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1、论现代诗格律体系的构建现代诗格律是对古诗格律的一种扩展和延伸，他的衍生性和自由性比古诗更大，从而有了组合形式上的优劣判别。众所周知，一首古诗（以下古诗均指近体诗）的韵脚即句子的末格位，一般采取隔行而韵的方式。这种形式所采取的美感策略，显然是遵循“等频震荡”的乐律原则：从心理学 的角度讲，当节奏单元连续等长必有“周期”，当某种语音要素周期性重复出现时，就会使 听众产生“如周期而至”的“心理愉悦”。我们先不论这一原则对于旋律美学有多大影响或作用，至少这是一条古诗格律美学所尊崇的经典规则，并一直沿用至今。某种意义上说，现代诗之格律运用，很大程度上可以借鉴古诗词，并且大多数诗人目前也是这样在做的。比方
2、说一些古风打油诗，或者“建筑美”较高的诗歌（每行字数相等或相近），一般 会采用古诗的形态分段（比如最通行的四行一段），也会采用古诗的押韵形式（隔行而韵， 或者隔段而韵）。事实上，在五四后期，古诗逐渐向自由诗过渡时期，很多诗人都本能的， 习惯性延续古诗这类形，韵之规范。例子这里不举了，有兴趣的可以去搜索下那个时期诗人 的作品。自然，自由诗经过百年发展，如今已经完全变了样貌： 不仅几乎抛却了古诗的形态 （等 字，偶行等高度建筑美特征），同时也差不多把格律精髓给忽略了。尽管也有一些诗人会写 些“方阵文字”，也会尝试押韵，但毕竟是极少数情况；更多现代诗诗人对诗歌音乐性的理 解薄弱（对诗歌起源与本质的认
3、知匮乏），并且不知如何去有效表现这种音乐性。这种困惑的产生，一方面由于缺乏古诗的熏陶和训练，压根不知平仄和韵脚对诗歌“演唱”的效用； 另一方由于诗体形式变化太大， 在长短句错乱的文体形式下，即便知道押韵有助于提升诗歌乐感，但不知如何押韵或押在何处。我想说，对于前者，是很可悲的；对后者，现代诗诗人 倒不必自责。押韵的重要性，可以再认识；押韵的方法，可以学习；而对押韵的方式（即押 在何处），事实上现代诗格律学界至今都未能统一和规范。就像至今我们不能对美进行确切的定义或规范一样，对于诗歌音乐性的美感， 我们也根本无从达成共识。“如周期而至”的“心理愉悦”，也就是说，诗歌以“整齐的顿挫为 旋律节奏时”
4、，会具有音乐美感的，仅此而已。诚然这是音乐中旋律美学的一个最基础的共 识性认知，然而放到诗歌中，也只能针对最简单的形式而已（譬如古诗形式），对于更为复 杂的现代诗结构系统，诗歌中的“音乐之道”真就是简单重复的“等频震荡”吗？这一结论 未免太单薄和简化了。事实上，押韵学说，本身就是对诗歌音理学的一种简化操作。过去我们介绍过，诗歌之韵可分外韵和内韵： 外韵即平仄和韵脚， 这是从文字语音上可直接表现出来的最重要和鲜明“音律”；而内韵相对复杂多样，比如句子中的字节分段造成的节拍感（可参见闻一多“音 尺说”），文字内容所内藏情感的抑扬顿挫，诗歌句式长短本身所造成朗读节奏的组合多样 性，以及句意间的承接与
5、过渡的流畅度都会影响诗歌朗读或演唱的“乐感”。所以如要将诗歌音理学构建一门严谨的系统性学问，这些内韵或外韵因素都是不同层次的“乐符”形式。假设我们把外韵理解成强拍子，那么内韵就是一些弱拍，甚至还有回旋，反复等简单的旋律形式， 所以单一将外韵代替唯一衡量的诗歌音乐性标准是不合理，也是不科学的。但是将外韵和内韵放在一起，无疑更增添现代诗歌音律学研究的难度（即便光研究外韵，就已使格律专家头疼不已， “押在何处”就是目前争议最大，莫衷一是的大课题）。须知，尽管以外韵不可代替诗歌的音律，也不可作为诗歌音律的简化，但却是最“可见”的元素。相对那些本就研究未深的“暗物质”（现代诗歌之内韵），我们还是应该从可
6、见元素切入，首先建立诗歌音理学的外壳模型。某种意义上说，只要规范了 “外层” ， 就等于界定了内部空间的范围。这就像国界线，内外一旦分明，主权也就确立。至于内部的问题，可以将来慢慢微调和细研，总会有所改进。我想， 要建筑现代诗格律大厦，还须从底层和外壳建起。古诗词是我们参考和对照的最佳模板。当然平仄这块，本来作为基石，是最为稳固的，也是最佳材料，可目前看来已经彻底“沦丧”了，要想重新拾起，再行构建难比登天。还是先忽略不计吧。不过至少现代诗对古诗词的“仿形学”我们还能勉强做到。比如 ,一些方块阵型的打油诗或建筑型较强的现代诗的格律构建，完全可以参考和摹仿绝律的形式，即隔行而韵或隔段而韵;而对建筑
7、型较差的自由式（长短句残差不齐型），可摹仿词牌的押韵规则正因为不明确，这也是本文想要重点探研的。想要探讨这个问题，首先，我们还是要观察下现代诗的结构。为简化起见，我大致将现代诗分为三类：1 绝律类，2 轮换类 3 起伏类。先看绝律类，以闻一多死水为例：这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多仍些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠， 铁罐上绣出几瓣桃花。 再让油腻织一层罗绮， 霉菌给他蒸出些云霞。让死水酵成一沟绿酒， 飘满了珍珠似的白沫 小珠们笑声变成大珠， 又被偷酒的花蚊咬破。那么一沟绝望的死水， 也就跨得上几分鲜明。 如果青蛙耐不住寂寞， 又算死水叫出了歌声。这是一沟绝望
8、的死水， 这里断不是美的所在， 不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。全1f 5节20行，每一行都是9个字，且每节第二行和第四行押韵，这点即摹绝律之形, 韵规则，做到隔行而韵。另外，闻一多可算第一个注意到诗歌内韵之人，他将其发展成“音 尺说”，并运用于这首诗歌，仅举例第一段：这是/一沟/绝望的/死水， 清风/吹不起/半点/漪沦。 不如/多仍些/破铜/烂铁， 爽性/泼你的/剩菜/残羹。从中我们可以看出，诗人运用句子中节拍的交替轮换，造成朗读时顿挫的变化。“音尺”本质上这并不是创新，只是对过去朗读节拍的重新命名而已。闻一多的贡献在于， 发现音尺的变化组合，会对诗歌音律变化产生类同押韵的节拍感。这
9、其实也并不新奇， 古诗中马蹄韵的变化（即平仄），本身就赋予了这种节拍变化，只是对应无平仄的现代诗，这种音尺节拍刚 好替用了过去的马蹄韵节拍， 也就成为一种现代诗音律的很好补充。这使得现代诗创作中除了押韵外，更增添了音律的选择与组合变化的可能性。这才是他的创新和再发现的一面。第二类是轮换型，我想用余光中乡愁举例：小时候，乡愁是一枚小小的邮票,我在这头，母亲在那头。长大后，乡愁是一张窄窄的船票,我在这头，新娘在那头。后来啊，乡愁是一方矮矮的坟墓,我在外头，母亲在里头。而现在,乡愁是一湾浅浅的海峡,我在这头，大陆在那头。对于轮换型，这是个比较取巧的选择。因为尽管段落中每句话长短不一，但从整体看， 各
10、段落的结构是一致的。当然，这种轮换对称性可以体现在段落句型的重复性，也可以诗段落的整体重复性，当然还也可以是所有符合上下对称或镜面对称（以诗歌中心段落的旋转对称）形式的现代诗。这类诗歌的结构有规律可循，所以往往具有一定咏叹性（这可以理解为音诗歌段落的重复而造成的音律回旋），以及隔段而韵的特征（观察一下双调词牌，其实也是这样做的）。该诗有明显的主干成分，除此之外，是可以变化的成分。 其中第二句是变化的核心，也是乡愁的各种定义。该诗的韵很好掌握，每段 3, 4行的“头”字押“ ou”，即每段押3,4 句。或许有人会觉得，用 8个“头”押韵，太单调而枯燥，本来诗人完全可以多些变化，比 如“xx在这里
11、，xx在那头”。这样当然也是可以的，其实并没改变该诗的押韵结构。说到 底，这其实也是一种误会造成的。换一个思路看，该诗的押运并非是3,4句押韵，而是每段的对应3句通押和4句通押。至于刚好 3,4句两个“头”字重复，形成了这种误解，以为该 诗是一韵到底，通押“头”字。事实上，无论一韵到底，还是押两三个散韵，对于这种轮换 型诗歌，所押韵的位置是相对不变的。我想这可以作为一条普适的现代诗格律规则而被运用， 即：一般在这种轮换型诗歌中，其对应的韵放在段落所对应的句子中。如此，可造成诗歌结构形式与韵律的一致性，无论从形式还是乐感上，都会是比较适宜的。而且，我们还可以深化这种规则。从该诗我们可以看出，结构
12、和用语都是相对简单朴实 的，如果押韵过于繁杂， 其实不利诗歌这种朴素美的表现。反过来再看诗人用一字押韵，表 面呆板，其实也是有其道理的。那么，是不是该诗的音律，仅仅由外韵带动呢？我想不是，除了诗歌句式中的节拍外， 其实还隐藏着“韵”。这主要还是得益于段落中句式的统一性。比如分析段落中的核心句： 乡愁是一 xx （aa型）的xx,首先“乡愁是”，或许对于现代格律的理解，这并非是“韵”， 而我要说，这就是三个字构成的“韵”（当然即便分解为三个字，也分别可以成“韵”）， 因为“它们”所造成的音律上的感觉是完全相同的，只是这个韵似乎比一般韵稍许“延长” 了一些。自然，对于“同字”而言，必然是成韵的。即
13、便将“乡愁是”在之后段落中加以改 造，替换成别的词汇（比如忧愁是，），只要读起来音律感很相近的话，我们依旧可以理解 成“押韵”，顶多是脱离单字的概念，上升到词汇概念上的“韵”罢了。如果我这么说，一 般文友不理解或不赞同也没关系，我并不是在重新定义什么， 或者想要打破规则， 我想表达的只是，“韵”之概念本就是人为规定的（只要有必要，这种规定完全还可以延伸和放宽），我们应该格局放大，抛开枷锁，从本质去理解和界定它。 这将给现代格律学说带来一个更为 宽广的多彩世界。那么，此后可变成分中的aa型叠词部分，想象一下，对于整首诗而言，也将是一种特殊的韵调。如此说来，其实诗歌的外韵并不局限诗句末尾，也可以建
14、设在诗句的内部，这是否和韵脚的定义有冲突呢？我觉得并没本质上的冲突，一切都是可以转化的。 其实也不难理解，因为目前所谓诗歌“韵脚”，既然是“脚”，也就是在身体最底部。为什 么把韵建设在这个位置最为合适，因为朗读或歌唱的习惯，句末是句意转换的承上启下处，同时也是停顿时间最长处，在这里押韵，会极具增强情感的顿挫。当然，古诗的文字框架是固定，不可改变的，无论绝，律，不可能再从五字或七字中再行划分段落，顶多只是句式中节拍还能勉强增加些顿挫效果。然而现代诗不同，理论上现代诗可以任意将句子再划分，也就是将一个长句，转换成多个短句，从而延长朗读顿挫的时间。（句子中固有的朗读节拍自然也能做到一定顿挫，但划分后
15、的短句，顿挫的时间和效果显然会更显著）比如我们可以将每段第二句划分为这样的结构（一句划分成三句排列）：“乡愁是xx（aa 型）的Xx”那么，该诗便从4 句一段，转化成6 句一段。其中增添的两句中，乡愁的“愁”字，以及 xx 的“的”即成为韵脚。所以理论上，只要是句子内划分朗读节拍的末尾一字，都可以作为韵脚使用。只是在句子中，节拍的停顿时间，并没有一句话朗读完的停顿来的长，效果亦然，故而句子中的“韵脚”效果会比真正的韵脚（句末韵脚）效果逊色些。然而对于现代诗诗歌音律，这类“弱外韵”确是不可忽视的存在。 （联想到古诗中也有类型情况，比如我们现代一般比较反对的挤韵，撞韵等问题，如果我们用不同的眼光和
16、视角去看待，有些挤韵和撞韵其实是好事，反而会增强格律之美感。如有机会，以后我想专门探讨下这个问题。不过需要等这章现代诗格律体系先建设完成）第三类，起伏类格律诗。我以郭沫若的两首诗黄浦江口、天上的街市，以及冰心的纸船为例，逐一分析。一黄浦江口和平之乡呦！我的父母之邦！ 岸草那么青翠！ 流水这般嫩黄！我倚着船栏远望， 平坦的大地如象海洋，除了一些清脆的柳波， 全没有山崖阻障。小舟在波上簸飏， 人们如在梦中一样。平和之邦呦！我的父母之邦！一首比较典型的新体格律诗。还是每句二、四压韵，即隔行而韵，唯一与以上诗歌不同的是，其韵脚用韵相对较宽。“ang”是其主要韵调，在遵守古诗用韵原则上，第三，四段首句也
17、压了韵，这就增添了现代诗用韵的变化。不过要注意的是，1,2， 4 句用韵也并非打破古诗传统，因为在首句入韵的绝句诗也是一种常见古诗形式。若考虑到“呦”，即便牵强，我们仍可认为此诗是有两个韵调的，只是“ang”为主韵，而“ ou”为次韵罢了。也就是说，该诗实际是运用了散韵方式的格律诗。天上的街市远远的街灯明了， 好象是闪着无数的明星。 天上的明星现了， 好象是点着无数的街灯。我想那飘渺的空中， 定然有美丽的街市。 街市上陈列的一些物品， 定然是世上没有的珍奇。你看，那浅浅的天河， 定然是不甚宽广。 我想那隔河的牛女， 顶能够骑着牛儿来往。我想他们此刻， 定然在天街闲游。 不信，请看那朵流星， 是
18、他们提着灯笼在走。也是一首每节四行，二、四压韵的格律诗。这首诗的用韵变化在：每一节都换了韵，也就是说用了4 个韵。 像这种多韵调的格律诗结构，其实也是格律体的一种常用手法。另外举例该诗的原因是，诗句内部富含着先前我们讨论的 “弱外韵”， 比如重复性很高的 “我想” ，“定然是”，“xx 的”词汇或结构。说到这里，诸位应该能进一步推断，比如诗歌中常用的判断句式中“是”，从属句式中的“的，地，得”，排比句式中“有的”，一些人称代词“你，我，他”，其实都是诗歌中极为常见的，潜在的，过去不为人重视的“弱外韵”。这是真实存在的，并且类同与古诗格律之平仄，也是相当重要的。既然古诗格律平仄和韵脚可以算做诗外
19、韵（可区分，辨明的显在的韵），那么诗句节拍感（音尺说）和节拍末尾的“韵脚”这些韵调， 都可以一并划分为外韵范畴，顶多只是强与弱的分别而已。相信格律界如果能够承认“弱外韵”对诗歌音律之存在于作用，只要深入研究，定会对现代诗格律体系建设产生极为深远的影响。三.纸船我从不肯妄弃了一张纸，总是留着-留着，叠成一只一只很小的船儿，从舟上抛下海里。有的被天风吹卷到舟中的窗里， 有的被海浪打湿，沾在船头上。我仍是不灰心的每天的叠着，总希望有一只能流到我要他到的地方去。母亲，倘若你梦见一只很小的白船儿， 不要惊讶他无端入梦。这是你至爱的女儿含着泪叠的，万水千山，求他载着她的爱和悲哀归去。在整体上看，尽管还是以
20、4句话为一段，但段落之间的句式几乎很难找到类同规律，变化差异是以上所有诗歌中最大的， 也最符合自由诗自由的特点。 这首诗的格律也不走寻常路， 不同于寻常的一、二、四或者二、四压韵，仿古诗格律在此失效：它是一、四压韵！也就是 所谓“抱韵体”。这种现代格律体并不多见。如果比较一下该诗与先前举例诗歌的乐感，我 们不能说更好，当然也不能说更坏。即便在句式复杂多变的情况下，用韵的规律性似乎弥补了某种缺陷。1,4之间尽管空了 2句，不过却造成收尾相接的效果，其韵节奏是：大的的大 大的的大大的的大。 某种意义上，只是把一般用韵节奏，移动了一个格位。整体效果本质还是“大大的的大大的的”，比一般二四句押韵的效果
21、节拍变慢（一倍）了而已。然而， 再仔细观察，第一段中“留着-留着”与下一句“一只一只”，第二段中一二句重复 “有的”， 还有诗歌中重复性较强的“梦”，“不”，“着”，“儿”，“里”字，都对诗歌音律造成 变化。可以说，强弱外韵的交替演出，造成自由诗音律的多变美感。接下去，我想再探讨下两首古诗对现代诗格律研究的可供之借鉴。黄鹤楼昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲I。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。这首诗是崔颍最引以为豪的作品， 黄鹤楼也被称为七律之首，不过诟病者也很多。比如 该诗前三句，就出现 3个“黄鹤”，作为惜字如金的绝律诗歌，这是很
22、大的问题。如果说一 二句中两个“黄鹤”，还算是同位重字（绝律诗其实反对同位重字，只接受异位互重；只有词牌可以接受同位重子， 不过最好也是虚词），有一定对称性可言， 但再加上第三个“黄鹤” 就很难受了，不仅仅只是“废字”的问题，甚至可以联系到撞韵，挤韵的问题，试想，古诗 中几个同音字都令人难以忍受，更何苦重复的同字呢？可若将之视为现代诗，这相当于从句子内部构建几个“同调的响铃”，增加音律的回旋而已。同样的问题也出现在名诗 春江花月夜中，甚至更为显著。要知道古诗中重复字本是犯忌 的，而这诗却大量重复了 “春，江，月”字，这是难以想象的（即便现代这样创作，都可能 遭受诟病）。因为首先大量这些词汇，浪
23、费了更多额外可能的表现空间，其次就是古人极其 重视的音律上，造成许多不和谐的“同音”，即便不是同韵，古人也是很难接受的。不过， 幸好这是首乐府诗，不像绝律那样严苛，所以古人因其文采与诗境过于出众而接受了这个事 实。然而，这样的“杂论错综”的音律真的不好听吗？非也。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真 韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙 韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级（庚、霰、真）细微极（纸）柔和级（尤、 灰）洪亮级（文、麻）细微级（遇）。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用， 一唱三叹，前呼后应，既回
24、环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。而将“春，江， 月”等这些“弱外韵”加之其中，有机地均衡交错在有序变化的“强外韵”内部，在句式上,大量使用排比句、对偶句和流水对，使得语言文字的内涵与音律韵味的变化完美切合着诗情 的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美，终得文章之气韵无穷。由此可见，无论现代诗还是古诗， 其音律美学是复杂而深邃的。外韵是可以构建起一座诗歌格律大厦的钢筋骨架，但不是全部，其中还有很多内韵的元素需要补充。总结以上所有文字，我想可以为现代诗格律的构建起到一定引导作用。同时，从中也可以看出或推导出一些比较浅白的规律（同时也是现代诗格律构建的大原则），以下我做个小小总结：1现代
25、诗歌音理学不仅仅是对外韵研究，外韵也不能代表诗歌音律的全部。2诗歌外韵的概念应有所延伸和扩展，将诗句中节拍和节拍内“韵脚”（弱外韵）一并划 分入内。至于内韵，比如诗意所带动人的情感起伏，句式长短本身所造成朗读节奏，以及句 意承接流畅感等等，因为形式过于多样， 其作用下，对音律效果和范围所具体造成影响目前 而言还也不明朗，且实际创作中很难被机械式地精准区分和运用，所以可以只承认其存在和可能造成的影响，但在现代诗音律体系构建时，暂时忽略不计。（将来待完善了外韵理论以后，再逐渐添加内韵的音律规则）3现代诗格律之美与音乐中旋律之美，有共通之处，但绝非等同。譬如春江花月夜之类 内外韵错综交杂的类型， 文
26、学中的音律美在于 “旋律之平衡”，而如果能将之切实转化为音 乐旋律，并不一定美，甚至可能是噪音。所以研究“什么是现代诗美的格律”，其保准未必 是音乐旋律的美学标准。所以只能借鉴之，不可一味同理化。4 一般简单结构的现代诗，如段落和句型结构与绝律相仿，可以借鉴和采取古诗格律的押韵 原则（1,2,4; 2,4;隔段而韵等）。5 如有长短句形式的现代诗，要分两种情况：1 有重复结构，即轮换类，可采取韵格一致原则，即某段句式如用韵，对应句式也应该用韵；注意一点，若同段落通韵，那对应段落也应通韵， 即便采取不同的韵脚；或者，如诗歌采取散韵方式，重复结构应采取对应句式通韵的手段，尽可能避免无规则押韵（可参
27、考学习双调词牌中的上下阕押韵规则）。2 无重复结构的起伏类诗歌，可以用散韵（可借鉴词牌或赋文的用韵规则），不过散韵数量应与诗体结构的复杂程度相称。6 外韵不可无限制使用，比如每行都押韵。须知，诗歌需要音乐性，但并不是音乐性越强就越好。 过多押韵的句子，会使得诗歌的音乐流动性太强，趋向歌词的轻浮流俗。毕竟诗歌与歌曲还是有差别的，所以掌握押韵的度很重要过少则枯，过多则油。7 对于相对结构，句式复杂的现代诗，如何规范用韵并未一定标准（至少目前还规范不了）所以需要诗人遵循一般用韵的大原则下，发挥创造，即保证诗歌音律的合理性，同时要与文字内容保持一定和谐性，如此方可以韵养意，韵境辉映，达成诗歌的音乐之美。2020.4.10 下午 5 时完稿于杭州天都城陈虚炎