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1、中国文学批评史, 隋唐五代部分 宋金元部分,隋唐五代文论的总特点 隋唐宋元时期，是中国古代文学理论批评继续发展的时期。 隋统一中国后，继承了齐梁文学的遗风，时间很短，只是一个过渡。, 扫除齐梁遗风 唐代是中国古代封建社会中最为繁荣昌盛的时代。唐王朝是在隋末农民大起义和彻底摧毁六朝门阀世族统治的基础上建立起来的（旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家）。特别是唐太宗李世民的“贞观之治”，政治上比较清明，经济上发展很快。从文化思想上说，初盛唐的基本特点是要扫除齐梁遗风，建立与唐王朝的经济、政治发展相适应的新的文化思想，唐初的文学思想与文学理论批评，正是这种新文化思想的重要组成部分。,齐梁文学的功过： 功
2、总结了魏晋以来将近四百年文学艺术发展中的新成果和新经验，初步形成了近体诗的格式和雏形，使中国古代文学的许多艺术表现技巧渐趋成熟。 重视文学的“缘情”本质，讲究艺术形式的华丽，注意运用多样化的表现方法。,过 相当一部分作家中有片面追求形式美，而不注意内容充实的缺点。以至有些作品内容贫乏，情调低下，风格柔靡。 艺术上偏重辞藻、典故、声律等具体技巧，对审美意象的整体塑造较为忽视。 （刘勰和钟嵘提倡“风骨”或“风力”，正是为了克服上述两方面的弊端.）, 反齐梁文风中两种不同倾向 一种是对齐梁乃至整个六朝文学持根本否定的态度； 另一种是批评其过于追求形式华艳的同时，充分肯定其成就与积极影响。 诗歌革新运
3、动和古文运动,隋唐五代文论选读,陈子昂：（1）对齐梁文学的批评；（2）“兴寄”说； （3）“风骨”说。 皎然：（1）“意”与“境”的关系；（2）“取境”有易、难的两种情况；（3）言意关系问题；（4）诗歌的风格问题；（5）影响。,韩愈：（1）“气盛言宜”说；（2）“不平则鸣”论。 白居易：（1）“为时”、“为事”论；（2）讽谕；（3）白居易诗论之弊病。 司空图：（1）“思与境偕”说；（2）韵味”说；（3）“四外”说； （4）诗论之影响。,一、陈子昂的文艺美学思想,陈子昂是一位在唐代诗歌发展史上地位十分重要的诗人，他的文艺思想和创作实践，对唐代许多重要诗人都有深刻的影响。其诗文正是其文学思想的具体
4、实践。 陈子昂在文艺思想发展史上的重要贡献，是他针对六朝文学内容不够充实、不注意整体审美形象塑造的弊端，从正面提出了“兴寄说”和“风骨说”的文学创作主张，这也正是唐代前朝文艺思想发展中的核心思想。经过陈子昂等人从理论到创作实践的努力，终于廓清了初唐半个多世纪齐梁文风的余波影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌的创作热潮，并影响了后来的意兴论等等。,一、陈子昂的文艺美学思想,隋唐文坛开始还是沿袭了齐梁文风，李谔、王通以及史学家的魏征等都对此展开批评，只有陈子昂登上文坛后，才大力倡导革新，给人以耳目一新之感，与东方左史虬修竹篇序是陈子昂诗歌革新的一个纲领性文献。 （1）对齐梁文学的批评；（
5、2）“兴寄”说； （3）“风骨”说。,1对齐梁文风的批评,陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量，缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。,2“兴寄”说,他说：“观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”。 兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态，作为诗歌的本体来说，兴是指其审美意象对人所产生的感发作用。
6、寄，指寄托，指诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意，也就是诗歌中流露的思想感情所具有的社会内容。 所以，兴寄既强调作品要有充实的社会内容，也重视诗歌整体审美形象的表现。,陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的感遇诗三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。,3风骨说,他说：“文章道蔽，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”。 他赞扬东方虬的咏孤桐篇是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。” 刘勰“风骨”：“风”指一种表现得鲜明爽朗的思想感情；“骨”指一种
7、精要劲健的语言表达。但要合乎经意。 钟嵘“风力”：强调诗歌创作必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”。风力与丹彩均备，才是最好的作品。钟嵘憧憬的是具有慷概悲壮的怨愤之情的“建安风力”。,3风骨说,陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在修竹篇序对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的登幽州台歌可以说正是具有这种风格的作品。,陈子昂诗歌理论的意义,陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清
8、了初唐半个世纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。,二、皎然的文艺美学思想,皎然的诗歌理论，侧重探讨诗歌的艺术创造规律。而他关于诗歌内在艺术规律的探讨，集中在“意境”的创造。 “意境”论是中国古代文学理论中第一重要的理论，是刘勰美学思想的深化。,二、皎然的文艺美学思想,皎然的诗歌理论集中在他的诗论著作诗式里。 （1）“意”与“境”的关系； （2）“取境”有易、难的两种情况； （3）言意关系问题； （4）诗歌的风格问题； （5）影响。,1“意”与“境”的关系,关于诗歌创作中的“意”与“境
9、”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这样重视“取境”的诗论，皎然是第一人。,2“取境”有易、难两种情况,皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是
10、符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。,3皎然的“两重义以上”,皎然注意到高意境的作品完成之后，便有了超越表层文字和形象之外的多层的，乃至不尽的审美意味，提出了“两重意以上，皆文外之旨”的看法。那么，所谓“两重义以上”，就是说好的诗歌作品具有文字表层意义之外的多重意义，无尽的情致，这样的作品自然“情在言外，旨冥句中”，能激起读者多层次乃至无穷无尽的审美情景。,具有“意境”的作品的审美品格,皎然诗论关注到了这种具有意境的作
11、品完成后所具有的特殊审美品格，即在意、境契合的基础上，具有超出表层文字、形象的审美内涵，能激发读者无穷无尽的审美情思。（“两重意以上，皆文外之旨。”“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”“情在言外，旨冥句中。”） 第一，具有象外之奇，言外之意（“采奇于象外”）。 第二，气势腾飞，具有动态之美（诗式明势）。 第三，真率自然，天生化成，无人为造作痕迹。,4皎然对作品风格特点的概括,皎然把作品分为十九类，分别以一个字来概括其风格特点。他们分别是：“高”（风韵朗畅）、“逸”（体格闲放）、“静”、“远”、“忠”（临危不变）、“节”（持操不改）、“志”（立性不改）、“贞”（放词正直）、“得”（词温而正）、
12、“悲”、“怨”（词调凄切）、“闲”（情性疏野）、“达”（心迹旷诞）、“气”（风情耿介）、“情”（缘情不尽）、“思”（气多含蓄）、“诫”（检束防闲）、“意”（立意盘泊）、“力”（体裁劲健）。虽然标准不一，有的也不见得正确或准确，但在陆机、刘勰文体风格论基础上，又向前探讨推进了一步。,5皎然诗论的影响,皎然“意”与“境”理论影响了后代的诗歌意境说；其“取境”易难论，言意关系论对后代的构思论、追求言外之意、文外之旨的创作论都有影响。,三、韩愈的文艺美学思想,韩愈是中国古代伟大文学家之一，是唐代古文理论和创作实践最有权威性的代表人物。其古文理论和古文创作受到历代文人崇高评价。宋代著名文学家苏轼说他：“
13、文起八代之衰，道济天下之溺。”（潮州韩文公庙碑）并在书吴道子画后一文中说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”,三、韩愈的文艺美学思想,韩愈是中唐的文坛领袖，不仅在诗歌和散文创作上取得重要成就，而且在诗文创作理论上也提出了新颖的观点，特别是他在倡导古文上的思想在当时和后世都产生了深刻的影响。学习韩愈的文学理论，应该掌握以下几点： （1）写作以古文为主的散文；（2）“气盛言宜”说，提倡语言创新；（3）“不平则鸣”论；（4）追求雄健怪奇的诗歌风格；（5）影响。,1韩愈的“古文”理论,韩愈在散文上提倡“古文”。他的古文是指与当时流行于文坛的骈文相对
14、而言的散体文，因为他是先秦汉代的古代散文为号召的，故称“古文”。他提倡古文，反对内容空洞无物、形式雕琢华丽的骈体文，而主张写作以古文为主的语体散文。内容要言之有物，着重实用，文以明道，“道”就是儒家的社会政治、伦理道德，融化在作家身上，就是要求作家加强道德修养。,1韩愈的“古文”理论,韩愈的古文理论在当时之所以有广泛影响和产生巨大作用，主要是因为他把古文写作和提倡儒学复古主义思潮紧密地结合到了一起。明确提出文以明道，文道统一的思想，将学古道与学古文有机地结合在一起。 “愈之志在好古道，又甚好其言辞。”（答陈生书） “然愈之志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”（答李秀才书）,1韩愈的“古文”理
15、论,韩愈文以明道思想和古文创作的实践有着积极的意义： 其一，有助于克服某些文学创作中内容贫乏，片面追求形式美的倾向； 其二，为文学创作的语言表达形式开辟了更广阔的前景，充分证明了用单行散体的语体形式和对偶骈俪的四六骈文一样，都可以创造出艺术水平很高的作品。促进了以后散文和小说的繁荣。,2“气盛言宜”说,韩愈在答李翊书中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。” “气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。 特别要说
16、明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。,3“不平则鸣”论,韩愈在送孟东野序中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。” 所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书
17、”说的发展了。,3“不平则鸣”论,韩愈文学思想中非常有价值的一点是他提出了文学创作（也包括非文学的文章写作）是“不平则鸣”的产物。这是中国古代封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的重要命题。 在韩愈看来，文学并不是对现实生活的单纯的客观描写，而主要是表现作家的思想、感情和愿望的。“不平则鸣”不是消极的遭到不平后的自然反映，而是积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争，为受郁结的“意”找到一条能够疏通的道路。,3“不平则鸣”论,韩愈所说的“不平”是广义的，既包括遭受压抑、排挤、打击、迫害等的不平，也包括“道”之不行，“意”之不通的不平。逆境可以磨炼人的意志，考验人的毅力，激发人的精神，促使人的
18、智慧才能得到更加充分的发挥。 韩愈的“不平则鸣”说，不仅是对孔子诗“可以怨”、屈原“发愤以抒情”、司马迁“发愤著书”说的继承和发展，而且对宋以后的许多文学理论批评家产生了很大的影响（如北宋欧阳修的“穷而后工”说梅圣俞诗集序），成为中国古代一个重要的文学思,4诗歌理论与创作实践,在诗论上，韩愈提倡追求雄健怪奇的审美风格。他在调张籍诗里，说他与李、杜二公神交，“精诚忽交通，百怪入我肠”，头脑里充满了各种怪怪奇奇的意象，他评孟郊诗说他“横空盘硬语，妥贴力排奡”，其实这些都说明他自己提倡和追求的是矫健怪奇的诗歌风格。他的一些诗，的确怪怪奇奇，如陆浑山火和皇甫湜用其韵诗用同一偏傍的字（中有“水龙鼍龟鱼与
19、鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鵾，燖炰煨爊孰飞奔，祝融告休酌卑尊”等句），读来要翻字典，但山石诗虽也追求矫健怪奇风格，却是一首风格雄健的好诗，受到元好问论诗绝句的称赞（“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”）。总之，韩愈的创作是在实践他的诗歌理论主张，其风格也基本上是雄健怪奇一路。,5韩愈的文学理论对后代的影响,（1）他的文与道关系论，实则要求文以明道，文以载道是我国古代儒家文学思想的传统，对宋代以至清代一些作家、文论家有深远影响。 （2）“气盛言宜”论、“不平则鸣”论也影响了后代以气论文、诗穷而后工的理论观点。 （3）他追求雄奇怪健审美风格的诗论观和创作实践，对宋诗的以议论、才
20、学入诗都产生过影响。,四、柳宗元的文艺美学思想,柳宗元是以儒家思想为主，而兼取诸子百家，他并不排斥佛老，而是精通佛学，也重视吸收老庄思想的某些方面。在古文理论建树方面不及韩愈全面、系统，但是在有些方面比韩愈更深入。在政治上比韩愈激进，曾参加王叔文的“永贞改革”，后一贬再贬，终老死于柳州。,1、文以明道,答韦中立论师道书中说：“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色，夸声音而以为能也。”“本之书以求其质，本之诗以求其恒，本之礼以求其宜，本之春秋以求其断，本之易以求其动，此吾所以取道之原也。”这实际上是宗经说的翻版，和韩愈思想是一致的。,柳宗元所言之道和韩愈
21、有明显的不同： 一是柳宗元所说的道，不限于儒家之道，含有老庄之道，诸子之道等含义。他自己就曾经说写文章“参之谷梁以厉其气，参之孟荀以畅其支，参之庄老以肆其端，参之国语以博其趣，参之离骚以致其其幽，参之太史公以著其洁，此吾所以旁推交通而以为之文也。” 二是柳宗元所说之道，更具有现实性、实用性。他从“利安元元”出发，在答吴武陵论非国语书中说“仆之为文”“意欲施之事实，以辅时及物为道。”这和白居易的“救济人病，裨补时阕”的观点一致。,2、“著述者流”与“比兴者流”,杨评事文集后序中说：“作于圣，故曰经；述于才，故曰文。文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于书之谟训
22、，易之象系，春秋之笔削。其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷商之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。”,柳宗元在这里把文学和非文学区别开来：“著述者流”着重阐发某种思想学说，政治主张，其风格以“高壮广厚”“词正理备”为特征，其目的则是“导扬讽谕”。“比兴者流”则出于“咏歌”“风雅”，其风格以“丽则清越，言畅而意美”为特征，其目的则是“谓宜流于谣诵也”。前者是学术，是非文学；后者是文学。这是对六朝的文笔区分，研究文学与非文学的继续。,3、论作文的态度,答韦中立论师道书中说：“故吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之
23、，惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节，激而发之欲其清，固而存之欲其重，此吾所以羽翼夫道也。” 不可以有轻心、怠心，指写作态度应当认真、细致、谨慎、小心；不可以有昏气、矜气，指作者应当有清醒的思维和谦虚的精神，切不可胡里糊涂，骄傲自大。务必使文章既深刻而又明朗，既通达而又有节制，既文风清新又内容厚重。,五、白居易的文艺美学思想,白居易是中唐成绩卓著的诗人，而且在诗歌创作理论上也有自己独特的观点，他的最著名的诗论著作是与元九书。学习白居易的诗论，注意以下几个方面： （1）诗歌创作要“为时”、“为事”论；
24、 （2）诗歌要讽谕现实的观点； （3）白居易诗论之弊病。,1“为时”、“为事”说,白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（新乐府序）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（与元九书），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。,2诗歌要讽
25、谕现实的观点,白居易强调诗歌的“刺” （讽刺、讽谕）的一面，不主张“美”（歌功颂德），他说：“欲开壅塞达人情，先向歌诗求讽刺。”他主张讽刺诗要写得激切、直率，不要毛诗序提出的所谓“发乎情，止乎礼义”，不要“主文而谲谏”，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这在古代文论家中是少有的。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。,3白居易诗歌理论及其诗歌创作的缺点,白居易诗论也有其弊病，主要表现在： （1）过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视了，甚或有意排斥和否定的审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性，对历史上一些优秀诗人的名篇名句，如谢朓的“馀霞散
26、成绮，澄江静如练”这样千古名句，也斥之为“嘲风月、弄花草而已”，实在太偏激了。,（2）他要求诗歌要“救济人病，裨补时缺”，因此，创作要用“实录”的方法，否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏丰满的艺术形象，他自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点。 （3）在艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴籍，主张“其言直而切”，“首句标其目，卒章显其志”，必然诗歌直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，不能不说这是与他的诗歌理论有关。,五、司空图的文艺美学思想,司空图(837908),字表圣,咸通十年（）进士，僖宗时官至知制诰、中书舍人。两度随僖宗逃出长安，皆跟从不及。后回老家河中中条山王官
27、谷(今山西省永济县)隐居。景福（892）后，多次征召不就。天复四年（ 904年），哀帝被弑，他绝食而卒，年七十有二。存有司空表圣诗集五卷，文集十卷。,司空图是晚唐的重要诗人，更是著名的诗歌理论家。司空图最主要的理论贡献是深入、精辟地阐述了诗歌的意境理论。学习司空图的诗论，主要就是要掌握其对诗歌意境理论的阐述。具体表现为： （1）“思与境偕”说；（2）“韵味”说； （3）“四外”说； （4）司空图诗论之影响。,1“思与境偕”说,“思与境偕”说是司空图在与王驾评诗书中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意
28、趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。,2司空图的“韵味”说,对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在与李生论诗书中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。,（1）韵：指诗歌的气韵、风韵、神韵，根植于作者气质、才情基
29、础上的作品呈现出的艺术风貌； （2）味：借指文学作品的艺术美； （3）内涵：优美的诗歌，其所表现的情景，使人感到贴近而不浮浅，深远而含蕴不尽，像食品之有咸酸之外的味道那样，具有“韵外之致”和“味外之旨”，即耐人寻绎体会的言外的韵味。,3司空图的“四外”说,“四外”说，包含司空图与李生论诗书和与极浦书中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：,“韵外之致”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和
30、“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。,（1）思与境偕：此处境主要指景色，大致上就是情景交融之意；思与境结合得好的作品，就会产生深长韵味； （2）表现出象外之象，即隐藏在诗歌直接描绘的形象、风景后面，须由读者进一步寻绎体会的形象、风景。 （3）标志意境说的成熟。,4司空图诗论的影响,“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到
31、司空图的一定影响。,二十四诗品,【雄浑】 大用外腓，真体内充，反虚入浑，积健为雄。 具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。 超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。 【冲淡】 素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。 犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美曰载归。 遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。,【高古】 畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，窅然空踪。 月出东斗，好风相从，太华夜碧，人闻清钟。 虚伫神素，脱然畦封，黄唐在独，落落玄宗。 【典雅】 玉壶买春，赏雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。 白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿阴，上有飞瀑。 落花无言，人澹如菊，书之岁华，其曰可读。,宋金元时期的文论,宋金元
32、文论的总特点： 两宋时代共三个世纪（北宋：9601127；南宋：11271279），与之相并行的有北方金王朝（11151234）。加上其后起而灭金绝宋的元代（12791368）共约四个世纪，我们合称宋金元时期。,宋金元这一时期文论的重点在宋代。宋代文学理论的特点要放在当时总的文化背景下来把握。这一时期的文化在很多方面都蓬勃发展，达到了空前的高度繁荣。这一方面是由于中华民族的文化至此已经历了数千年的积淀和演进，有了雄厚的基础，特别是科技文化中印刷术的发明，大大加快了文字、书籍的流传与普及；另一方面也是因为宋代施行了特殊的知识分子政策，诸如革新隋唐的科举制度，扩大取士名额，任用文官执政，提高谏官的
33、地位，不杀士大夫及上书人等，因而促成士人思想相对自由与活跃，创造力得以高度发挥。,具体到文艺创造和文学创作上，宋代特别是在北宋中后期形成了繁盛的“隆宋”局面，直堪与前朝的“盛唐”时期相衔接。当时的文学理论，正是这种高度发达的文化的产物，同时也是其重要的组成部分。 宋金元时期的文学理论著作，数量上远远超过前代。并且扩大了文论的领域，不但出现了有关词的理论著作，而且有了小说和戏曲理论的萌芽。,当然，这一阶段文论的重心还是在传统诗文理论特别是诗歌理论上，可以说较前代论述得更加深入精微。例如北宋的诗文大家欧阳修和苏轼，均以其文坛或诗界宗主而兼一流学者之身份，谈诗论文，议论之多之深之细，在中国文学理论批
34、评史上都是少见的。南宋后期的诗论专家严羽，着意总结唐宋诗的创作经验、教训。建立了一套有系统、有特色的诗歌理论，在后世影响极大。而北方金朝的著名诗人元好问（几乎和南方的严羽同时），也同样在深深思索着诗歌发展的历史，以组诗的形式发表了他的真知灼见。 这一时期的词论著作，前则有两宋之交著名女词人李清照的论词，后则有由南宋入元的词论大家张炎的词源，都是词论史上的重镇。,宋金元思想文化背景,儒学复兴 （1）本体之理：形上之道，万物存在的依据； （2）宇宙生成： 理（太极）气（阴阳）五行万物； （3）人之心性： 天理在人心中的显现天地之性； 环境改造后之性气质之性；,（4）人格境界: 穷天理，灭人欲 饮食
35、者，天理也，要求美味，人欲也 （5）达到方法：格物致知，克己复礼 实质上是将外在规范转化为内在主动欲求，亦即伦理学上的“自律”，有了这一自律，方有诚意正心修身、齐家、治国、平天下。 文人政治地位提高,宋金元时期文论选讲,欧阳修的文论思想 苏轼的文艺美学思想 李清照词论 严羽的沧浪诗话 张炎的词论 元好问的诗论,一、欧阳修的文论思想,欧阳修记旧本韩文后“是时，天下学者，杨刘之作，号为时文。能者取科第擅名声以夸荣当世，未尝有道韩文者。”嘉佑（宋仁宗年号）二年，知贡举，时士子好为险怪奇涩之文，修痛排抑之，凡为是者皆黜，场屋之习从是遂变。,1、欧阳修的“穷而后工”说,欧阳修的文论著作和文论观点很多，这
36、里，我们主要来学习他的一个著名的文论观点：“穷而后工”说，这见载于他的梅圣俞诗集序： 予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉?盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。,“穷而后工”是欧阳修在梅圣俞诗集序一文里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇与创作潜能的关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼
37、草木风云鸟兽之状态，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”,这段话涉及到文学创作中的两个问题：一是诗人穷而“自放”，能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。 这一理论，要求同学们掌握住，并最好能与本课前面学习过的司马迁的“发愤着书”说、韩愈的“不平则鸣”说互相联系、互相比较来把握。,2、“道胜文不难而自至”,答吴充秀才书“圣人之文，虽不可及，然大抵道胜者文不难而自至也。”“不能纵横高下皆如意者，道未足也。若道之充焉，虽行乎天地入
38、于渊泉，无不之也。” 欧阳修的文、道关系受韩愈的影响，但他所说的“道”也有柳宗元的“辅时及物之为道”的意思。,2、苏轼的文艺美学思想,苏轼是个文艺天才，在诗、词、文、书法、绘画等方面都有极高的成就。在宋代诗坛有“苏黄”之称；词是“豪放派”的开山之祖；文居“唐宋八大家”之一；书法列宋代四大家之首（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）；绘画与同时期的文同一起被称为“文湖州派”。宋史苏轼传“嘉祐二年试礼部，方时文磔裂诡异之弊胜。主司欧阳修思有以救之。得轼刑赏忠厚论，惊喜欲擢冠，多士犹疑其客曾巩所为，但置第二，复以春秋对议居第一。殿试中乙科。后以书见修，修语梅圣俞曰：吾当避此人出一头地。闻者始哗不厌，久乃信服。
39、”苏轼中进士还不到二十岁。,二、苏轼的文艺美学思想,作为中国文学史、中国文论史上的大家，苏轼的文艺美学思想著作和观点更多，本课要求同学们能够掌握的，是下面这样三点： （一）文学创作发生论 （二）艺术思维与艺术表现论 （三）艺术风格论,(一).1 “不能不为之为工”,苏轼在南行前集序中说：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者。”认为文章自然形成的，犹如风行水上，自然成文一样。这显然受到他父亲的影响：苏洵仲兄字文甫说：“故曰风行水上涣，此亦天下之至文也。然而此二物者，岂
40、有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非风之文也，非水之文也。二物者，非能为文，而不能不为文也。”这是说文章的发生是自然发生的，不是为写文章而写文章，它是从胸中自然流出的，司马迁早就说过：“此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”（太史公自序）在苏轼看来，文学作品是作者在客观外物的感发下，产生了强烈的创作冲动的产物，有了强烈的创作欲望，有了不吐不快的情况下，文学创作就发生了。,（一）.2 “有为而作”,苏轼在凫绎先生诗集序中说：“先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过。凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。其游谈以为高，枝词以为观美者，先生无一
41、言焉。”这是传统的经世致用的观点，汉代王冲就说过：有为世用，百篇无害，不为世用，一章无补。白居易说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。要求文章“中当世之过”，即要求文章有批判现实政治的作用。,（一）.3 “了然心手”说,苏轼的这一观点，见于他的答谢民师推官书一文： 孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。,苏轼在文学创作的“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，他认为，创作的实现是“道”与“艺”的结
42、合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”他的这一思考是相当深入的，在艺术思维的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图画和语言文字。这种对于艺术创作的精细入微的体察，且注重艺术作品自身存在的思想，在中国古代文艺思想史上，是很有价值的。,（二）.1 “欲令诗语妙，不厌空静”,所谓“空静”，本是佛学用语，意指佛徒在领悟佛法时的排除一切精神干扰的空明心境，其说通于老庄道家的“虚静”说。苏轼在送参寥
43、师一诗中讲道这一思想，认为在文艺创作中，诸如诗歌创作和书法创作，艺术家的主体心态都需要“空且静”：,上人学苦空，百念已灰冷，剑头惟一验，焦谷无新颖。胡为逐吾辈?文字争蔚炳，新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛?细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。 这才是创作主体的最佳精神状态。,了群动”即是诗人对宇宙间事物发展变化规律可以了解得很清楚； “纳万境”即是诗人可以把现实世界里的种种奇观异景统统摄取到自己的脑海中
44、，供艺术构思时选择、综合之用，作为创造审美意象的素材。 这是讲艺术构思时的心境。与老子的“涤除玄览”，庄子的“坐忘”“心斋”，文心雕龙神思“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”的思想是一致的。,（二）.2 “诗中有画”,苏轼在书摩诘蓝田烟雨图中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” “诗中有画”是对诗歌的形象性特征的强调； “画中有诗”是对审美意味的强调。,诗与画是两种不同的艺术门类，画是视觉艺术，诗是语言艺术，各有个性，传统的绘画，都有具体的形象，诉诸审美视觉，故曰“观”；诗歌是语言艺术，是表意的，诉诸人的审美感受，故曰“味”，这是区别；但两者又有相通之处，诗要有形象，画要
45、有意味。这是两者的联系。而且形象和意味又是密不可分的，只有形象鲜明生动，才有浓郁的审美意味；或者反过来说，要想使自己的作品有较高的审美价值，就必须提炼自己的艺术形象。,(二).3 “形”与“神”,苏轼在书鄢陵王主簿所画折枝二首中说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”,形与神的理论源于中国古代画论，如南朝画家、画论家顾凯之有“以形写神”“传神写照”等理论。中国画历来有重视“神似”的传统。齐白石论画云“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”等等。这与上面所说的“诗中有画”“画
46、中有诗”实际上是一致的，只不过这里强调的是“神似”，这也是中国画与西方绘画不同的地方。,（二）.4 “无法之法”,苏轼在诗颂中说：“冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。”诗歌的妙处正是在灵活自然脱口而出，不受法度的束缚，这就是“无法之法”（跋王荆公书）他在自评文中说：“吾文如万斛泉源，不择地而皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。”,这里既包括创作主体思想情感的自由抒发，也包括创作形式上的摆脱束缚和解放，带有某种人文解放的倾向。但他决不主张毫无章法和规范的自由书写，违背
47、本该遵循的艺术规律，而是强调在对描写对象十分熟悉，高度驾驭的基础上，表现技巧又游刃有余的情况下的艺术自由，就是孔子所说的“随心所欲而不逾矩”的意思，或者说就象庄子所说的“庖丁解牛”的寓言故事那样的自由境界。,（三）艺术风格论,苏轼的这个文论观点，是他在书黄子思诗集后一文中提出的： 予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师。而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦,少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远
48、韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。 这是先从他所擅长的书法说进来，在书法上，他推崇魏晋时代的“远韵”，即钟繇、王羲之书法作品的“萧散简远，妙在笔画之外。”而到了唐代的颜真卿、柳公权这些大书家，“始,集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师。而钟、王之法益微。”接下来他转入文论正题：“至于诗亦然。苏、李之天成，曹
49、、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时,不识其妙，予三复其言而悲之。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。” 由此可见，苏轼对于文艺创作中形、神关系的见解和言、意关系的见解是相辅相成的。东坡文谈录记载他的话云：“意尽而言止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”。可见是追求“意在言外”，“言不尽意”的审美意趣。故而他十分称赏司空图“味在咸酸之外”的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并