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1、西方文学艺术理论名著导读,吴承笃 ,绪论:文学艺术何为?,艺术提供了方方面面的知识，能够开阔我们的眼界。 认识自己的心灵 艺术就像一面魔镜，每一个人从中不仅可以看到臆想出来的另一个，还能在这个虚构的人身上看到真正的自我，看出自己身上的许多非常深刻和重要的东西。 卡冈 取得大业绩 发动了南北战争的小夫人（斯陀夫人） 一枝纤笔谁与似，三千毛瑟精兵 （丁玲）,一、古希腊的文学与艺术理论概论,古希腊文学 古希腊文学是指古代希腊世界的文学。广义的古希腊文学涵盖了从氏族制希腊社会到希腊化时代的文学，持续时间近1000年。古希腊文学是整个西方文学的源头，也是欧洲文学的第一个高峰。,古希腊文学表现了古希腊人对
2、宇宙、自然与人生的理解与思考，其中蕴涵着他们较为原始的精神、心理、情感和文化的内容。外部世界的神秘莫测，大自然不可驾驭，人生的变幻无常，使他们形成了带有宗教宿命论色彩的“命运观”。体现在文学中，命运对人具有绝对的控制性和不可改变性，人必须服从命运的安排，但人又可以在命定的范围内发挥最大的才干与潜能，随心所欲的去做自己的事。,古希腊戏剧,源于酒神祭祀 悲剧：最先产生的样式，它的题材多半取口荷马史诗里的神话故事和历史传说，主要表现神的事迹和历史英雄业绩，多采用诗的语言来叙述故事。它的结构严谨，风格庄重严肃，主题大多是有关城邦政治、宗教信仰、人的命运等，一般是通过对一个人的厄运的描述，来调动群众心理
3、上的怜悯和恐怖情绪。 喜剧：喜剧晚于悲剧。主人公不是神或英雄，主要表现现实生活中的普通人和日常生活琐事，并且杂有放纵狎昵的内容。不用韵文，而是采用大众化的日常口语进行表演，追求幽默、讽刺和快乐的效果。,古希腊的三大悲剧家与喜剧家,埃斯库罗斯（前525/524前456/455） 被缚的普罗米修斯 索福克勒斯（约前496前406） 安提戈涅欧 里庇德斯（前484前406） 美狄亚 阿里斯多芬（前450前380） 蛙 、 鸟,古希腊文艺理论,一、古希腊早期的文艺理论 1、毕达哥拉斯的“数的和谐” 2、赫拉克利特“对立和谐” 3、德谟克利特“模仿论” 4、苏格拉底的模仿说与功用论,二、柏拉图与文艺对话
4、录,文艺理论和美学是他哲学体系的有机组成。 美学、伦理问题：大希庇阿斯、会饮、墨诺、莱西斯等。 文艺问题：伊安、斐德若、理想国 柏拉图的著作几乎都是以对话的形式写成。,1、理念论模仿说,何谓理念？ 一种超时空、非物质、永恒不灭的本体。 具体事物的理念数学几何的理念艺术道德的理念真善美统一的理念,柏拉图：洞穴理论,他的目的是要人们去关注众多、相对、变动、暂时的事物之外的那个单一、绝对、不动、永恒的理念，并且从中获得真正的认识。,文学艺术是理念的模仿的模仿 理念第一位，自然第二位，艺术是对自然的模仿。 柏拉图对艺术家极为反感，把模仿现实的诗人类为九等人中的第六等。,文艺的社会功用说,1、理想国的建
5、设 三个等级的公民：哲学家、武士、百工 2、模仿艺术的三宗罪 以虚构的谎言亵渎神灵；摧残人的理性；构织虚幻的景象 3、重视文艺的社会作用,灵感与迷狂,何谓灵感？ 神助、神启、陶醉、迷狂 一、灵感的源泉：“神灵附体” 二、灵感的变现：迷狂 三、灵感的获得过程：对理式世界的回忆,对柏拉图灵感论的评价,首先、确认灵感是文艺活动中的特有现象。 其次、区分了文艺创作和技艺创作。 再次、强调灵感是人的不朽灵魂的回忆。,三、亚里斯多德的诗学,吾爱吾师，吾更爱真理,四因说,亚里士多德则认为实在界乃是由各种本身的形式与质料和谐一致的事物所组成的。“质料”是事物组成的材料，“形式”则是每一件事物的个别特征。 亚里
6、士多德认为自然界有一种原因关系的存在。这种“原因”观念不同于近代以来的“因果”观念，“原因”与“为什么”相对应，并不与“结果”相对应。即“目的因”、“物质因”、“动力因”和“形式因”。,他指出，因主要有四种，第一种是质料因，即形成物体的主要物质。第二种是形式因，即主要物质被赋予的设计图案和形状。第三种是动力因，即为实现这类设计而提供的机构和作用。第四种是目的因，即设计物体所要达到的目的。,开始这些形式因是潜伏着的，但是物体或者生物一旦有了发展，这些形式因就显露出来了。最后，物体或者生物达到完成阶段，其制成品就被用来实现原来设计的目的，即为目的因服务。他还认为，在具体事物中，没有无质料的形式，也
7、没有无形式的质料，质料与形式的结合过程，就是潜能转化为现实的运动。,文艺本质论,1、文艺是人行动的模仿 2、诗比历史更有哲学意味 3、文艺追求相似而比原物更美,悲剧理论,1、悲剧的含义 悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。,2、悲剧情节和人物性格,情节比性格更重要 悲剧的目的决定了情节的重要性,3、悲剧的布局,悲剧的布局是情节的安排或事件的安排。 “情节的整一性”：使悲剧达到结构完美。,4、悲剧冲突的本质,好人犯了错，这就是“过失说” 冲突是
8、构成情节的基础，是展示人物性格的关键。,5、悲剧的社会作用：陶冶说,人要有理智，也要有情感，并且把情感、欲望、情绪等心理活动看作是人的本能要求。 怜悯：由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，并认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或自己亲友的头上。 恐惧：一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于人想象有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生。 观众的心理通过悲剧的作用达到一种平静健康的状态。,西方现代悲剧对传统悲剧的颠覆,19世纪末以前的悲剧观念主要是对传统观念的继承与发展，19世纪末悲剧发生了巨大的迁移。 1、从外在的实体悲剧转变为内在的哲理悲剧。 2、从塑造英雄转向抒写人类 3
9、、从情节冲突转向精神冲突,悲剧感的发展与演变。所谓的悲剧感，是个体在解决一个个危机是由于积极情绪和消极情绪的对立斗争而产生的平衡感。 1、悲剧感日臻精细化、复杂化、模糊化。 2、现代悲剧体现了常人的深层情绪的分裂和统一。 3、现当代悲剧具有兼融悲、喜情绪的趋势。,四、罗马古典主义与贺拉斯的诗艺,希腊化：所谓希腊化是指亚历山大大帝东征(公元前334-前323年)后的三个世纪里，古希腊文明和小亚细亚、叙利亚、美索不达米亚、埃及以及印度的古老文明相融合的一种进程。时间范围通常认为开始于公元前323年亚历山大去世到公元前30年罗马吞并最后一个希腊化国家托勒密王朝为止。 希腊文化埃及文化西亚文化波斯文化
10、希腊化文化,所谓古典主义，是指罗马的文艺要向古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义 。,贺拉斯的诗艺,1.古典主义诗学原则 这是贺拉斯古典主义诗学中的首要原则，即把古希腊文学作为典范来学习借鉴。“请你揣摩古希腊典籍，日夜不辍。”认为学写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例”，对荷马史诗、埃斯库罗斯的悲剧推崇备至。,其次，在题材处理上要遵照古人的作法。诗歌格律也应沿用古希腊诗的格律，史诗应像荷马史诗一样善于剪裁、布局。然而他并不要求罗马作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为它的目的是要创造表现罗马
11、奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马帝国的光辉艺术。在题材上、语言等方面，要求既有继承，又要创新。,2.理性主义倾向 贺拉斯对艺术活动本质的看法主要继承亚里斯多德的看法，他谈诗神，但不谈迷狂，承认是人的天才有天资的成分，更强调苦学和训练，把艺术看作是人的生活的模仿，而不是神的诏语。,“如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。” 这种合情合理的价值在于进一步阐述了文艺创作活动是一种理性活动，和作家的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分重要的关系。启
12、发后人认识艺术判断力的特点，是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断的判断力，是一种对具体事物的感受、比较、鉴别的能力。,艺术创作的合式原则,合式”原则，主要指艺术上的协调一致、恰当得体，符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则。源于古希腊的史学和美学传统。 所谓“合式”，就是要求在艺术上做到协调一致、妥贴得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。,首先，结构要虚实参差，毫无破绽，在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致。 其次，人物性格上要自相一致，合乎类型，合乎特征。 再次，要有高贵的内容与优雅的形式。,贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源头，标志着现代美学和文艺理论
13、中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞。 一个称职的作家，首先应该能够对艺术所要表现的对象和内容做出正确的判断和思考。这就是“合理”。所谓“合式”，又译“得体”、“妥贴”、“妥善性”、“工稳”、“适宜”、“恰当”、“恰到好处”等，是贺拉斯对艺术形式的要求，体现了古典主义典雅方正的艺术原则。,3.艺术的功用：“寓教于乐”原则 关于诗的社会作用，希腊化时期分为三派：一派是斯多葛派（又称坚忍学派）认为人生应该摒弃享乐、恬淡寡欲，因此强调诗的内容和教育目的；一派是伊壁鸠鲁派（又称享乐派）主张人生应追求个人幸福和安宁愉快，因此强调诗的娱乐性和优美词句的吸引力；第三派是亚里斯多德派（又称散步学派或逍遥学派
14、），他们极言内容和形式同等重要，主张诗的教育作用和快感娱乐作用不可偏废。,他阐述了文艺对早期人类社会的作用，指出古代诗歌教导人们“划分公私，划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国。”诗歌是人类从蒙昧走向文明的教师。,崇高与论崇高,就审美对象而言，崇高具有强大的威力，表现在人格与道德行为中、自然界事物的状貌样态中、艺术作品的形态与格调中；就审美经验而言，它使主体受到震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。同其他审美范畴相比较，崇高与悲剧性相近，都伴有巨大的情感跌宕。,崇高是一种突出了主体与客体、人与自然、感性与理性的对立冲突，情感力度异常强烈，具有狂放、暴烈、无限、模糊、神秘
15、等特性的审美类型。,首先，崇高类型以其巨大的威力和超常的体积，给审美主体以明显的威胁、压力。 其次，从艺术形态看，崇高型艺术属于那种激情、狂情的艺术，其情感力度超出了理性规范而震撼人心。它抛开了含蓄蕴藉、温柔敦厚的表现原则，狂放之情的蓄积达到了无法遏止、不发不以为快的程度。,再次，崇高包含着丑的因素。崇高是由于丑的掺入而导致美的和谐形式的破裂、最后又走向新的和谐的一种特殊形态，是美与丑在严重冲突中化合成的一种复杂的审美类型，而不是单纯的美自身进一步强化的结果。,作为一种特定审美类型，崇高那巨大的威力、无序无限的形式、神秘莫测的未知世界，不能直接满足主体感性的审美观照要求。然而，对于具有较高精神
16、力量的审美主体来说，感性生命的暂时受阻，却为表现其理性力量提供了广大的天地。“崇高之感的产生，一方面是我们自觉无力，受到限制，不能掌握某一对象，另一方面则是由于我们感到自己宏伟无比的力量，不怕任何限制，在精神上压倒迫使我们的感性能力屈服的东西” .,崇高与优美,小说红岩中的江姐受刑一节，是革命小说中革命者被施以暴力的经典场景： 在那斑斑血迹的墙壁上映着的江姐的身影消失了。大概她从倒吊着的屋梁上，被松了下来 “现在愿意说了吗？” 魔影狂乱地移动着。 “不！”微弱的声音传来，仍然是那样的平静。 “十指连心，考虑一下吧！说不说？” 没有回答。 铁锤高高举起。墙壁上映出沉重的黑色阴影。 “钉！” 人们
17、仿佛看见绳子紧紧绑着她的双手，一根竹签对准她的指尖血水飞溅 “说不说？” 没有回答。“不说？拔出来！再钉！” 江姐没有声音了。人们感到连心的痛苦，像竹签钉在每一个人心上 又是一阵令人心悸的泼水的声音！ “把她泼醒！再钉！” 一根，两根！竹签深深地撕裂着血肉左手、右手，两只手钉满了粗长的竹签 一阵，又一阵泼水的声音 已听不见徐鹏飞的咆哮。可是，也听不到江姐一丝丝呻吟。人们紧偎在签子门边，一动也不动,悲剧感的产生,生命圣化过程中获得崇高感 一、前提条件 1、主体意识的凸显。 2、价值上的认同感 :只有建立在这种共同价值观的基础上，我们大多数人会从中感受到作为人的生命的荣耀感。 二、崇高感的产生 就
18、是每一个个体都试图通过找到与集体在力量、身份、地位等方面的认同，从而改变自己现有的生存状况，使自己在这些方面得到提升，并在这种提升的过程中体验到人作为类的本质力量，从而形成了崇高感。,在欧洲，最早提到崇高的是公元1世纪古罗马时代朗吉诺斯的论崇高，作者认为崇高是“伟大心灵的回声”，有五个方面：庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构，并以海洋、尼罗河、多瑙河、莱茵河为例进行说明。,在西方美学史上第一个把崇高与美严格区别开来的，是英国的E.博克。 博克认为，当我们遇到痛苦和危险时，就自然产生一种以保全自己为目的的反抗力量，由于痛苦和危险的消除而产生的欢欣之情不同于积极的快
19、感，凡是能引起这种以痛苦为基础的欢欣之情的东西，就是崇高的。,1.体积的巨大。巨大的事物，如果我们附加了偶然的恐怖的观念，它就无可比拟地变得更大了。例如广阔无垠的海洋。 2.晦暗或模糊。在一切危险的场合，黑夜会大大增加我们的畏惧。因此，几乎所有的异教神庙总是黑暗的。 3.力量。崇高的事物，无一不是力量的某种变形。力量、强暴、痛苦与恐怖是一起蜂拥而入思想的观念。 4.无限。无限具有使精神充满某种令人愉快的恐惧的倾向，这是崇高最真实的效果。 5.壮丽。大量本身辉煌或有价值的事物是壮丽的。星光灿烂的天空，总会让人产生产生壮丽的观念。,康德强调人类本身的伟大，但没有把人类本质力量理解为物质生产实践，而
20、将它归结为心灵的理性。,康德认为，崇高感是一种只能间接产生的愉快，它先经历一种生命力在一瞬间受到阻滞的感觉，然后立刻又继之以生命力的更强烈的迸发，它在想象力的运用上是很严肃的,包含着惊讶和崇敬;,崇高的对象固然可以引起恐惧，但崇高感毕竟不是起于恐惧，我们之所以把威力强大的对象称为崇高，并不是因为它可怕，而是因为它把我们的精神力量提高到超出平常的尺度，使我们在内心里发现另一种抵抗力，使我们有勇气去和自然界的这种表面的万能威力进行较量；,我们的理性能力里有一种非感性的尺度，把无限性作为单位包括在它下面，与它相比，自然界的一切都变得渺小，因此在我们心中就发现一种对自然界的优越感。,崇高的审美对象通常
21、包含各种不同类型丑的因素，在审美经验上总要通过从丑所引起的痛苦或压抑中挣脱出来，转而在主体自身找到凌驾它的力量，才达到坚信主体威力的巨大喜悦。同其他审美范畴相比较，崇高与悲剧性相近，都伴有巨大的情感跌宕。,实践主体能动性方面的崇高，表现为人格与道德行为中的强大威力。例如，英雄人物为造福人类，忍受各种难以想象的肉体痛苦和精神痛苦，这种无所畏惧的坚强意志，不可抗拒地令人震撼。实践对象化领域中的崇高，表现为自然界事物状貌样态中的强大威力。 被缚的普罗米修斯,朗加纳斯 古典主义代表作。与诗艺产生的年代相近，但是同贺拉斯的观点有很大的差异。 1、时代不同 2、社会地位不同,朗吉纳斯不是在修辞学范畴而是在
22、美学范畴上论述崇高。所谓崇高，与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语，是指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可抗拒的威力和尊严感。 文学的崇高不在合情合理说服读者的理智；而在超出读者的理智，使之惊叹，不在读者是否相信，而在专横，不可抗拒的操纵读者。它以“超出”为原则，而不是以“适宜”为原则。,对崇高的描述,“一切使人惊叹的东西总是使理智惊诧而使仅仅合情合理的东西黯然失色。相信或不相信，惯常可以自己做主；而所谓崇高却起着专横的不可抗拒的作用，它会操纵一切读者，不论其愿意与否。” “一个崇高的思想如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那间显出雄辩家的全部威力。” “我们
23、不止欣赏小溪小涧，”而是尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。“,崇高的来源,掌握伟大思想的能力 强烈深厚的激情 运用词藻的能力 高雅的措辞 卓越的结构,崇高作品的特征,1、使读者产生情感激荡、精神激奋的感情 2、崇高的感染力具有普遍性 3、具有永久性,如何创作崇高的作品,1、要作大自然的竞赛者。 2、要作过去伟大的诗人和作家的竞赛者。,崇高、天才与社会环境,1、社会政治制度 2、社会风气,普罗丁的艺术理论,普罗丁的哲学在于发挥宇宙整体观，把一切的起源归于太一。由这个太一流出一切。这种流出并不像水，而是像太阳，阳光普照一切，而自己毫不损失；一切存在物之于太一，就如太阳之于太阳一般。这流出是有等级
24、的，第一层是 Nous精神。这Nous因为是主动的，因而立刻又有了知与被知的二元对立；意识作用和认识的对象，思想与概念。Nous又再流出灵魂，这普罗丁的灵魂是肉体和精神的媒介。,朱光潜先生指出：“普洛丁是新柏拉图学派的领袖，亚历山大理亚学派希腊哲学家的殿军，中世纪宗教神秘主义的始祖，是站在古代与中世纪交界线上的一个思想家。”可见，普洛丁在美学史上是一个承前启后的重要美学家。,神是美和艺术的来源,此岸美的根源在于彼岸的神。 在普罗丁看来，所有的美根源于“太一” 。“太一” 或“绝对的善” 是最早的来源，是宇宙万物之本源。创造万物的“太一”本身并不是万物中的一物。所以它既不是一个东西，也不是性质，
25、也不是数量，也不是心智，也不是灵魂，也不运动，也不静止，也不在空间中，也不在时间中，而是绝对只有一个形式的东西，先于一切形式，先于运动，先于静止。因为这些东西都属于存在，存在创造了这些繁多的东西。,“太一”从自身出发，创造万物。就像一个容器中盛满液体，会自动溢出来一样，“太一”也“流溢”（emanation）出一切实体。“流溢”的过程是：太一心智（Divine Mind）精神（Spirit）灵魂（soul）。,因此，人的精神都渴望返回故园。这就需要灵魂解脱肉体的束缚，清修静观，苦行默想，达到宗教的心醉神迷状态才行。,美是一种精神，性质，不是关系,美是一种专为审美而设的心灵的功能去领会的。外在的
26、形式美、均衡与和谐美是衍生的、借来的美。美的特点是“整一”。“整一”不在质料之中，是精神性的，它以“分享”内在的、精神的、理性的、理想的美而美。,但是，普洛丁并不否认比例、均衡对于美具有很大的意义，只是认为这些属性只是美的外在表现，而不是它的本质。包含着纯感性的事物并不是纯感性的事物。美的本质和根源是透过均衡“显现”出来的东西。外在的美、自然美，是因为“显现”了内在的精神而美。,艺术创造是艺术家把心中形式的外化、物化的过程。已经物化的这种艺术作品的美还赶不上艺术家心里的美，它“只能美到石头被艺术家处理的程度”。一般说来，艺术家心中的形式有叫做“内在形式”（to endon eidos）或“范本
27、”（apchetupoou）。内在形式是一种心理形象，范本是一种理想形象,中世纪文艺理论,公元五十四世纪,基督教,基督教公元前一世纪 教义 圣经 基本教义是神权中心和来世主义。 现世是孽海，一切罪恶根源来自肉体的要求和邪欲，要抑肉伸灵。现世的禁欲是为了来世的享乐，归到神的怀抱是人生的终极目的。,哲 学神学的“婢女” 科 学宗教的“仆人” 逻辑学教会战胜异端的“工具” 几何学建筑基督教的教堂 语 文翻译圣经 音 乐做礼拜时唱圣歌,教会文学,教会文学：僧侣文学。宣传宗教教义，鼓吹禁欲主义和来世思想。 艺术上：多采用梦幻故事的形式和寓意性象征性的表现手法。 文学思想价值不大,骑士文学,主要内容：骑士
28、的冒险经历和骑士的典雅爱情，表现骑士精神。 体裁：骑士抒情诗和骑士传奇 骑士抒情诗：法国的普罗旺斯。近代欧洲人文主义文学爱情作品的发端。 骑士传奇：罗曼、罗曼司 一种叙事诗 亚瑟王与圆桌骑士的故事 艺术上：浪漫的情调、离奇情节、爱情故事影响 了浪漫主义文学。为后来欧洲长篇小说 的创作提供了宝贵的借鉴。,英雄史诗,早期英雄史诗 盎格鲁撒克逊人的贝奥武甫 冰岛埃达 中期英雄史诗 法国罗兰之歌 西班牙熙德之歌 德国尼伯龙根之歌,城市文学,市民文学，反映市民思想事情的世俗文学 内容：揭露、抨击封建主和僧侣的残暴、贪婪、愚蠢，赞美市民的勇敢、机智、聪敏，具有鲜明的反封建、反教会倾向 艺术上：讽刺，风格生
29、动活泼。 体裁：韵文故事、长篇叙事诗、抒情诗和 戏剧。 作品：列那狐传奇,奥古斯丁的美学思想,生平:354-430 生在北非,母亲是基督教徒；早年教授修辞学，有很好的文艺修养；生活放荡，信奉摩尼教；后皈依基督教，致力于宣传基督教。 “花园里的奇迹”促使他在33岁时放弃摩尼教，皈依基督教，一反过去的放荡生活，抛弃情人和未婚妻，过起了清心寡欲的修道士生活。,花园里的奇迹,那一天，这位青年与一位朋友信步游到一个花园。突然，他觉自己的罪重重地压在心上，便倒在一颗无花果树之下，不住地叹息流泪。他一边流着泪，一边喃喃自语：“主啊！你的发怒到何时为止？请你不要记着我过去的罪恶。”过了会儿，他呼喊起来：“还要
30、多少时候？还要多少时候？明天吗？又是明天！为何不是现在？为何不是此时此刻结束我的罪恶史？”他的哭声在空旷的花园里回荡。他的朋友坐在不远的长椅上默默地注视着。忽然，从邻近一间屋子里传来一个孩子的声音，反复唱着：“拿着，读吧！拿着，读吧！”顿时，他的脸上呈现一种异常兴奋的表情。他抑制住眼泪的奔涌，站起来，冲到刚才坐过的椅子边，拿起那里的圣经，抓到手中，默默地读着最先看到的一章：“不可耽于酒食，不可溺于淫荡，不可趋于竞争嫉妒；应被服主耶稣基督，勿使纵恣于肉体的嗜欲。”刹那间，似乎有一束恬静的光照在他的脸上，愁苦和眼泪一下子都消失了，满脸是喜乐的光芒。,基本思想,恶的起源 如果恶出自上帝，上帝就不是全
31、善的；如果恶不是上帝的创造，那么它的出现是上帝不能阻止的，如果是因为不知道而没有阻止，上帝就不是全知的，如果知道而不能阻止，上帝就不是全能的。 三类恶： 物理性的恶；自然灾害，生老病死；上帝创造的是完善的整体，单个的不完善性正是完善秩序的组成部分；无损上帝的善，反而衬托、彰显上帝的善 认识的恶：人类理智的不完善 伦理的恶：人类意志的缺陷。,自由意志 不是有意做的实际不是善，也不是恶，因此，如果人没有自由意志，则经不会有公正的惩罚和奖赏。但是，赏罚的公正来自上帝的善，它必然存在。因此，上帝必然赋予人以自由的意志。 原罪与恩典 人失去了择善避恶的能力；只有靠上帝的恩典人才能摆脱原罪，恢复自由。,上
32、帝是真善美的源泉 如何理解上帝？ 通过灵魂之眼，靠信（除非相信，你们不能理解）、望（只要专心凝视就会看见）、爱（渴望看见和分享）理解上帝。 对怀疑论的反驳 我问你：“你存在吗？”你是否害怕被这一问题所欺骗？但如果你不存在，你也就不可能被欺骗了。 我存在，我活着，我理解,美学思想,美是整一与和谐 美的根源在神 精神美高于物质美 和谐因近于上帝而美 美是绝对的，丑是相对的 诗歌是否说谎？诗歌说谎的目的不是欺骗，而是使人快乐。演员在最具有欺骗性时是最真实的。,艺术及其起源,艺术的起源在于理性,不仅自由艺术在他那里是永恒不变的宇宙理性规律的总结,而且机械艺术(绘画、建筑、雕塑)的基础也是理性。奥古斯丁
33、关于艺术起源于理性的观点为19世纪末欧洲美学思想中的直觉主义和神秘主义的产生奠定了根基。,艺术与美,在奥古斯丁看来,上帝是包括艺术在内的一切人类活动的目的,所以把模仿与幻想当作艺术的固有功能是他所不能接受的。如果模仿与制造幻想并非绘画与雕塑的固有功能,那么除去达到尺寸与和谐外,就没有其他什么可能的了。由于美存在于尺寸与和谐中,绘画的功能便是创造美。这样奥古斯丁便把艺术与美的概念更加紧密地联系在一起,这一点是古人所未曾做到的。,艺术的使命,奥古斯丁认为艺术的使命在于歌颂上帝和为教会服务。这主要是因为奥古斯丁主张文学艺术必须为宗教神学服务,所以他认为艺术的使命就在于通过自然美和形式美来实现对真善美
34、的统一体上帝的歌颂。例如,雕塑和绘画等造型艺术可以用来装饰教堂,诗歌和音乐等艺术应该赞美万物的创造者上帝。,唯意志主义文论,唯意志主义文论主要是指19世纪下半叶和20世纪初，在唯意志论哲学思潮的影响下，由叔本华和尼采等人建立的文艺思想。叔本华对长期占据西方哲学主流的理性主义传统提出挑战，主张意志是世界的基础和终极的实在，认为理性应当服从神秘的、盲目的意志的支配。尼采的哲学理论与文艺观受到叔本华的影响，但是他否定了叔本华的悲观主义，把“生命意志”改造为“权力意志”，张扬个体的欲望与人的精神力量。,启蒙主义文论,第一节 启蒙主义运动的背景和特征 从文化思想的角度来说，18世纪是启蒙的时代。那么，什
35、么是“启蒙”呢？对此，康德是这样回答的：启蒙就是人摆脱自己造成的不成熟的状态。不成熟就是无法在没有别人引导的情况下施展其本身的智性。敢于认识！要有勇气施展你本人的智性，这就是启蒙运动的格言。,钱理群在我的精神自传里，比较详尽的论述了启蒙主义隐藏的重大问题如启蒙主义者思想上的专横和行动的无力上的不一致。 钱老师还用男女关系比喻被启蒙者与启蒙者的关系。男性与女性关系中，男性在开始的时候一般都扮演启蒙者的角色。因为男性比较有条件较早地接触更广大的世界，男女谈恋爱的时候，男性启蒙女性，女性是受启蒙者。但后来就出了问题：女性还要继续往前走，追求自由就要自由到底，男性跟不上了，悲剧就这样产生：女性把男性抛
36、弃了，男性还保留着扮演启蒙者角色的感觉，一时间痛苦万分。出启蒙者专制主义那一面：我创造了你，你必须服从我，由我来改造。,二、启蒙主义文论的一般特征,1、启蒙主义文论是一种承前启后的转折型文艺理论形态。 2、启蒙主义文论分为英国经验派和大陆理性派两大对立潮流。 3、强调文艺的教育作用（启蒙作用），为新兴市民阶级服务。 4、历史主义的观点和方法的兴起。,第二节 狄德罗和莱辛的文艺思想,一、狄德罗的文艺美学思想 1、戏剧理论。狄德罗提倡严肃的戏剧，一种介于英雄悲剧和轻松喜剧之间的新型戏剧，称为“严肃戏剧”，也叫“正剧”即市民戏剧。,在悲剧和喜剧之间应该有一个新的剧种，他称为严肃剧，又分为严肃喜剧和家
37、庭悲剧。所以整个戏剧系统分为四类：轻松喜剧（以人的缺点和可笑处为对象），严肃喜剧（以人的美德和责任为对象），家庭悲剧（以日常家庭的不幸事件为对象），英雄悲剧（以大众的灾难和大人物的不幸为对象）。,2、戏剧的道德教育作用。 戏剧要宣扬德行，在题材上就必须反映现实社会内容，以普通人即第三等级的人物为主人公，描写和反映资产阶级的生活和理想，剧情要带有家庭性质，主题具有严肃性，并应当在舞台上提出和讨论重要的社会道德问题。,3、为使严肃剧接近生活的真实，狄德罗还提出了情境说和对比说。他认为，过去的戏剧都偏重人物性格的描写，而严肃剧应以描写情境为主，并明确指出人物性格要取决于情境。这个情境的设立要结合关系
38、来形成，如家庭关系、职业关系、友敌关系等等。,4、重视想象。在戏剧布局上，要求情节要有现实基础和社会内容，他认为比起历史家来，戏剧家所显示的真实性较少而逼真性较多，狄德罗把前者叫做真实（事实的真实），后者叫做逼真（情理的真实）。,5、关于演剧。他在谈演员中讨论的中心问题是：演员在扮演一个人物时是否要在内心生活上就变成那个人物，亲身感受那个人物的情感。狄德罗的答案是否定的，依他看，演员的矛盾在于他在表演中，一方面要把他所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，使观众信以为真。受到感动；另一方面，他却不应亲身感受到人物的情感，要十分冷静，保持清醒的理智，控制自己的表演，做到恰如其分。,2、现实主义的文
39、艺理论,（1）艺术摹仿自然。在文艺和现实的关系问题上，他坚持唯物主义原则，认为自然是文艺的源泉和基础，文艺的本质是对自然的模仿或再现。,（2）美在关系说。他把美分为绝对美（实在的美）和相对美（经过人们欣赏和审美判断的美）。实在美，是孤单单地就对象本身去看时对象所有的美，如孤立地看一朵花或一条鱼本身去看而说它是美时，指的就是各部分之间的秩序、安排、对称等形式因素。而相对美是与别的事物联系起来观照到的美，即关系之中的美。“美总是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失。”,3、绘画理论 狄德罗的画论对绘画的色彩、明暗、表情、构图都发表了很多有价值的观点。要求绘画、雕塑首先要“师法自然”、“真
40、实第一”。,二、莱辛的文艺美学思想,1拉奥孔：论诗和画的区别。 温克尔曼认为古希腊艺术追求的是高贵的单纯和静穆的伟大。雕刻中拉奥孔忍受痛苦，不动声色的表情显示了一种战胜痛苦的超人的精神力量，这符合古希腊人静穆的理想。莱辛认为这种静穆实际是逆来顺受、听天由命、无能为力的表现。莱辛指出，伟大的心灵和痛苦的表情是可以相容的，因为感情是人的自然本性，号喊、哭泣、咒骂是身体痛苦的自然表情，即使是英雄人物也有发泄的权利，在这一点上，无论希腊人还是荷马，对他们的描写都是忠实于一般人性的。,2汉堡剧评建立市民剧的理论基础 第一，市民戏剧的建设，要求戏剧描写市民和市民生活。悲剧应该唤起人对同类人的同情，人仿佛要
41、通过戏剧把自己的小我和人类的大我同一起来，对共同的命运起共同的哀怜和恐惧。他强调戏剧的道德内容和道德影响。 第二，戏剧和一般文艺都要有理性和真实性。莱辛继承了亚里士多德诗学的传统，把诗（艺术）的真实视为内在的可能的真实，是经过艺术家选择和创造的真实，因此，艺术真实高于历史真实。,他提出画的最高原则是美，诗的最高原则是真，因为绘画擅长表现静态事物，这就决定了它应着力描写的是事物的形态美或美的神情，而诗作为时间艺术，运用语言符号，所以应描写动态的动作，所以真实是诗的最高原则，所以他说雕刻家服从美的原则不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息，而诗要真实描写，就必须尽情地把拉奥孔的痛苦表达出来。,
42、卢梭的“回到自然”理论,“在人民中，纯朴的感情到处有，而在上等阶级里，只有利害与虚荣”。 论科学与艺术、论人类不平等的起源和基础、民约论 他提出的天赋人权、自由平等和主权在民的思想，后来被写进了人权宣言。,1、对科学艺术的批判和否定 （1）卢梭不满现实的社会秩序和道德风尚，并将其根源归咎于科学艺术的进步。 （2）卢梭在批判和否定科学艺术的同时，又在呼唤有利于社会、人民的艺术。,2、“返回自然”的口号 （1）对原始社会的描绘和赞美。 （2）产生人类社会不平等的三个阶段：私有财产的出现、国家机器的出现、专制的形成和暴君的出现。 （3）用理想的自然社会来否定腐朽黑暗的现实社会。,3、对个性和真情的呼
43、唤 （1）强调艺术应描写人的真情实感，以情感人。 （2）回到自然的怀抱，获得情感的自由。 （3）表现个性与情感有利于艺术的教育作用。 （4）用创作实践艺术主张。,卢梭:爱弥儿,卢梭在此书的自序中说，这部书的着眼点没有别的,只是循自然的程序来进行教育。卢梭的所谓自然主义教育, 就是要遵循自然的永恒法则, 听任人的身心的自由发展, 培养生活在社会中的自然人。简言之, 就叫做“顺于自然”,也就是要求摧毁法国当时由教会、贵族控制的经院式教育, 解除违反自然的对人性的种种束缚。,“自然”的观念 物理学上的自然 心理上的自然 社会学上或历史学上的自然,对儿童进行劳动教育。 卢梭把劳动看作一个重要的教育手段
44、, 主张通过劳动教育来消除贱视劳动的封建剥削阶级偏见, 培养儿童的劳动观点。,卢梭：忏悔录,忏悔录是一个激进的平民思想家与反动统治激烈冲突的结果。它是一个平民知识分子在封建专制压迫面前维护自己不仅是作为一个人, 更重要的是作为一个平民的人权和尊严的作品, 是对统治阶级迫害和污蔑的反击。它首先使我们感到可贵的是, 其中充满了平民的自信、平民的自我欣赏、平民的骄傲, 总之, 一种高昂的平民精神。,一个人有无资格写自传不在于其地位的高低, 名气的大小, 而在于其感情是否丰富, 人格是否高尚。,请大家不要以为: 我只是一介平民, 没有值得读者一听的事要说。我一生的事件也许是这样的, 但是我不是就这些事
45、件而写它们的历史, 而是按照这些事件发生的先后写我的灵魂的历史。然而灵魂是否崇高只是根据其感情是否伟大高尚、思想是否敏锐丰富而定。事件在这里只是一些偶然的原因而已。不管我一生如何默默无闻, 如果我的思想比国王们更丰富、更深刻, 我的灵魂的历史就比他们的更有意义。,卢梭要把生活中的一切都原原本本地讲出来, 不对自己下任何结论, 而留给读者去评判, 他尤其要把过去一切隐、难以启齿的感情暴露出来, 做到最大限度的真实。,不管末日审判的号角什么时候吹响, 我都敢拿着这本书走到至高无上的审判者面前, 果敢地大声说: 请看! 这就是我所做过的, 这就是我所想过的, 我当时就是那样的人, 不论善和恶, 我都
46、同样坦率地写了出来。() 万能的上帝啊! 我的内心完全暴露出来了, 和您亲自看到的完全一样 ,“ 相称的语言”,必须创造一种与我的写作计划相称的语言, 因为要澄清如此纷繁、如此矛盾的一大堆乱七八糟的感情, 我要采取什么样的语调, 什么样的文体呢? 可见, 卢梭追求的是一种自然的语言, 自由的文体, 沉浸于回忆之中, 任往事和感情自然地流露。不再是单纯地讲述过去, 而是从现在出发, 现在的情感支配着往事的再现。,卢梭讲述其生活的历史是为了刻画其灵魂, 因此重要的不是历史事实和细节的精确性, 他也许会搞错一些事件的日期、地点, 他的记忆对于过去的往事会有所遗忘、疏漏、变形, 但是对于过去的感情却决
47、不会搞错。尽管我所做的或许与史实有出入,但是我所想的和 我所感的是绝对真实的。卢梭正是从感情出发, 通过推理, 来追忆外在的前因或后果, 即事件。事件的记忆可能出错,而感情的记忆却是忠实可靠。,第一节 叔本华的文艺观,艺术的本质是复制理念 叔本华的理念论承认理念是事物的永恒形式，是在根据律之外的、永恒不变的存在。但是他不同意把理念作为本体看待，现象界中的一切事物虽以理念为原型，但理念只是意志客体化的不同级别，不具有本体的地位。在叔本华看来，意志是一种感性、实在的欲望冲动，通过理念在客体化的过程中，把自己彰显于现实世界的万物之中。,叔本华认为，艺术的目的就是传达理念。 第一，理念是直观的对象，在
48、直观中只要直接面对客体，无须通过抽象思维和概念认知即可把握世界的本质。 第二，对于理念的直观需要主体超越一切欲念，成为纯粹的主体。 第三，理念根植于生活自身，就像一个有生命的、自我生长的、拥有繁殖力的有机体。,二、真正的艺术只能从直观认识出发,理性认识无法达到真理的本源，只有艺术才能认识理念。 首先、艺术是一种个体性活动，是艺术家基于自由意识的个体性、独立精神的活动。在个体性的活动中，主体可经悟性直观获得对于世界本质的独特体验。而集体性活动，强调理性传达和个体间的协作，需要通过理性思索才能完成。 第二，艺术需要真情实感，艺术活动是真诚的个人经验与个体生命的自在状态，而理性思索则是对真实情感的束
49、缚与改造，往往给人以虚饰感。 第三，艺术需借有限表达无限。直观是无限的，概念是有限的。在叔本华看来，直观是一切证据的最高源泉，只有以直观为依据才有绝对的真理。,叔本华认为，艺术的直观使主体从意志的奴役中解放出来，在直观中忘记自我的存在，陶醉于物我两忘之中。“主体已不再仅仅是个体而是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于浸沉于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和其他对象的关系之外。,叔本华区分了三种形态的美：优美、壮美和媚美。在优美感中，意志和直观没有发生任何冲突，主体以纯粹自由的姿态沉浸于对于理念的观赏中。壮美是经历了斗争的美感，直观意识与生命意志发生冲突，并且战胜了生命意志。在壮美中，主体处于生存与审美的张力之中，只有通过有意