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1、民族民间音乐备课（1）绪论一、中国民族音乐文化的悠久历史二、民族音乐、传统音乐和民间音乐三、民间音乐的分类四、民间音乐的特征一、中国民族音乐文化的悠久历史（略）1、新石器时期2、春秋战国时期3、汉唐之际4、宋元时期5、明、清两代6、20世纪初二、民族音乐、传统音乐和民间音乐1、什么是民族音乐？世界上所有民族，无论历史长短，人口多寡，都有其独特地音乐文化，这些民族所拥有的独特地音乐文化，就是该民族的民族音乐。中华民族在其历史发展进程中所创造的音乐文化则称之为中国民族音乐。从这个层面上来说，中国民族音乐的包容面是很广的。它既包括汉族音乐，又包括55个少数民族音乐；既包括传统音乐，又包括现代的新音乐
2、；既包括民间音乐，又包括专业创作的音乐。具体来说，自古至今的宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐以及“西乐东渐”以后近现代专业音乐家创造的具有中国特色的新音乐和20世纪80年代发展起来的通俗音乐都可以称之为中国民族音乐。2、什么是传统音乐？要回答这个问题，我们首先必须明确两点：第一，传统音乐是一个小于民族音乐的概念，它是民族音乐的一部分；第二，传统音乐是一个与新音乐相对的概念，也就是说，传统音乐这一概念是在新音乐产生之后产生的。界定：中国传统音乐是指20世纪以前业已形成的中华民族固有的音乐和20世纪以后主要由民间艺人们创作的具有中国特色和风格的音乐。这里，我们把20世纪以后的传统音乐限定为是
3、民间艺人所创作，一方面是考虑到20世纪以后的专业音乐家所接收到的音乐教育体系，以及在音乐创作中所采用的音乐技法等主要是西方欧洲的音乐体系，在“律、调、谱、器”等音乐本体中心方面与中国固有的传统音乐有所背离；另一方面是为了避免传统音乐作品的所属被无限放大，因为“风格”是较为抽象的概念，如果仅以“风格”作为传统音乐的唯一标准，必然导致那些兼有中西风格或多种风格的作品在分类及性质归属上产生很大的模糊性。3、什么是民间音乐？民间音乐是民族民间音乐的简称，是指人民群众集体性业余创作的音乐作品。这些作品真实的反映了人民群众的生活情境，生动的表达了他们的情感和愿望。民间音乐是一个小于传统音乐的概念，是传统音
4、乐中最基本、最丰富、最富有生命力的部分。民间音乐具有优美动听的旋律、丰富多彩的风格、鲜明浓郁的特点以及感人肺腑的艺术表现力。三、民间音乐的分类、关于民间音乐的学科分类，学界尚未达成统一的认识。我们开设的这门课程所使用的分类法，是结合了民间音乐“五分法”的基础上，即“民间歌曲、民间舞蹈音乐、民间说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐；再将宗教音乐纳入民间音乐体系，包括佛教音乐、道教音乐、基督教音乐、伊斯兰教音乐、和中国民间宗教音乐共计六部分，来讲解分析。、分类（）民间音乐国汉族的民歌主要有体裁分类法和地方色彩区分类法。按体裁，可将汉族民歌分为：号子、山歌和小调三大类。按地方色彩区即民歌音乐的地方风格，可将
5、民歌分为西北、东北、中原、江淮、江浙、闽台、粤、江汉、湘、赣、西南、客家等色彩区。中国少数民族分布较为分散，跨越全国多个区域，再加上各民族的历史背景和风俗习惯迥异，因此各民族名额的概念、称谓都不同，很难以统一的体裁予以概括，也不能套用汉族民歌体裁的分类法。少数民族的民歌有其自己传统的分类方法。他们有的按照歌曲的社会功能划分为狩猎歌、牧歌、摇儿歌、赞歌等，有的按照题材分为情歌、祝寿歌、劳动歌等，有的按照歌曲的形式分为长调和短调等。（）民间舞蹈音乐对于民间舞蹈音乐的分类，学术界目前还没有达成共识。有的从舞歌、舞乐两大类型进行分类；也有的以民族来分类的等等。从舞歌、舞乐分类舞歌：可分为时调类、谣曲类
6、、吟诵类、儿歌类、多声部类和戏腔类；舞乐：可分为打击乐、吹管乐、弹拨乐、拉弦乐，以及综合性质的吹打乐、弦索乐和乐队合奏等。从民族分类在汉族中主要从南、北方和歌舞的表演形式大场、小场的角度对音乐进行分类，少数民族则以自娱性、表演性或节奏类型分类。（）民间说唱音乐按照其音乐结构形式大体可划分为牌子曲类和鼓书类。牌子曲类说唱音乐有两种情况：一种是沿着宋元以来用词调、南北曲和明清俗曲为唱腔发展至今的，主要类型有单弦牌子曲、扬州弹词、四川清音、湖北渔鼓、广西文场等；另一种是从清末民初直到中华人民共和国见过前后由民歌小调发展而成的，比如天津时调、山东琴书、榆林小曲等。鼓书类主要包括：明清的弹词、清代的鼓词
7、、以及一部分道情，现存的主要曲种有京韵大鼓、河南坠子、西河大鼓、苏州弹词、四明弹词、梅花大鼓、乐亭大鼓、山东大鼓等。（）戏曲音乐有两种常见的分法：一种是按戏曲音乐的结构类型，可划分为曲牌联套体和板腔体；一种是按声腔系统，可划分为昆腔腔系、高腔腔系、梆子腔腔戏、皮簧腔系和民间歌舞类型诸腔系与民间说唱类型诸腔系。（）民间器乐主要以独奏音乐和合奏音乐分类。独奏音乐根据演奏乐器的不同类别可分为吹管乐、拉弦乐、弹拨乐和打击乐。合奏音乐根据不同的乐器组合形式可分为打击乐、吹管乐、丝弦乐、丝竹乐和丝弦锣鼓乐。（）宗教音乐宗教音乐是伴随着各种宗教仪式而产生的，不同的宗教因其产生的渊源、信奉的对象、仪式的程序等
8、不同，各具特色。就中国而言，宗教不仅包括四大正统的宗教音乐，即佛教音乐、基督教音乐、伊斯兰教音乐和道教音乐，还包括各地种类繁多的民间宗教音乐，如萨满音乐、东巴音乐、巫傩音乐等。四、民间音乐的特征、口头性和集体性民间音乐是人民群众在劳动/生活或各种风俗活动中的口头创作，即兴表演，并主要借助口头形式进行传播。民间音乐的创作，不同于作曲家个人进行的专业创作。它不借助于书面的文字和乐谱，也不受专业作曲技法的束缚，而是见到什么、想到什么就唱什么、演奏什么。这种以口头性为特征的创作、传承方式，使民间音乐获得了更广泛的群众性，具有便于传播和生动活泼的特色。他的局限性就是容易散失和遗忘。民间音乐是由个人和集体
9、一起创作的。他们有的是在集体的劳动场合或生活情景中，许多人同时即兴创作。如许多劳动号子，为了统一步伐，振奋精神，往往是一个人先唱，其余的人跟着应和。还有的是，某个乐曲在其最初是由某个人草创，但在世世代代的传播过程中，经过了无数人的加工、改善和完善。当时，人们还没有今天的版权意识，因而当某个音乐被创作出来以后，只要符合广大人民大众的审美观念，被他们喜欢和接受，他们就会毫不顾虑地拿来演唱或演奏，并在演唱和演奏的过程中根据自己的心情和想要表达内容对歌曲进行任意的加工改造。因此，民间音乐的创作和传播凝聚着集体的智慧，而不是某一个人专业创作的结果。、稳定性和变异性民间音乐在其历史发展进程中逐渐形成了一些
10、具有标示性的音乐传统，如音乐观念、音乐形态、音乐风格等。这些传统在世代相传的过程中无论是纵向上的历史传播还是空间上的横向传播，都保留着某些音乐元素的不变，这种不变即是传统的稳定性。我们现在在各种戏曲声腔和民间的各种礼俗音乐中发现很多曲牌子都源于唐宋以来的南北曲，通过把它们与历史上所存在的某些古老的乐谱进行比照，发现某些曲牌音乐历经数百年而基本不变。除此之外，我们还发现在中国各省的民间音乐中有些音乐具有相通性和一致性。但同时，民间音乐的传承又不是固化的、静态的、一成不变的。民间音乐在传承中受到各个历史时期的政治、文化观念、审美标准以及各地区风俗、方言音调的影响，并在原有的传统中不断融入新的元素，
11、因而民间音乐的传承是一个不断更新，做动态演变发展的过程。例如，在民间音乐中，同一首民歌、一支器乐曲或一段戏曲唱腔，在不同的历史时代、不同的时间、不同的地域、不同的地点，由不同的人表演时便会有不同程度的变异，也因此形成许多曲调大同小异或小同大异的变体，这种状况就是民间音乐传播、发展的稳定性和变异性的体现。正是因为中国民间音乐具有口头性和集体性、稳定性和变异性，才是中国民间音乐呈现出五彩缤纷的面貌。民族民间音乐备课（2）第一章 民间歌曲之概述本章节内容分为五部分内容：第一，民间歌曲的界定第二，民间歌曲的历史沿革第三，民间歌曲与人民生活的关系第四，民间歌曲的艺术特征第五，民间歌曲的分类一、民间歌曲的
12、界定1、定义：民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中为表情达意而自己创作、自己演唱的歌曲。2、特点：以口头创作、口头传播、口传心授的方式生存于民间，并在世代相传中不断经受人民群众的加工、改造、筛选、提炼，具有综合性、开放性、融合性、变异性等特点。3、意义：民歌源于生活，是人民群众生活、情感艺术化的表现。民歌作为中国民族民间音乐的重要组成部分，与戏曲音乐、说唱音乐、歌舞音乐及器乐音乐等同，并具有鲜明的民族性，体现了一个民族共同的性格特征、心理素质和审美情趣，具有强烈的民族心理凝聚力和民族认同感，是民族精神的象征。二、民间歌曲的历史沿革在某种程度上可以说，中国音乐有多久的历史，中国的民歌就有多
13、久的历史，民歌的源头就是音乐的源头。1、远古时期的民间歌曲2、春秋战国时期的民间歌曲3、汉魏六朝时期的民间歌曲4、隋唐时期的民间歌曲5、宋元时期的民间歌曲6、明清时期的民间歌曲7、近代以来的民间歌曲三、民间歌曲与人民生活的关系民间歌曲是劳动人民的集体创作，是劳动人民表达思想、感情、意志和愿望的一种艺术形式。民间歌曲与人民群众的生活有着十分密切的联系，伴随着人民群众世世代代的生活、劳动、斗争，成为人民生活中亲密的伴侣、表达情感与交流思想的亲切媒介、劳动生产和鼓舞斗志的有力助手、掌握知识的重要途径。我们从以下五个方面来看民间歌曲和人民生活的关系：1、人民生活的亲密伴侣2、表达情感与交流思想的亲切媒
14、介3、祭祀与驱邪的功用4、劳动生产和鼓舞斗志的功用5、传授知识，教育的功用综上所述，可以看出，民歌和人民生活的关系不仅极其密切，而且它对人民生活所起的作用更为广泛和深入。四、民间歌曲的艺术特征中国地域辽阔，民族众多，以民族聚集和地域特有地理环境为背景下形成的民间歌曲形态繁多。但从整体来看，中国民间歌曲有一些共同的特征：（一）中国民间歌曲的整体特征1、历史悠久，蕴藏丰厚。2、体裁多样，风格多样3、手法简明，语言洗练。中国民间歌曲的重要特点之一，是音乐语言、艺术形式及其手法的简明和洗练，善于运用经济的材料，洗练的艺术手法和音乐语言，创造出准确而生动的音乐形象。（二）中国民间歌曲的音乐特征1、音乐织
15、体在中国众多民族和各具特色的地域背景下，民歌的织体丰富多彩。中国的民歌主要是以单声部歌曲为主，也存在一部分二声部和三声部织体的民歌。汉族的绝大部分民歌都是单声部歌曲，只有一部分劳动号子中存在一领众和、交相辉映的多声部织体。有些少数民族的民歌织体丰富，存在大量的二声部、三声部甚至多声部的作品，这些少数民族包括侗族、苗族、壮族、高山族、瑶族等。少数民族出现这类民歌作品多与其特有的民族文化、语言习惯、音乐审美以及地理气候条件等因素有着密切的关系。2、演唱组织形式中国民歌的演唱形式多以独唱的形式出现，以自由灵活的独唱形式表达情感。但也不乏对唱、齐唱、重唱、领和结合的演唱形式。齐唱和重唱等形式多出现在仪
16、式中，领和结合的演唱多出现在劳动号子和田秧山歌中。大部分的民歌在日常的演唱中是以无伴奏的清唱来表演和流传的，也有一些歌曲在演唱时经常辅以锣鼓等打击乐器。还有些时调、舞歌配有旋律乐器表演。总之，民歌演唱形式丰富、表演简单质朴。3、节拍特点名额的节拍分为自由节拍和规整节拍两种。（1）在常见的山歌、童谣和吟唱调中，多以自由节拍为主，演唱者经常根据感情表达方式的不同随意变化，不拘泥于某种特定的节拍框架中。（2）而大部分的劳动号子和小调则具有相对严谨工整的节拍，不会随意变化。（3）也有一些小调中的谣曲和谣唱性的山歌介于自由和规整节拍之间。也就是说，这些歌曲中已经初步形成了固定节拍，但有些部分可以根据情况
17、加以自由变化。在哈萨克族和藏族等少数民族的民歌中也存在着自由和规整节拍的复合形式，规整节拍以2/4和4/4拍为主，也有3/8、3/4等常见的拍子和 5/8、7/8等混合节拍。有些少数民族由于经常运用某种固定节拍来编写民歌，是这些节拍已经成为其民族特有的标志，如维吾尔族和朝鲜族民歌中节拍。4、音阶和调式中国的音阶调式有着独特的民族风格，这些音阶在各个历史时期的民歌中被广泛应用。在汉族民间歌曲中，多以中国特有的五声音阶和七声音阶为主。5、曲式结构具有短小精悍的艺术特点，这与民歌创作者的背景和民族民间文化等因素有着重要的关联。6、衬词衬腔衬词衬腔是中国民歌的一大特色。衬词主要来源于地方语言中的感叹词
18、、语气词和象声词。通过以上我们了解到，中国民歌具有鲜明地民族特征、清晰地时代感以及独具一格的音乐风格。这种音乐形式是中华民族的精神瑰宝，是民族智慧和力量的完美体现。五、民间歌曲的分类总体而言，目前在中国民族音乐理论界，在汉族民歌分类上，常用的是地方色彩区分类法和体裁分类法。1、地方色彩区分类法是20世纪70年代兴起的，至今已经被大部分学者所接受。正如上节课给大家说的，它主要是按照名额的音乐本体，诸如旋律、音阶、调式所呈现的地方风格进行分类。中国地域辽阔，自古至今，各地在不同的人文背景、社会环境、自然环境、方言土语、风俗习惯等不同条件下，形成各地域民歌不同的地方风格，这些地方风格通过民歌的音节调
19、式、旋律方法、典型性的地方音调表现出来。故而，周青青在中国民歌中集众家之见，将汉族民歌分为：东北、西北、中原、西南、江汉、江淮、湘、赣、粤、闽台、客家等地方色彩区。2、题材分类：我们按照劳动号子、山歌、小调三分法。主要是依据音乐形态特征和音乐典型性格，特别是音乐中的节奏类型划分。即号子音乐鲜明的节奏律动与劳动节奏吻合；山歌音乐奔放、自由的节奏和强烈的抒情性；小调音乐规整平和的节奏和曲折委婉、寓抒情与叙事之中的性格特征。六、作业学唱号子、山歌、小调中任一首民歌！民族民间音乐备课（3）第二节 汉族民间歌曲的体裁一、劳动号子1、概述（1）定义劳动号子又称号子，是劳动人民在劳动过程中创造出来的并直接应
20、用于生产劳动，具有协调与指挥劳动等实际功用的民间歌曲。先秦时期的吕氏春秋中有“今夫举大木者，则呼邪许()，后亦应之”之语，是关于劳动号子的最早记载。唱号子，在北方叫做“吆号子”，在南方成为“喊号子”、“打号子”、“叫号子”、“吼号子”等。最初的劳动号子只是劳动者的呼喊，为的是释放身体负重的压力，统一步伐，调节呼吸。后来劳动人民将它逐渐美化，发展为歌曲。（2）功能号子具有两种功能：即实用性和表现性人在从事体力劳动时必须调整呼吸、积蓄力量，这是喊号子时人体必然的生理反应，也是劳动时人体的生理需要；在集体的劳动中，为了获得更好的劳动效果，需要统一步伐、统一节奏，这时，号子就具有发出号令、组织劳动、调
21、节精力、鼓舞劳动情绪的实用性功能。同时，号子也能抒发劳动者的情怀，表现人的喜怒哀乐，给人以精神上愉悦的感受，这是号子的表现性功能。在多数情况下，号子的实用性功能和表现性功能是联系在一起的，人们在劳动中唱起号子，既能协调劳动、鼓舞劳动情绪，又能抒发感情、获得审美享受。2、劳动号子的种类劳动人民在多种多样的劳动中创造了许多不同种类而又各具特色的劳动号子，我们根据其劳动特点主要分为：搬运号子（包括装卸号子、挑担号子、抬工号子、板车号子等；）、工程号子（包括打夯号子、采石号子、修建号子、伐木号子等）、农事号子（包括车水号子、舂米号子等）、作坊号子（包括盐场号子、竹麻号子等）、船渔号子（包括黄河、川江、
22、灃feng水、闽江和全国各地的船夫号子以及渔民们从事拉网、起帆、窑炉、装舱等劳动时唱的号子）。（1）搬运号子搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，特别是在集体性的运输劳动中，包括卸载货物、挑抬重物、推车拉磙gn等劳动。这类劳动是所有伴唱号子的劳动中，体力负荷最强的一种，因此搬运号子的主要功能就集中于协调动作、调节体力、驱除疲劳等实用性功能上，而情感情绪表现功能则相对衰减。这一功能特征体现在号子形态上，就表现出歌词内容范围比较狭窄、音乐形态简单、音响高亢强烈、节奏短促有力等特点。如：辽宁大连的端油桶号子：这是一首大连码头工人唱的号子。大连是中国著名的海港城市，位于辽东半岛南端，濒临渤
23、海和黄海，是中国主要外贸港口之一。由于工业用油的进出口非常频繁，在20世纪5060年代搬运机械还不完善的情况下，码头工人们常要靠人力装卸重达上百斤的油桶。为了协调动作和鼓舞情绪，他们就创造了这只端油桶号子。等等（2）工程号子工程号子主要应用在建筑、开采等协调性较强的劳动中。如造房、修路、开河、采石、伐木等劳动中，人们在打夯、打硪w、打桩、打锤、撬石的时候，为了协调动作和激励精神而唱的劳动歌曲，统称为工程号子。工程劳动的体力消耗通常比较大，而且大都需要多人的协作才能进行，因此号子在这类劳动中，主要起劳动号令的作用。湖北均县的一首打夯号子，就生动的语言表达了劳动人民对号子功用的认识：“号子本来是令
24、旗，不喊号子打不一。”然而，一些工程号子也有相当强的情感表现和情绪调节的作用。打硪号子湖南常德的一首打硪号子就唱到：“打硪不打哑巴硪，板起面孔不快活。”形象的揭示了号子在工程劳动中的抒情与心理调节作用。谱例：见书本p33页（学唱）这首号子的音乐活泼生动，情绪诙谐风趣。大锤号子大锤号子的歌唱形式与打硪号子不同，这种号子用于工人用大锤打石头的劳动，而这种劳动一般有单人进行不需要彼此协作，因此大锤号子没有号令提示作用，而主要用于捶打间的抒情自娱，在自娱中酝酿力量。谱例：见书本p37（学唱）曲目介绍在书本上。（3）农事号子定义在农耕和畜牧劳动中唱的民歌就是农事号子，主要有车水号子、打麦号子、舂米号子等
25、。形式：农事号子有在锣鼓伴奏下唱的，也有只用人声清唱的；有单人唱的，也有多人对唱的和“一领众和”的；有与劳动动作紧密结合的，也有不直接体现劳动节奏，类似山歌风格的。中国农耕地域的广阔和农事劳动种类的繁多，使农事号子的风格与形态呈现出千姿百态的面貌。谱例一：见书本p30连枷号子了解谱例二：见书本p3132舂米号子（学唱）谱例三：见书本p3233打麦歌了解（4）作坊号子作坊号子主要用于传统手工业劳动中。在农耕、畜牧业生产中，日常生活用具和生产工具的制作以及食品加工等劳动，大都是在手工业作坊中进行的。作坊工人大多已从农民、牧民中分化出来，成为一个特殊的社会职业群体。他们的劳动方式因工种的不同而多样复
26、杂，因此配合这类劳动所唱的号子就各具风格特色，其中比较典型的，有四川的盐工号子和木工号子、四川和湖北的竹麻号子、川、湘、闽的榨油号子、四川和江苏的榨菜号子等。（5）船渔号子在中国众多的河流、湖泊和广阔的沿海水面上，自古以来就生活着靠船运、捕鱼、采蚌、养殖等劳动为生的船工和渔民，他们在行船、捕鱼时所唱的歌曲就叫做船渔号子。船运号子中国最著名的内河船运号子，有黄河流域山西、内蒙古、河南、山东境内的“黄河船夫号子”、长江流域四川境内的“川江船夫号子”和湖南灃水流域的“灃水船夫号子”。这些号子都是多首联套的结构，用不同的号子曲调对应不同的劳动环节，以适应从装货、杨帆、启航、划船、抢滩到拉纤、卸货等不同
27、劳动类型的需要。谱例一：见书本p3435川江船夫号子谱例二：见书本p36灃水号子渔民号子中国大陆的东部和南部边缘，北太平洋的三个边缘黄海、东海、南海以及中国的内海渤海所包围，在这浩瀚无际的大海之中，生息繁衍着多种鱼类，为沿海居民提供了天然的捕鱼资源，因而这些地区捕鱼业较为兴旺发达。渔民们在渔业劳动中，为了统一劳动，解除疲劳，创造了种类繁多、功能各异的海洋渔民号子，如溜网号子、上网号子、掌蓬号子、捞鱼耗子等。3、号子的音乐艺术特征（1）劳动号子表现手法直接、简朴，音乐性格粗犷、坚毅。（2）劳动号子的歌词大多是由劳动者在劳动过程中即兴创作，多数与劳动有关。（3）劳动号子所使用的音乐材料往往有重复性
28、的特点。（4）劳动号子的节奏直接受劳动节奏的制约，具有节奏鲜明、富有律动性的特征。（5）劳动号子的演唱形式多种多样，常常会采用独唱、对唱、齐唱等形式，但最为常见的形式是“一领众和”。一领众和主要体现的就是领唱与和腔之间的配合，由于劳动的内容各不相同，所以也存在多种变化形式：交替呼应式、重叠式、综合式等。（6）劳动号子的曲式结构受劳动过程和时间的影响。在连续不断的劳动中，号子作一再反复，在时停时起的断续劳动中，号子随之时停时起。因此号子曲式结构一般较短小、简朴，句式较规整，平叙性结构（一个乐句一再反复的结构）和呼应型结构（一对上下句相互呼应的结构）较多，其他结构较少。二、山歌1、概述（1）定义山
29、歌，是由农民、牧民等从事自然生产的人们，在乡野湖海环境之中所唱的那些从组县那里一代代流传下来的歌曲。高耸入云的山岭、苍茫空旷的高原、起伏跌宕的丘陵、一马平川的平原和碧色接天的草原，都是山歌演唱的舞台。山歌以自由为灵魂。它既不像劳动号子，要受到劳动的动作、强度等因素的制约，也不像小调的演唱要顾及场合与听众，并受到社会习俗的过多束缚，山歌在自然山水之间自由地表现自己所思所想和喜怒哀乐。因此可以说，山歌蕴含了最丰富和最真实的人性。山歌遍布农村各地，分布面广，数量品种繁多。各地山歌因自然地理环境、方言、语言音调等不同而风格迥异。（2）种类按歌唱场合分类，可将山歌分为放牧山歌、田秧山歌和一般山歌。放牧山
30、歌放牧山歌是放牧者在田野劳动时为吆喝牲畜或问答逗趣所唱的山歌，主要为农村的少年儿童所唱。歌词大多表现农村儿童身边发生的事情，但经儿童的口唱出，就显得生动、活泼、富有情趣。放牧山歌中常常带有吆喝性的唱词。如放牛歌（四川）、放马山歌（云南）等。田秧山歌田秧山歌是人们在农田中从事农事劳动时唱的山歌。各地的田秧山歌名称不统一，各具特色。江浙称“田歌”，安徽称“秧歌”，苏北称“秧号子”，四川、湖北、贵州等地称“蓐秧（草）歌”等。田秧山歌主要唱用于插秧、耕耘、车水等劳动中。田秧山歌虽然与劳动号子一样常用与劳动场合，并同样具有消除疲劳、鼓舞精神的实际作用，但他基本上不受劳动的强度、速度和节奏的限制，也不需要
31、靠歌声劳动者的动作，这是田秧山歌不同于劳动号子的地方。田秧山歌虽有一定的实用性功用，但以抒发感情、自娱自乐为主，在音乐的题材上具有复杂性。她以山歌体裁特征为主，又常常综合有号子和小调的体材因素。如：黄山秧歌（安徽）、一根丝线牵过河（江苏）一般山歌放牧山歌、田秧山歌是在特定场合歌唱并具有一定实用性功能的山歌。在野外，不拘于任何场合均可演唱的山歌是一般山歌，它以人们自我抒发情怀、表情达意为主要功能，在山歌中占得数量最多，也最具有山歌的典型特征。一般山歌在汉族地区分布极广，许多地区的山歌都有自己的称谓，例如，陕北的“信天游”、山西的“山曲”、内蒙古的“爬山调”、青海和甘肃的“花儿”与“少年”、湖北的
32、“赶五句”、四川的“晨歌”、安徽的“慢赶车”等。在南方还有许多没有特定称谓的山歌，人们常冠以地名尔称之，如兴国山歌、柳州山歌、温州山歌等。、信天游（定义及特点）信天游主要流行于陕西北部和宁夏、甘肃的东部，高亢奔放、深沉质朴，反映了黄土高原人民的精神面貌；以歌唱爱情、歌唱生活的艰辛和离愁别绪者为多。歌词多为即兴创作，多数是上下句结构，七字句较多，上句常用比兴的手法展开意境和想象，下句用具体的叙述和抒情来点明主题，句尾押韵。“比”、“兴”是中国古代诗歌中常用的两种创作方法。所谓“比”，即比喻，“以彼物比此物”；“兴”即寄托，“先言他物以引起所咏之辞”。信天游的曲调多以四度框架为特征的两个乐句构成的
33、单乐段：上句呈开放性，音区较高，音域的跨度也比较大，富于激情，常停留在调式的下属音或属音上；下句则往往呈收拢型，旋律曲折下行，表现出叙事性或感叹性的特点。调式多为徵调式，其次为商调式、羽调式。除个别之外，信天游基本使用真声歌唱。在歌词中，上句是渲染，用以制造气氛，充满了激情的、诗情画意的描写，因此用激动地、音区较高、音域较宽的旋律来烘托；下句歌词由诗情画意的渲染转到对具体事物的描述，由虚转到实，曲调也就由高转到底，旋律下行，是激情宣泄之后的感慨。如谱例一：p67横山里下来些游击队谱例二：p7脚夫调谱例三：p8兰花花花儿“花儿”又叫做“少年”，是山歌的一种；流行在中国西北陇中高原的宁夏、甘肃、青
34、海三省，为回族、汉族、土家族、撒拉族、东乡族、保安族、藏族以及裕固族等民族所喜爱的山歌，内容广泛涉及人民生活的各个方面。花儿在当地有特定的青年男女交往与定情的意义，因此又被称作“野曲”，不能再室内或村内唱，也不能在辈分不同或有血缘关系者面前唱。除了在山林野外等场合歌唱外，各地还有“花儿会”的习俗，一般在农历四、五、六月间（以六月初最盛），选择风景秀丽、名山古刹坐落的地方，会期多则三四天，少则一两天。届时群众云集，人流如堵。花儿的唱词结构主要有两种形式：一种为“头尾齐式”，由四句唱词，即两对上、下句构成。每句字数大体一致，但上、下句唱词的词组结构在节奏上形成相互交错的效果。第二种歌词形式被当地人
35、形象地称作“两担水”或“折断腰”。这是六句式的结构，既在“头尾齐式”的每对上、下句之间，加上一个35字的短句。不仅增加了歌词的容量，而且念起来节奏更加富于变化，抑扬顿挫，朗朗上口。花儿以“令”相称，每个“令”是一种曲调，“令”之前冠以地名、族名、花名或其他。“花儿”音乐具有高亢、辽阔的风格特征，其音乐形态有以下几个方面的特点：节奏宽广自由、常有自由延长的乐音，尤其在高音上的长时间停留，更给人以高亢、辽阔的感受；旋律起伏大，音域宽，常有以SOL、La、Do、Re四个音为基础的相上下四度作连续音程跳进的扩展；调式多为六声音阶徵、商调式；多用真假声相结合的声音来演唱，经常出现滑音。谱例一：p910上
36、去高山望平川（青海）学唱谱例二：p10十八辆马车龙摆尾（甘肃）谱例三：p11一对白鸽子（青海）谱例四：p11下四川（甘肃）山曲山曲主要流行在山西北部的河曲、保德、偏关、五寨、宁武一带，以及陕西北部的府谷和神木。内容反映旧社会晋西北农民背井离乡到内蒙古一带谋生的“走西口”生活和爱情者较多。山西西北部河曲、保德一带地贫歉收、灾荒频繁，农民迫于生计，走出山西与内蒙古交界处古长城的关口（即“西口”）逃荒、打工谋生，谓之“走西口”。丈夫外出受折磨，妻儿在家受凄凉，这种生离死别、相互思念的生活现象，孕育了一批“山曲”和“走西口”。山曲在音乐上一般是由上、下两个乐句构成的乐段。山曲的唱词一般为七字一句，节拍
37、以两拍为主，也有少数是三拍的。常使用五声或六声徵调式和商调式。歌唱时真假嗓相结合。旋律起伏大，情感真挚粗狂。如人家都在你不在（山西）、提起哥哥走西口（山西）爬山调爬山调是内蒙古绥远地区一种主要的而且最流行的民歌形式。它和内蒙古民歌有着密切的关系，结构与信天游、山曲相近，多为两个乐曲的单乐段，其音乐进行多为四度、五度、六度、八度或八度以上的大跳，真假交替演唱，听起来辽阔而热情奔放，如阳婆里抱柴瞭哥哥（汉族、内蒙古）、长工诉苦（绥远）等。四川山歌四川处于中国西南地区，这里多山地、丘陵和高原，交通不便。因此，几乎到处都可听到自由、悠远而绵长的山歌。同时，由于西南地区不同省份的文化形态、民族分布及风俗
38、传统等因素的差异，四川山歌与同属西南地区的云南、贵州山歌相比，又具有自己独特的风格。不论在歌词上，还是在曲调上，四川山歌都体现出较深厚的文化传统。四川农村流传着“四句头”山歌，它的曲调可以分为“高腔”和“平腔”两种。高腔山歌多活动与高音区，常出现大跳音程，多用假嗓演唱，音乐具有高亢、辽阔的特点，如摘葡萄、胡豆开花等。平腔山歌多活动与中音区，常出现平稳级进，多用于自然发声法演唱，音乐显得更加真挚动人，如太阳出来喜洋洋、跟着太阳一路来等。四川山歌音调结构主要有两大类，即羽调式体系和徵调式体系。云南山歌云南和四川一样位于中国西南地区，西部有横断山脉，东部为云贵高原。云南是中国拥有少数民族数量最多的省
39、份，有汉族、彝族、白族、傣族、哈尼族、壮族、苗族、佤族等25个民族。云南的汉族人民与各少数民族人民长期居住在一起，他们在音乐、文化等众多领域有着长期而广泛的交流，使云南的音乐既有江南水乡秀丽，又有边远地区山野环境的清新气息，还有少数民族音乐新颖和独特的色彩。云南山歌的曲调有的非常开朗、热情，旋律的起伏往往较大，起伏的过程往往较急促；有的又非常细腻，充满装饰性。如小河淌水（汉族、云南）、赶马调（汉族、云南）等。湖南山歌湖南省境内丘陵、山地广布，东有武功、万洋等山，南有都庞、骑田等岭，西有武陵、雪峰等山，中部有衡山。这里山歌流布广泛，当地人把它归纳为“高腔”、“平腔”、“低腔”三种。高强山歌采用高
40、强唱法，具有高亢、奔放、激昂、音域宽、曲调起伏大、跳动大的特点，且节奏自由，衬词衬腔多，拖腔悠长，拖腔处常有“啊呜啊呜”等衬词，多为成年男子在野外用假声歌唱；平腔山歌悠远绵长，抒情优美，节奏自由，曲调进行平稳，拖腔较短，多为成年男子在野外用真声歌唱；低腔山歌节奏规整，结构短小，音域较窄，较少适用拖腔，词曲配合上常为一字对一音，多为妇女在室内歌唱，在音乐性格上与农村生活小调比较接近具有优美、柔和的特点。如一塘清水一塘莲、马桑树儿搭台灯、上广西等。江浙山歌江浙山歌，是对流行于江浙一带的山歌的统称。中国东南部的江苏、浙江一带，是先秦时期吴国和越国之所在。这一地区的远古居民是中国文化与文明最早和最有成
41、就的创造者群体之一。他们远在7000年前，就在这里开创了中国最早的稻作农耕文化之一-河姆渡文化；与此同时，他们也创造了中国最早的音乐文化之一-出土于河姆渡文化遗址的100多件新石器时代骨哨，以及史迹中记载的黄帝时期（新石器时代）古老的山歌弹歌，说明远在文明之初，人类所创作的音乐和着天籁之声已在天地间回荡。吴、越民歌在春秋战国时期已有记载。春秋之时，越过在战争中为吴国所败，越王勾践卧薪尝胆以图复仇，民间也流传过一首歌谣：“尝胆不苦味若饴yi，今我采葛以作丝。”这些民歌都可以看做是闻名于世的“吴歌”先声。魏晋南北朝时期，在中原人口和文化大量南迁下，长江流域下游的吴越地区，一度成为中国政治、经济、文
42、化的中心。来自中原和长江上游的民歌与本地民歌相融合，形成了中古时期著名的民歌品种-吴歌。正是由于历史渊源久远的积淀，造就了江浙地区山歌在音乐上的一些地域特色。江浙山歌常见的有徵调式、羽调式和商调式三种。最常见的是徵调式山歌。音乐形式自由，即兴性强，唱词变化多，句式结构变化幅度达，以基本去掉的多种变化形态来适应不同的情绪和唱词。音乐基本形态多为四句体，旋法以级进为主，音域比北方山歌窄些，音乐委婉秀丽。谱例一：见书本p38对鸟（汉族）等。福建山歌福建素有“东南山国”之称，多山临海的自然环境，陆续渗入的北方文化、海洋文化与本土文化的并存和交融，使福建地区的山歌品种多样、异彩纷呈。生活在丛山密林中的农
43、民把山歌作为生活的亲密伴侣，他们的砍柴、行路、狩猎、种田等劳动与日常生活中，往往都有山歌的伴随。当地的人民常说：“上山砍柴不离刀，出门开口不离歌”。福建山歌的演唱形式多种多样，既有一问一答的对歌、锁歌，也有一唱一和的盘诗、“挑歌沙诗”，还有“一领众和”的红莲歌以及歌唱时用柴刀敲击竹担的“刀花山歌”等。福建地区的汉族山歌，主要流行于多山的闽东、闽中、闽北和客家人聚居的闽西地区，其中犹以闽北地区的“驮柴歌”、“刀花山歌”、“锁歌”、“油茶歌”等山歌种类，最具有风格的典型性。3、山歌的音乐艺术特征（1）山歌歌词内容广泛，涉及到农村生活的方方面面，其中部分歌词流传日久，为群众所喜爱而固定；多数山歌的歌
44、词为即兴创作，见啥唱啥，想啥唱啥，常与野外自然景观相联系，由景生情，故常见以“太阳出来。”、“月亮出来。”、“高高山上。”开始的歌词。歌词以七字句为主，较多使用衬词。（2）山歌在音乐性格方面主要表现为热情、奔放、粗犷，往往在歌曲的一开始就出现全曲的最高音，热情洋溢并任其自由倾泻，而不需要多层次的铺垫和感情的节制。（3）在多数情况下，山歌具有跳进多、起伏大、音域广、音区较高、曲调高亢的特点。这在北部、西部的山歌中表现得尤为突出。山歌全曲的最高音往往出现在曲调的开始部分，即富于激情，又具有呼唤和引人注意的作用。（4）山歌节奏最大的特点是比较自由、悠长，多无规整的节拍。除了部分曲调勉强可以纳入二拍子
45、和四拍子的框架之外，更多的是自由节奏，时而拉得很长，时而又很快地把好几个字唱过去。（5）山歌的歌唱形式多种多样，以独唱最多，另外有对唱、齐唱、一领众和等。（6）山歌的曲式大部分短小单纯、多样化。民间习惯按歌词句式来称呼，有二句头、二句半、四句头、五句头、赶五句、联八句等。最简单的就是一对上下句，所用的音调材料基本一样，下句多为上句的变化重复，这种句法叫“同干”，就好像同一树干上生出来的两支枝丫似的。大部分爬山调、山曲和花儿都是如此，如阳婆里抱柴瞭哥哥、长工诉苦等。它们善于运用简练的材料和手法集中地表达比较单一的感情。信天游的常用句法是上下句为基础，上句分两个小部分，在半句的地方有一个延长的停顿
46、音，下句则一气呵成，如兰花花、脚夫调。南方的山歌，常由四句组成一段。与北方山歌相比，结构稍为复杂一些，但音调材料仍然比较简练。句子通常比较短，而且第四句常与第二句一样，只是第三句略有不同，如槐花几时开、小河淌水等。除上述之外还有五句体、加“赶句”、“垛句”、“联八句”等。湖北、湖南等省的五句子山歌属于五个乐句的单乐段，其第五句歌词具有画龙点睛的作用，从音乐材料上看多属两个乐句的变化重复或组合。如湖南的五句头山歌等。三、小调 （一）概述小调主要是在城镇市民日常生活中由职业和半职业艺人演唱和传唱，以反映市民阶层生活为题材内容，并具有一定商品性质的歌曲。它多在城镇中形成发展起来，如果说山歌、号子是“
47、乡野之曲”的话，那么小调就是“里巷之曲”。从广义上来说，除劳动号子、山歌以外，其他音乐形式比较规整、节奏比较均匀、曲调比较委婉流畅、感情表达比较曲折的民歌都属于小调。小调的形成于繁荣，与城市及市民阶层的形成与壮大是分不开的。小调主要传唱于市民阶层，并有职业艺人的大量参与创作、加工和传唱，这是小调的本质特点。也正是这一特点使小调与山歌、号子之类的民歌产生了多方面的区别：小调多在室内的休息、娱乐、集庆的场合演唱；而山歌、号子多在室外的劳动或劳动间隙，及民俗歌节、对歌求偶等场合演唱。小调以认识、娱乐以及表达思想感情为主，兼具一些适应市民阶层生存需要的实用功能；而山歌、号子则具备比小调更多的生存实用功能，特别是劳动号子，有些还没有从劳动形式中独立出来。小调以城市市民及职业和半职业艺人为主；而山歌和号子则以农民、工人为主。小调因文人和职业、半职业艺人的参与，有大量的书面文本传承（以歌词为主，明清以来的俗曲及很多时调则往往兼有歌词和曲谱）；而山歌、号子主要