 不 应生硬地割裂艺术与技术、 艺术创作和生产实践的联系； 广义地 讲，这更是一种理想和象征， 喻指人们居住、 生活的物质空间。 ” 也就是说，艺术包括建筑，它的出发点和最后归宿当在人、在大 众、在切实的人类生活的设计与美化上面。这是包豪斯精神的第一个方面： “艺术为人”。 那么如何实 现上述崇高之目标呢 ?这又必须联系具体的包豪斯教育体系的第 二方面： “艺术与技术的新统一”， 亦即充满包豪斯个性的“双 元制”教育模式。“所谓双元制教育就是由一位形式导师 （ 或称形态导师 ） 来教授基础课，包括绘画、色彩、图案以及形式研究等内容；同 时一
7、位工作室导师 （或称手工导师 ） 来担任学生技术、 手工艺 和材料学等内容指导。 ”“双元”即双导师， “双元制”旨在突 出课堂学习与工作室实践、 教师讲授与手工艺人指导相结合， 从 而切实实现学生在艺术与技术、 理论与实践层面的双重提高。 在 包豪斯宣言中，格罗皮乌斯就明确指出：“只有把工业革命 带来的技术与艺术、 工艺与艺术的分离有机结合起来， 才能构筑 起工业化时代的新设计思想。 ”包豪斯校长的这番话是有所针对 的。在此之前， 几乎所有设计学院均注重纯艺术技能的传授而忽 视设计实用、实践的根性，由此形成了一种极不严谨的自由化、 非标准化的设计教育模式； 殊不知， 设计之异乎纯艺术的实用性
8、 和功能性要求设计师不可随心所欲，其成果必须是后者严谨思 考、精密计算的结晶。譬如英国皇家艺术学院前身的设计学院， 设有形态、 色彩和装饰三类课程， 培养出来的大多是艺术家而非 设计师， 这就造成了艺术和工业、 美术和工艺的无法完美结合但 又不可分离的“骑墙”一一这种“骑墙”可以说也影响到了当 下中国。在此背景下，包豪斯标举两者“合时”、“合事”的统 一，尤其是要在“设计为大众”之现代人文精神的导引下， 弥合 艺术与技术、 艺术家与手艺人之间的分裂。 “（职业艺术 ） 这种东 西并不存在。 艺术家与工匠之间并没有根本的不同。 艺术家就是 高级的工匠。 由于天恩照耀， 在出乎意料的某个灵光乍现的
9、倏忽 间，艺术会不经意地从他的手中绽放出来，但是，每一位艺术家都首先必须具备手工艺的基础。 正是在工艺技巧中，蕴涵着创造 力最初的源泉。”正是这种新的教育理念和办学模式， 吸引了当时大量优秀的 艺术家和工艺技师前来任教，同时也吸引了各国学生前来求学， 并且经过多年努力培养出了一批杰出的设计人才。如今回头检 讨，尽管当时的“双元制”在具体的教学实践中还存在着这样或 那样的问题 （ 如在实践中出现了形式导师和工作室导师的不协 调） ，但作为现代设计教育的开端，“双元制”培养模式对今天 的设计教学依然有着重要的指导意义。二、包豪斯教育体系的“中国化”及其问题 从传播与接受的层面看，我国对包豪斯的关注早在上世纪 30年代就已存在。 1929 年，工艺美术家陈之佛先生曾写文介绍 包豪斯的教育理念，但没引起重视。 30 年代，漫画家张光宇敏 锐地发觉了包豪斯所代表的现代设计潮流， 并热情地赞扬包豪斯 的设计风格，介绍了其极具代表意义的校舍图片。同样，受限于 当时中国社会工业生产的萧条，他的声音鲜有共鸣，因此，事实 上，整个 20 世纪上半叶，西方现代主义设计以及包豪斯教育体 系并未在中国得到传播。