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1、雪晴超越抒情的探索“我还得在神之解体的时代,重新给神作一种光明赞颂。在充满古典庄雅的诗歌失去价值和意义时,来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。” 1(99)这是沈从文1940年代因战乱而流寓昆明期间,对自己创作心态所做的一段剖白。其中,一种闪耀着些许唯美色泽的抒情歌者的倔强气质赫然可见。这一时期,他开始长时间地流连于阒静无人的郊野,以沉思和冥想安置心魂。表现在创作上,大量回旋和浸淫在生命、爱、美与死亡等古老母题之中的散文、随感性文字,开始逐渐混杂进入他此前已经驾轻就熟了的那条用故事做“抒情诗”的旧轨。这方面的一个突出个案,就是他作于1944年的小说雪晴。 这篇作品既带有某种向他以往的湘西题材创作回归的
2、意味,又鲜明显露出将多重张力蕴积于一体的、沈氏抒情文学的新特色。借用李健吾先生所谓沈从文的边城是在“画画”而不是在“雕刻”的说法, “画画”式的抒情到了雪晴这里则有了更丰富的层次,一方面,整体画幅被推展得更加广阔;另一方面,看似简洁的画境和物象背后,有着更富内在紧张感的生命意识的启悟、爱与死的悲悯、乡土世界命运的探寻和幻灭等复杂蕴藉。 因而,若从抒情话语形与意两个侧面,对雪晴做一番全面、细致的梳理和讨论,将使我们更清楚、更深入地辨明这一文本个案本身的纹理,同时,通过雪晴中个人成长经历与乡土世界命运之间相互映照、抒情话语对叙事话语的渗透所产生的复杂性,可以看出不仅作为一种话语方式,而且作为一种生
3、命形式、一种历史观照的“抒情”,是如何在作品中产生交响的;进而我们或许能够探究,面向历史的洪流的现代主体在弥合内心体验和外部世界的回溯及创作中生成了怎样的一幅图景,由此,我们也将在小说创作这一维度上窥视沈从文超越抒情性的探索及其可能的限度。 一 “抒情”作为沈从文小说的显著特质被反复研究因而不免成为一个陈旧话题,而王德威先生的“有情”的历史抒情传统与中国文学现代性却提醒我们,“抒情”这一贯连中国文学传统和现代性的命题,其深意还远远未被穷尽。这种历史的传承在雪晴中随处可见,雪晴给读者带来的最直接的美感经验便是小说前两部分对画境的描摹和营造。作者对自然生命跃动的描画可谓不吝笔墨。主人公和伙伴行在雪
4、后新晴的原野中,路上他虽然一直和伙伴笑闹,可却又似一路沉溺于只有一己方能体悟的另一世界,为自然生命的神奇律动所震慑,在静谧清绝中感到无限的生命悦乐,流连不已,“因为对于面前景物的清寂,和生命的律动相揉相混所形成的一种境界,已表示完全的皈依。”2(352) 值得注意的是,在这两节中,叙述者不断地提到“画”,一开篇雪野中的群山、顶戴着浮松白雪的细叶竹篁、雪片糕似的田坝,在作者的笔下皆描摹如画。“一路却只好独自默默的用眼目所接触的景物,印证半年来保留在记忆中那些大小画幅。一列迎面生树的崖石,一株负石孤立的大树,以及一亭一桥的布置,一丘一壑的配衬,凡遇到自然手笔合作处有会于心时,就必然得停顿下来,好好
5、赏玩一番。有时或者还不免近于发呆,为的是自然的大胆常常超过画人的巧 思。”2(353)伙伴们见其发痴的神气,开玩笑也便用“只怕一辈子也画不完”这样的句子。虽受到伙伴的揶揄,主人公仍沉迷于用画家的巧思来捕捉神奇的自然。而在临近村庄时突如其来的自然生命跃动带来一种新的启示和发现,使得主人公兴奋而又有些茫然。“在这个雪晴清绝山谷中,忽然腾起一片清新的号角声,一阵犬吠声。我明白,静寂的景物虽可从彩绘中见出生命,至于生命本身的动,那分象征生命律动与欢欣在寒气中发抖的角声,那派表示生命兴奋与狂热的犬吠声,以及在这个声音交错重叠综合中,带着碎心的惶恐,绝望的低嗥,紧迫的喘息,从微融残雪潮湿丛莽间奔窜的狐狸与
6、獾兔,对于忧患来临挣扎求生所抱的生命意识,可绝不是任何画家所能从事的工作!我的梦如何能不破灭,已不大象是个人可以作主。”2(354) 到达村庄的次日清晨,主人公望着捕机中死去的生物,关于生命的更复杂的情愫一瞬间浮漾起来,“一夜中即有这么多触网入彀的生物。而且从那不同的形体,不同的毛色,想想每一个不同的生命,在如何不同情形中,被大石块压住腰部,头尾翘张,动弹不得;在痛苦惶惧中,先是如何努力挣扎,带着绝望的低嘶,挣扎无从,精疲力尽后,方充满悲苦的激情,沉默下来,等待天明,到末了还是不免同归于尽。这一摊毛茸茸的野物,陈列在这片雪地上,真如一幅动人的图画。但任何一种图画,都不会将这个近乎不可思议的生命
7、的复杂与多方,好好表现出来。”2(361) 这里又是一段由画取譬的描摹,这幅画凸显了生命的丰富层次和张力,只是在这鲜活生命的挣扎和最终不能避免的死亡中,似乎已经隐隐透出一种悲剧性的因子。 沈从文的小说中对由画取譬情有独钟,另外一篇作于四十年代题为虹桥的小说,写了四个习画的年轻人行在云南驿路上偶见极美极幻的彩虹,试图用画笔记录而终不免于失败,却得到生命情感的涤荡和升华的故事。这篇小说中对画技之于自然生命的认识过程,与雪晴异曲同工:见到彩虹后,一个年轻人便直接放弃了作画的想法,并且感叹说“真正的欣赏应当是承认它的伟大而发呆,完全拜倒,别无一事可以做,也别无任何事情值得做。”3(225-226)而对
8、自然胜景和伟力的膜拜又引发了这几个年轻人对本地乡民自在自为生命状态的欣羡,结果最终是有一个年轻人用水墨捕捉到虹的神韵,另外三人则止于欣欣然把玩品味这种创造,以至进而失神于薄暮虹霓神迹似的变化,堕入顿悟般的空无之境。 沈从文对画境的呈现不仅用来表达一种承自古典诗词的意境和韵致,更成为一种对生命意义的洞见和觉悟,这与他四十年代对生命的玄想和凝思是分不开的,更与他长久地流连于云南山间旷野、看云听风的生命体验有着直接的关联。在写于一九四六年的一篇文字中,他对自然、人为以及文字的意义曾做出这样的解说:“试将人类这种小小的哀乐得失,和面前拔空万尺的俊伟峭拔雪峰对比,即可知两相映照,而各有其千秋。一个是千古
9、长年在强烈阳光下,用明蓝净洁天宇相陪衬,发出奇异炫目的光彩,虽如此瑰丽不凡,实永远不曾为任何人情感所及。至于寄托到这个山岭脚下阳光所照雨泽所润一片小小地面,几个平凡渺小人物的尔汝恩怨,或许由于完全偶然的机会,得以保留到文字上,成为人类关系的一个悲剧范本,使此后另一时另一处凡不曾被世故所琢丧的年青的心,还将为之而跳跃,并寄予长远的爱和哀矜。这或者也就正是人之所以为人,出于自然而又有异于自然处:自然似乎永远是无为而无不为,人却只象是无不为而无为。”4(256)在看虹摘星录等抒情实验中,作者试图打破故事、文字等的局限,正如后来他在抽象的抒情中所言“表现一抽象美丽印象,文字不如绘画,绘画不如数学,数学
10、不如音乐”,他为抽象而发疯,为生命的形式而陶醉。 时隔十几年以后,早已放弃小说创作的沈从文在抽象的抒情中这样写道:“生命在发展中,变化是常态,矛盾是常态,毁灭是常态。生命本身不能凝固,凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字,为形象,为音符,为节奏,可望将生命某一种形式,某一种状态,凝固下来,形成生命另外一种存在和延续,通过长长的时间,通过遥遥的空间,让另外一时另一地生存的人,彼此生命流注,无有阻隔。文学艺术的可贵在此。文学艺术的形成,本身也可说即充满了一种生命延长扩大的愿望。”8(1)我们不难看出,“抒情”之于沈从文不仅是一种文学创作的话语方式,也不限于渗透到叙事话语中勾勒出个人精神史的隐约脉
11、络,“抒情”,已经成为沈从文生命形式的重要组成部分。 三 面对四十年代的战争和离乱,作者的心灵处在内心与外界、自然与社会、人为与天命之间不能消解的矛盾纠葛中,无处安置。我们所熟知的沈从文的姿态是转向生命的沉潜和反思,在抽象和玄想中感知生命的神性。以往的论者在谈到沈从文四十年代的作品,如看虹摘星录、七色魇、烛虚等已多有提及。而其作品中表现出的另一个面向则在有意无意间被忽略了:沈从文的抒情不仅有朝向内心以求在历史的洪流中安置自身的部分,更有朝向历史、社会和现实人生的部分:始自长河而贯穿四十年代的宏大关怀在雪晴中则和朝向生命的抒情结合起来,隐伏在故事背后。 四十年代的沈从文,对文学和艺术仍有极高的信
12、仰和期待,“第一等艺术,对于人所发生的影响,却完全相反,只是启迪少数的伟大心灵,向人性崇高处攀援而跻的勇气和希望。”3(226) “我以为思想家对于这个国家有重新认识的必要。这点认识是需要从一个生命相对原则上起始,由爱出发,来慢慢完成的。政治家不能做到这一点,一个文学家或一个艺术家必需去好好努力。” 3(228) 沈从文对自己的文学创作别有抱负,在他看来,“抒情”对生命意识的启悟、对爱与死的探寻只是文学艺术价值的起点。对于作家的思想品质,他也有着严苛的设想,“有些人梦想生翅膀一双,以为若生翅翼,必可轻举,向日飞去。事实上即背上生出翅膀,亦不宜高飞。有些人从不梦想,惟时时从地面踊跃升腾,虽腾空不
13、高,旋即堕地,依然永不断信念,信心特坚。前者是艺术家,后者是革命家。但一个文学作家,似乎必需兼有两种性格。”9(150)在事功与有情中他提到史记,“诸书诸表属事功,诸传诸记则近于有情。事功可为学,有情则难学!”一个作者的对于人生、社会、历史态度的形成,“都是既有一个传统史家抱负,又有时代作家见解的。这种态度的形成,却本于这个人一生从各方面得来的教育总量有关。换言之,作者的生命是有分量的,是成熟的。这分量或成熟,又都是和痛苦忧患相关,不仅仅是积学而来的!年表诸书说是事功,可因掌握材料而完成。列传却需要作者生命中一些特别东西。我们说的粗些,即必由痛苦方能成熟积聚的情这个情即深入的体会,深至的爱,以
14、及透过事功以上的理解与认识。”10(18) 在沈从文看来,作家生命中的痛苦积淀到某种分量后,将会喷薄成为一种惠及他人、渗透历史的博大情感。 关于个人的体验如何灌注到叙事之中,普实克提出过这样的观点:“对于文人来说,要想克服生活事实中孤立的、无组织的混乱状态,要把这些事实进行艺术加工,构成一个新的更高层次的有机整体,要想把在理性的分析过程中解体的世界的各个成分重新组合成一个新的、由艺术形象组成的世界,唯一的方法是通过个人的某种姿态,个人的经验和经历,来提供新的力量,使作家能够把一部艺术作品中各自独立的成分组织起来。通过个人经历而达到现实,达到使孤立事实组成的外部世界与吸收这种事实的内部世界的相互
15、联系,这样一条道路就是坚持创造一种新的艺术在形式上适应新的现实观的艺术中国艺术家唯一可能成功的道路。” 11(108-109)正如陈国球先生在“抒情精神”与中国文学传统中进一步阐释的,“普实克的抒情精神概念其中一个重要指向,在于作品的艺术结构和组合功能。在文人文学的诗文传统中,抒情精神意味着个人感应能力的形塑,以及对外在现实作精确的把握和本质层次的呈现。其中红楼梦就是他所举的一个范例,他以为这部小说包含的个人经验, 以及其作者的生命悲剧,成了全书组合的动力, 把当时社会情事巨细无遗地聚合融会为一,其间显示出抒情性的感受力(lyrical sensibility)如何渗透到史诗的结构(即小说的本
16、质结构)之中。”12(30) 对乡土史诗的追求,超越抒情氛围的探索,合铸成了雪晴中抒情话语的繁复性:一方面联系着个体的成长史和生命启悟的过程;另一方面又贯穿起了湘西儿女性情与乡土世界命运探索等复杂的命题。通过“抒情性的感受力”统摄整个叙事结构的尝试是沈从文四十年代的文学创作中一个饶有意味的现象,其成败得失都使得沈从文的创作有了更丰厚的层次。不妨从雪晴中的叙述模式谈起。雪晴中的叙述主体分布在不同的层次上,在赤魇和雪晴两章,叙述视角是属于十八岁主人公的,在巧秀与冬生这一章则渐渐加入了隐含作者的视角,这一视角属于四十年代思想成熟的作家。试比较沈从文乡土命运探索的名作长河与雪晴之间的差别,可以发现,比
17、起长河中纯粹的第三人称叙事,结合着个人精神史的雪晴有了更为复杂的面向。 这两种视角的变换用反差营造出了观照的距离。雪晴中讲述的故事发生在1920年代,那时候作者的生命,清浅单纯正如故事中十八岁的主人公,那种明媚的单纯稚气,似乎能让隔着二十年烟尘的作者在下笔时带着对青春往事的追怀,微笑入神;却也因其单纯美好,因为中间隔着二十年的烟尘和其中包裹的复杂堕落人事,更让人感慨系之。 这种观照距离引起的感慨,沈从文在暮年时谈到包含劫余残稿(雪晴后三部分)的几篇文章时,曾感慨:“重读这个选本各篇章时,我才感觉到十分离奇处,是这四个性质不同、时间背景不同,写作情绪也大不相同的散文,却像有个共同特征贯穿其间,即
18、作品一例浸透了一种乡土性抒情诗气氛,而带着一份淡淡的孤独悲哀,仿佛所接触到的种种,常具有一种悲悯感。这或许是属于我本人来源古老民族气质上的固有弱点,又或许只是来自外部生命受尽挫伤的一种反应现象。”13(89) 经历了十几年漂泊,沈从文于19331934年和1938年两次重返湘西,湘西世界的现实却给他的乡土旧梦以沉痛的打击。湘行散记中沈从文写到湘西地方的停滞, “然而这地方的一切,虽在历史中照样发生不断的杀戮,争夺,以及一到改朝换代时,派人民担负种种不幸命运,死的因此死去,活的被迫留发,剪发,在生活上受新朝代种种限制与支配。然而细细一想,这些人根本上又似乎与历史毫无关系。从他们应付生存的方法与排
19、泄感情的娱乐看上来,竟好像今古相同,不分彼此。这时节我所眼见的光景,或许就和两千年前屈原所见的完全一样。”14(189) 对湘西这种千年周流不变的历史,沈从文怀着一种审视的悲悯,可正如他在湘行散记中所思索的,最终还是皈依到这种由无数细微事件和芸芸众生绵延不绝而成的微观历史中。“一套用文字写成的历史,除了告给我们一些另一时代另一群人在这地面上相斫相杀的故事以外,我们决不会再多知道一些要知道的事情。但这条河流,却告给了我若干年来若干人类的哀乐!石滩上走着脊梁略弯的拉船人。这些人于历史似乎毫无关系,百年前或百年后皆仿佛同目前一样。他们那么忠实庄严的生活,担负了自己那份命运,为自己,为儿女,继续在这世
20、界中活下去。不问所过的是如何贫贱艰难的日子,却从不逃避为了求生而应有的一切努力。”15(162) 在这样的凝思中,沈从文对线性的历史观有了怀疑,“我有点担心,地方一切虽没有甚么变动。我或者变得太多了一点。” 经过三十年代久别归乡的震撼和沉思,在雪晴中,作为四十年代成熟作家的沈从文审视自己少年时经历的这场惨剧,笔下所描摹的湘西儿女的性情、天命和地方的未来命运之间便有了丝丝缕缕的缠绵联系。无论是生命力洋溢而冲动的巧秀和中寨人,争强好面子的队长和田家兄弟,还是贪婪愚执一意孤行促成惨剧发生的县长,在这个悲剧中都各有其份。还有作者寄予了希望,有着质朴温厚、波澜不惊的老式性格的老太太,“对日常家事是个现实
21、主义者,对精神生活是个象征主义者,对儿女又是个理想主义者”,这概括略带点儿调侃意味,可其背后有着希望行将破灭的隐忧,“其实对于他们的过去和当前,都怀着不易形诸笔墨的沉痛和隐忧,预感到他们明天的命运即这么一种平凡卑微生活,也不容易维持下去,终将受一种来自外部另一方面的巨大势能所摧毁。生命似异实同,结束于无可奈何情形中。”14(85) 这或许才真正道出了雪晴的悲剧所在。作者用抒情诗的笔调娓娓写来的鲜活生命、复杂人事、老式的素朴人格,在云影错动的表述中其实已不自觉地成为被缅怀的湘西往事,而小说的深意所指向的又是湘西农村社会及人民不能避免的衰败命运。正如金介甫先生在沈从文传中提到的,“雪晴的现实主义色
22、彩特别浓烈。它探索了乡村社会腐化现象和伦理道德的转变,而这是小说长河所没有涉入的。沈仍然在追索外来人对乡村道德败坏影响的根源。但在雪晴中,也没有外来人亲自渗入这个苗民地区,既没有人强迫当地人废弃传统道德,也没有树立过坏的典型。而是腐化已经深入到社会内部,造成全民族社会经济的腐朽。”16(256-257) 追忆中的美好和现实的残忍直接并置,叙述者似乎都有了难以置信之感:就如传奇不奇写到一行人众向老虎洞进发,“这个乱杂杂的队伍和雪后乡村的安静,恰恰形成一个对比,给人印象异常鲜明。都不像在进行一件不必要的战争,只像是一种及时行乐的田猎。”2(390)写到“我”和师爷去观战时,“一切情景都像只宜于一个
23、风景画家取材而预备的,不是为流血而预备的。”“风景画”、“及时行乐的田猎”这样的意象该是出自不谙世事、对一切都充满了新鲜感的少年思维中,因此随后发生的惨烈厮杀,就尤为显得惊心动魄。而这个传奇的本事则更为惨烈,沈从文在隔了近四十年后写道,这次仇杀前后死了二三十人,仇怨延续了两代,队长本人和唯一孤雏,若干年后也先后被冤家复仇致死。13(88) 正是在此,我们才更能见出雪晴中抒情话语所具有的张力: “抒情”作为主体检视记忆并从中获得新的意义的方式,弥合了内心世界和外部世界的二重性,并在爱恨生死的探寻上超越了纯抒情性的氛围;但与此同时,在作家试图用“抒情”贯穿乡土史诗时,却遭遇了言说的困境,因为其抒情话语营造出的,竟是一种虚幻不实的恐怖气氛。也许,沈从文终将放弃文学写作的一丝讯息,已经从雪晴复杂的抒情话语中隐隐有所透露。