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1、“童话”遮蔽下的顾城诗歌研究顾城是当代中国诗坛上一个非常特殊的诗人，20世纪80年代初，他高举“自我”的大旗，以一代人成功地入主诗坛，但他随后却转而以一个孩子的身份“我是一个(悲哀、任性的)孩子”频频说话。于是，人们送给他一个响亮的称号“童话诗人”。123岁、童话，这两者的衔接足以说明人们对其前景的难以猜解，而多年之后的突发事件，更是肯定了人们的忧虑，“童话”误人！只是，37岁的成人如何能死于“童”话？我们实有必要对这一见解作以深入探究。 一、“童话光环” 回顾事发之后的波波浪浪，“童话”显然是一个及其显耀的词眼，且被视为导致他最终的悲剧结局的的致命因素。对此的研究可分而观之，其一，从整体着眼
2、看“童话”，将之理解为人生的一种“理想”境界。在一个童话的终结一文中，张颐武将顾城的死纳入当代文化的语境中研究，指出“他的杀人和自杀说明着新时期话语的边缘和极限所在，说明着我们80年代所承诺的天国的乌托邦的幻觉性质。”张将诗人的“童话”定义为80年代之理想的“乌托邦”，比起当时陷于事件之中，态度欠缺冷静的批评文章，颇有一定的深度。但“80年代”的定语有些强加，时代转折中顾城的求索要远远远超过了这些。对此，唐晓渡在顾城之死一文中做了更为周到的表述：“无论时代怎样变化，“乌托邦”恐怕都是，或者说不能不是人类精神活动的一个重要纬度，不能不是诗和诗人存在的依据之一。”唐认为：“顾城正是从这一原始角度，
3、以其独特的方式即便是错的方式深刻触及了时代和诗的复杂母题。”此说颇为有力地指出了顾城诗歌的独特价值。其二，大多学者都侧重从“童话”的具体枝节着手把握顾城诗歌。其中，张捷鸿的童话的天真一文值得重视。此文是张在童话诗人：别无选择的定位和童话的迷惑两篇基础上，再次着力而成。文章从诗人创作的心理机制、童话王国的三维空间、以及童话王国对诗人的局限三方面详细地论述了诗人一生的诗歌创作，系统全面周到。此后从整体着眼论述的文章，如一个纯真脆弱的童话世界论顾城的诗、从独唱到合唱再到独唱、从迷恋到迷失顾城及其营造的童话世界、他乡的悲怆(上、下)顾城的诗和死，大都难出其言筌。此外，还有一部分论文从“童话”所呈现的美
4、学角度对顾城的诗歌做了阐述。像吴晟的顾城诗审美心理结构三模式，林平乔的顾城诗歌美学风格成因初探与顾城诗歌的纯净美等，加上他们的分析补充，对顾城诗歌的“童话”特征的研究已然十分完备了。不过，问题也出现了。 二、“童话”带来的困惑 的确，对于顾城及其诗歌而言，“童话”是一个避不开的话题。可是，在这个的定语的前提下，面对顾城的后期的诗歌创作(指颂歌世界以后的诗作)，我们不得不陷入失语的困惑。于是，我们说顾城“江郎才尽”了。早在1986年的顾城的童话理想与现实的距离一文中，陈宁就指出顾城诗歌的危险走向，若是“只唱自己的歌”，诗人终将被时代抛弃。对于顾城后期我行我素的诗歌创作，有学者以“文本自恋”的“象
5、牙塔”解说之；有学者干脆直截了当地批评其诗泉已经干涸，“没有内容，消沉颓败”，所谓的“出口所章”(顾城自诩)不过是毫无色彩地隔日黄花”。而张捷鸿虽然看到了诗人此阶段诗作一些外在特点，如倾向于“自然”，但他观点与旁人无别：“同不与现实妥协一样，不与自然妥协也是一种重要的艺术品质。”言外之意，并不看好其后期诗作。唐晓渡则戏言顾城在“试图用，或者说重新发明了一种李商隐的锦囊方式把它们转化为诗，但那些断断续续的、高度私人化的意象和诗句显然不再能够提供灵魂的慰藉，他无法为之心安。”或许，唐在这里看到了诗人后期诗歌一面，但先入为主的否定态度决定了他无法深入主题。在他乡的悲怆一文中，李正光提出此时期的顾城诗
6、歌“其本身意义已经不重要或不存在了。存在的或是重要的是其哲学意义。”相比而言，倒是早期的陈仲义较为负责，他将顾城此阶段的诗作(指颂歌世界)称作“与世界并行的微型结构”，并概括了其特点：“诗不再是主观情思朝外作对应性投射，也不是自意象去寻求象外之旨，它有意瓦解受理性潜在制约的逻辑框架，不表现或转换，或递进，或承接的过程，而仅仅显示某种关系而已。似乎毫无关联，互不沟通的句子不再是链条和链条中的环节，而是一个即生即灭的自在的磁场。”但可惜的是，陈没有继续探究下去。从组诗颂歌世界、水银、鬼进城到城，顾城的诗泉显然并未干涸，一边是顾城“自然而发”、“自然生成”的创作谈，以及学者伍方斐、翁文娴、黄粱等人的
7、高度赞赏；一边有识之士所作的“反理性、反逻辑、反智慧、甚至是反语言。”的不解评价，相悖的看法足以说明用“童话”一词定位顾城诗歌的局限性。 三、顾城的“童话” 什么是童话？按现代汉语词典的解释：“童话是儿童文学的一种体裁，通过丰富的想象、幻想和夸张来编写适合于儿童欣赏的故事。”追本溯源，童话乃是舶来之物，五四文学革命时期借“人的文学”之风传入我国，然而由于时代大背景的影响，国人对童话的接受却是一波三折。茅盾就曾反对说，童话的虚假美丽会误导儿童对现实的正确认识。其实，厚重、沉稳、古老的中国对浪漫的鄙薄由来已久，对此顾城深有体会，“中国文化是建立在对一切充分认同的基础上的，没有期待，没有彼岸，没有儿
8、童的任性。”他说中国人很早就老了，早在孔子的时代中国人就已经知天命了，已经弄得有点儿清楚了，色色空空，幻想在这里没有市场。在这样的氛围里，用“童话”二字评价顾城，自然带有“看轻”的意味。当评者们以顾城的一句“我的心理年龄从未超过八岁”来佐证的时候，其潜在的台词显而易见，即顾城太“幼稚”、“孩子气”。不过，顾城却欣喜于这个评价，他推崇安徒生为他的导师，他相信童话的力量，“我觉得如果能唤起这个希望(指梦想)，继续这种希望的感觉，让每个人都想起它，这个世界就会改变。”无奈，如此美好而真诚的向往却被庸常的现实主义者解读为“童话”，尚实际的他们不屑于“空幻”，他们全神关注的只有他们的那个时代，他们的眼界
9、局限于我们这个星球，在这个星球之内，又局限于人类。(借用罗素对马克思的评价)他们不会明白“在人的理性看到完全没有可能的地方，才会存在最高的关怀着人的存在的真理。”丑小鸭、勇敢的锡兵、海的女儿、小克劳斯和大克劳斯在安徒生童话“前记”中，叶君健先生说道：“他的作品忠实地反映了他那个时代的现实生活，具有高超的理想、鲜明的政治态度和爱憎，以及对人生深刻的思考人们在他里面发现真理，发现人类灵魂中最诚实、最美丽的东西和最优良的品质。”所以，对于建筑在思辨哲学无从知晓也无法具有的思维之新的一维的基础上的童话，我们应该认真看待，它既不是轻飘的空气，也不是五彩的水汽，它起源于大地沉重的苦难，它是真、善、美三者的坚实构筑；幻想不过是它的外衣，信仰才是它的本质；联系黄粱等人从顾城后期诗歌中提炼出的梦想与现实二元对立主题，应当说，以“寻找美并表现美”为目的的顾城确实是在书写童话。