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1、奥德赛和“退潮的沧海”,第八讲,我们曾经讲过，美依据存在领域来分类，可以分为社会美、自然美和艺术美。而如果依据美的表现形态（内容和形式的关系）来分类，则可以分为优美、崇高、悲和喜等。优美、崇高、悲和喜等也被称作美学的基本范畴。,“范畴是人的思维对客观世界中的一切事物的最一般和最本质的特征、方面和关系的概括和反映。” 下面我们讲崇高这个审美范畴，下一讲讲悲这个审美范畴。,希腊诗人荷马曾经创作两部史诗作品伊利亚特和奥德赛，由于年代久远，荷马创作这两部史诗的确切日期已经无从查考。公元1世纪罗马美学家朗吉弩斯比较这两部史诗时，认为伊利亚特创作于荷马才华全盛的时代，而奥德赛则是荷马晚年时期的作品。原因是
2、，伊利亚特全篇生意蓬勃，而奥德赛以叙事为主，“这是暮年老境的征候”。“在奥德赛里，你可以把荷马比拟落日，壮观犹存，但光华已逝了。” 朗吉弩斯因此诗意地将仍然壮观、却不再热情的奥德赛比作“退潮的沧海”。,荷马,电影特洛伊中的“木马屠城”源自荷马史诗,电影特洛伊剧照,一、朗吉弩斯的论崇高,朗吉弩斯之所以认为伊利亚特创作于荷马才华全盛的时代，而奥德赛是荷马晚年时期的作品，原因是他认为奥德赛不如伊利亚特那样具有磅礴的热情和崇高的风格。他的这种观点是在论崇高一书中提出来的。 朗吉弩斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来。现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的论崇高为起点而逐步走向完善的。,1、
3、崇高的特征,崇高，是一种庄严、雄伟的美，具有巨大的力量和慑人的气势。崇高，是惊心动魄而不是玲珑雅致。 按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。他在论崇高中写的一段话表达的意思是，如果我们环视四周的生活，我们会发现，万物的丰富、雄伟、美丽是惊人的。小小的溪流清澈而有用，可是尼罗河、多瑙河、莱茵河还有辽阔的海洋的美却更加令人惊叹；天上的星光是美的，可是与我们自己点燃的火炬比起来，星光就显得黯然无光了；火山在爆发时从地底抛出巨石和整个山丘，大地上还因此流起火的河流，那样的景象具有摧毁一切的惊人气势。,溪流,溪流,海洋,火,火山,朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特
4、征：数量的巨大和力量的强大，威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。 崇高也存在于社会生活和艺术中。朗吉弩斯所理解的社会生活的崇高主要限于人格的伟大、精神的高远和感情的炽烈。比如，论崇高里通篇充满了对意志远大、激越高举、慷慨磊落的人格的赞赏和对和琐屑无聊、心胸狭窄、墨守成规的人格的鄙夷。,朗吉弩斯的论崇高是一部修辞学著作，希腊罗马的修辞学不是现代意义上关于作文的艺术，而是关于公开演讲的艺术，讲究语言的自然、简洁、严肃和崇高的风格。 修辞学的传统主要注意形式，而朗吉弩斯提出的崇高更加重视精神状态、表达的真诚和力量，这体现他对于同时代修辞学家的超越。当然，朗吉弩斯并不否认表现崇高的方式、规则的
5、重要性。,2、崇高的效果,对于崇高的效果，朗吉弩斯在论崇高里有这样一段话：“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞赛者，所以它一开始便在我们的心灵中植下不可抵抗的热情对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。” 这段话表明，崇高的效果是能够唤起人的尊严和自信。人天生就有追求伟大、渴望神圣的愿望。在崇高的对象面前，人感到自身的平庸和渺小，人奋起追赶对象、征服对象、超过对象，从而提升自己的精神境界，在这个过程中体会到一种自豪。,朗吉弩斯关于崇高效果的观点对后人产生很大的影响。例如，1819世纪德国
6、美学家黑格尔写道：“大海给了我们茫茫无定、浩浩无际、渺渺无限的观念；人类在大海的无限里感到他自己底无限的时候，他们就被激起了勇气，要去超越那有限的一切。”19世纪俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基写道：“我们在观照伟大的东西时，或者感到恐怖，或者惊奇，或者对自己的力量以及人类的尊严产生自豪，或者由于我们自身的渺小、衰弱而丧魂落魄。”,黑格尔(17701831),“大海给了我们茫茫无定、浩浩无际、渺渺无限的观念；人类在大海的无限里感到他自己底无限的时候，他们就被激起了勇气，要去超越那有限的一切。”,车尔尼雪夫斯基（18281889年）,“我们在观照伟大的东西时，或者感到恐怖，或者惊奇，或者对自己的
7、力量以及人类的尊严产生自豪，或者由于我们自身的渺小、衰弱而丧魂落魄。”,朗吉弩斯提出艺术中的崇高应该对人的感情产生强烈的效果，使人狂喜，让人惊奇，这是贯穿论崇高全书的一条主线。他写道：“天才不仅在于说服听众，而且也在于使人狂喜。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。”这里，朗吉弩斯是超越了希腊美学的传统的。崇高的目的不是净化，不是摹仿，也不是理智的说服。朱光潜先生对“狂喜”做出了解释，狂喜“是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态”。,朱光潜先生 (189719
8、86),狂喜“是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态”。,对人的感情能够产生强烈的效果，是朗吉弩斯评价不同作家或者一个作家的不同作品的优劣的首要标准。按照这样的标准，他评价了荷马的伊利亚特和奥德赛。尽管荷马是朗吉弩斯最钟爱的诗人，但他仍然认为奥德赛不如伊利亚特，原因在于前者不如后者那样能够激发磅礴的热情，让人惊心动魄。 根据同样的标准，朗吉弩斯对希腊雄辩家狄摩西尼和罗马雄辩家西塞罗进行了比较。我们知道，西塞罗是罗马第一雄辩家，然而朗吉弩斯认为他不如狄摩西尼。他认为，西塞罗铺张，狄摩西尼崇高，铺张以数量和广度见长，崇高则以强度和深度取胜。也就是说，
9、西塞罗的论证也许是长篇累牍，旁征博引，看似雄辩，而狄摩西尼的演说字字珠玑，具有深度和强度，往往是一语中的，引起人的强烈共鸣。对此，朗吉弩斯作了很形象的比喻，说西塞罗的雄辩如“野火燎原”，四面八方地燃烧，广度有余，力量、速度和深度不足。狄摩西尼的雄辩“宛若电光一闪，照彻长空”，能够产生雷霆轰击的效果。,西塞罗,西塞罗是罗马第一雄辩家，然而朗吉弩斯认为他不如狄摩西尼。他认为，西塞罗铺张，狄摩西尼崇高，铺张以数量和广度见长，崇高则以强度和深度取胜。,狄摩西尼的演说字字珠玑，具有深度和强度，往往是一语中的，引起人的强烈共鸣。 “宛若电光一闪，照彻长空”，能够产生雷霆轰击的效果。,既然崇高的效果是“不可
10、抗拒的”狂喜，是人的理性所不能把握的，是感性的一种感情，因此朗吉弩斯就承认了它是非理性的，这相对于从希腊罗马美学中培育出来的审美知觉的理性主义理论是一种偏离。因为雄辩家要把“感情灌输到旁听者的心中，引起听众的同感”，要完全迷住听众的心情，引发听众的狂喜，这种狂喜是一种热情，包含着非理性的、迷狂的成分，“它仿佛呼出迷狂的气息和神圣的灵感”，这就引发出艺术美学中的一个重要命题想象。在朗吉努斯那里，想象是一种充满激情、心驰神往的现象，这样理解的想象已经很接近于近代欧洲美学中的想象。因此可以说，朗吉弩斯是一位很有天分的先知先觉的美学家。,对感情、灵感、想象的重视使朗吉弩斯的论崇高成为若干年后的启蒙运动
11、者和浪漫主义者手中的武器。他们以此反对新古典主义的清规戒律，反对刻板的政治生活对人的自由天性的压抑，崇尚艺术创作中的自由和激情。 朗吉弩斯的崇高范畴的提出以及对崇高效果狂喜的强调，在美学史上具有重大的意义。它标志着一种转变，这种转变在艺术创作中是由理智向情感的转变，由规范法则向精神实质的转变，对艺术作品的分析由抽象的理论探讨转变为具体作品的分析和比较，在创作方法上则由平易清浅的现实主义转变为追求宏伟的精神气魄的浪漫主义倾向。,二、作为审美范畴的崇高,重高作为一种审美范畴，18世纪以后在西方受到普遍重视，这和当时的社会历史背景有关。当时欧洲普遍进入资产阶级革命时代，资产阶级在审美方面对浮华纤巧、
12、彬彬有礼的封建贵族文明感到厌倦，他们向往粗犷的大自然，追求惊心动魄的境界。自然界中的崇高是矫揉造作的贵族上流社会无法体验到的。18世纪启蒙主义哲学家、美学家狄德罗在论剧体诗里说：“诗人需要的是什么呢？生糙的自然还是经过教养的自然？动荡的自然还是平静的自然？他宁愿哪一种美？纯净肃穆的白天里的美？还是狂风暴雨雷电交作，阴森可怕的黑夜里的美呢？诗需要的是一种巨大的、粗犷的、野蛮的气魄。”这里，巨大的、粗犷的、野蛮的气魄就是崇高美。,浮华纤巧的罗可可风格,浮华纤巧的罗可可风格,浮华纤巧的罗可可风格,18世纪启蒙主义哲学家、美学家狄德罗,“诗人需要的是什么呢？生糙的自然还是经过教养的自然？动荡的自然还是
13、平静的自然？他宁愿哪一种美？纯净肃穆的白天里的美？还是狂风暴雨雷电交作，阴森可怕的黑夜里的美呢？诗需要的是一种巨大的、粗犷的、野蛮的气魄。”,在美学史上第一个对崇高与优美进行比较的是18世纪英国美学家博克。博克认为，崇高的事物有共同的特点，就是可怖。比如，浩瀚的海洋、晦暗的神庙、狂奔的烈马、一望无际的天空都让人有可怖的感觉，因而引起崇高感。而优美的事物共同的特点是可爱。博克认为，这些可爱的事物是能够引起人的怜爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质。,18世纪英国美学家博克,博克认为，崇高的事物有共同的特点，就是可怖。,从这里引申出来，崇高的事物让人恐怖和惊惧，但同时也夹杂着快感，因为它暗示危险却
14、又不是真正的危险，人的心理有一种缓和。而优美的事物因为可爱，引起人的爱怜而对人有诱惑力，想去接近它，爱它，在情感上始终让人感到愉快和向往。 博克还看到丑和崇高之间的某种一致性，这是值得注意的。丑本身不一定崇高，但是丑和引起强烈恐怖的那些性质结合在一起，就会显得崇高。在西方现代美学和艺术中，丑这个审美范畴受到高度重视。,18世纪德国哲学家康德在判断力批判中，把崇高分为两种：数量的崇高主要涉及体积，比如暴风雨中的大海、荒野的崇山峻岭、埃及的金字塔和罗马的圣彼得大教堂等等。力量的崇高指巨大的威力，同时我们心中有足够的抵抗力和这种威力抗争。康德这里说的“另一种抵抗力”，是指人的勇气和尊严，因此，是一种
15、道德情操。对于康德的崇高在于体积巨大的观点，受到后人的批评。英国的勃拉德莱在牛津诗学讲义中，就举了俄国作家屠格涅夫写到的麻雀抗拒猎狗的例子反驳康德的这个观点。一只幼小的麻雀从巢里掉下来，猎狗想去吃它，为了护雏，老麻雀羽翼怒张，奋不顾身地与猎狗对峙，猎狗竟然望而却步。麻雀的英勇和它的体积不相称，所以，体积的大小并不是崇高的主要因素。,18世纪德国哲学家康德,数量的崇高主要涉及体积 力量的崇高指巨大的威力，同时我们心中有足够的抵抗力和这种威力抗争。,罗马圣彼得大教堂是意大利文艺复兴建筑的最重要代表，世界上最大的天主教堂。建造这座建筑历时120年，多名重要建筑师与艺术家参与设计，其中以伯拉孟特和米开
16、朗基罗最为著名。,圣彼得大教堂,勃拉德莱F.H. Bradley (1846-1924),对于康德的崇高在于体积巨大的观点，受到后人的批评。英国的勃拉德莱在牛津诗学讲义中，就举了俄国作家屠格涅夫写到的麻雀抗拒猎狗的例子反驳康德的这个观点。,2、中国美学中与“崇高”范畴有关的论述,在我国古典美学中，没有崇高这个审美范畴。但是与崇高近似的内容在古代的典籍和文学作品中早就出现了。比如，易经把各种事物归为阴阳两类，相应地，美的事物也可以分为阳刚之美和阴柔之美，即刚性美和柔性美。“骏马西风塞北”是刚性美，“杏花春雨江南”是柔性美；苏轼的“大江东去，浪淘尽千古风流人物”是阳刚之美，柳永的“杨柳岸，晓风残月
17、”是阴柔之美。这里的刚性美就近似于崇高，而柔性美就近似于优美或秀美，是一种优雅、秀丽的美。,桐城派古文学家姚鼐也有关于阳刚之美和阴柔之美的论述。姚鼐列举的刚性美的对象有：雷霆闪电、崇山峻岭、对于人来说如凭空远眺、万千将士勇猛杀敌等等；而柔性美的对象有：云、霞、清风、烟雾、幽静的山林里潺潺的溪水等等。朱光潜先生在文艺心理学第十五章刚性美和柔性美里就援引了姚鼐关于阳刚之美和阴柔之美的论述。这是朱光潜我国系统论述崇高这个审美范畴，对崇高和秀美进行比较研究的最早文献。,姚鼐列举的刚性美的对象有：雷霆闪电、崇山峻岭、对于人来说如凭空远眺、万千将士勇猛杀敌等等；而柔性美的对象有：云、霞、清风、烟雾、幽静的
18、山林里潺潺的溪水等等。,姚鼐 (1732-1815) 清代学者、古文家、诗人,朱先生用生动形象的语言论述刚性美和柔性美的区别。比如，“走进一个院子里，你抬头看见一只老鹰站在一株苍劲的古松上，向你瞪着雄赳赳的眼，回头看见池边旖旎的柳枝上有一只娇滴滴的黄莺，在那儿临风弄舌，这些不同的物体在你心中所引起的情感如何呢？”“鹰和松式的美”是刚性美，和“莺和柳式的美”是柔性美。鹰和松同具一种美，莺和柳又同具一种美。你遇到任何美，都可以拿它们作标准来分类。“比如说峻崖，悬瀑，狂风，暴雨，沉寂的夜或是无垠的沙漠，垓下哀歌的项羽或是横槊赋诗的曹操”，这些都是“鹰和松式的美”，也就是刚性的美。另一类，“比如说清风
19、，皓月，暗香，疏影，青螺似的山光，媚眼似的湖水，葬花的林黛玉或是侧帽饮水的纳兰成德”，这些是“莺和柳式的美”，也就是柔性的美。,电视剧红楼梦中林黛玉造型,朱先生所理解的崇高和优美存在于自然界、艺术和社会生活中。“鹰和松式的美”和“莺和柳式的美”这些例子就是自然界中崇高和优美的典型。而在艺术方面，朱先生则用米开朗琪罗和达芬奇的作品为例加以说明。他们分别是刚性美和柔性美的极端代表。米开朗琪罗的两尊雕塑作品摩西和大卫中塑造了摩西和大卫这两位远古时代希伯来民族的英雄和领袖。“你看他的摩西！有比他的目光更列的火焰么？有比他的须髯更硬的钢丝么？你看他的大卫！他那副脑里怕藏着比亚力山大的更惊心动魄的雄图罢？
20、”而达芬奇的绘画作品蒙娜丽莎，“那庄重中寓着妩媚的眼，那轻盈而神秘的笑，那丰润灵活的手，艺术家已经摸索追求了不知几许年代，到达芬奇才带着血肉表现出来，这是多么大的一个成功！”,米开朗琪罗和达芬奇,米开朗琪罗大卫,米开朗琪罗 摩西,根据以上论述，我们可以将崇高和优美作一个比较研究，了解两者之间的区别，这样可以更加深入地理解崇高的特点。 首先，优美的对象使人亲近，而崇高的对象让人有点疏远。优美的对象让人亲近是因为优美的对象立即让人觉得愉快。而面对崇高的对象，我们不觉有一种“抗拒”，“不免带着几分退让回避的态度”，但这种抗拒是霎时的，它马上使我们想起，外物的体积和力量不能压倒我们内心的自由，反而激起
21、我们振作起来。,由此，产生出崇高和优美的第二种区别。那就是优美的对象使人感到愉快，这种感觉是单纯的，始终如一的；崇高的对象使人有痛感的愉快，这种感觉是复杂和变化的。观察崇高的对象，“第一步因物的伟大而有意无意地见出自己地渺小，第二步因物的伟大而有意无意地幻觉到自己的伟大。”比如我们在看巍峨的山或浩荡的海时，第一眼看我们被眼前的景象震惊住了，但很短的时间之后“我们的心灵仿佛完全为山海的印象占领住，于是仿佛自觉也有一种巍峨浩荡的气概了”。,崇高和优美的第三个区别是，优美的事物偏于静，在形式上显得和谐、精致、完满，崇高的事物偏于动，有突然性，不合常轨，在形式上有些卤莽粗糙，不加雕琢，它不仅容纳美，还
22、要驯服丑，把美和丑放在一个炉子里去锤炼。,在关于崇高与滑稽一文中，李泽厚先生阐述了他关于崇高的基本观点，包括三方面的内容：首先，崇高的根源是人改造现实的社会实践的活动。其次，崇高对象的感性形式具有非规范性。再次，如果优美引起知觉者平静的、和谐的愉快，那么崇高引起人的动荡的、剧烈的愉快。我们可以看到，除了第一点和朱光潜先生的观点不同以外，第二、第三点和朱先生的观点基本相同。我们着重讲第一点。,李泽厚先生对崇高的根源的解释，和他对美的解释是一致的。崇高客观地存在于对象本身，而不是存在于人的内心世界和主观意识中。崇高最明显地体现了社会实践斗争的艰巨性，也就是说，正是在同各种灾害、困难、险恶、挫折的斗
23、争中，崇高才显得光彩夺目的。自然界中的崇高对象，比如狂风暴雨、电闪雷鸣、高山大海等，它们的崇高不仅在于体积、形态和色彩等自然性质，还因为它们曾经对人类构成严重的威胁和挑战，人类与它们做过长期激烈的斗争，它们的崇高表现了人类与之相冲突、相抗衡的痕迹，它们以惊人的自然威力、摧毁一切的气势和某种神秘气氛构成崇高。,而与此不同，朱先生以移情说解释崇高。崇高不是客观地存在于对象本身，它是主客体相互作用的结果。体积和力量的巨大只是构成崇高的条件，它们还不是崇高本身，必须要有主体感情的移入，崇高才能产生。朱先生写道：“受移情作用的影响，我们不知不觉地泯化我和物的界限，物的崇高印入我的心中便变成我的崇高了。在这时候，我也不觉得还是在欣赏物的崇高，还是在自矜我的崇高，这种紧张激昂而却严肃的情感是极愉快的。”,