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1、镜头转换之间的技巧（来自网络）镜头的合理连接是以镜头之间的内在关联为前提的，只有这样镜头连接才会呈现出有目的的连贯性。这种内在关联就是镜头连接的逻辑性要求，具体而言，镜头连接要符合现实生活逻辑、符合观众观赏时思维的逻辑。从镜头连接关系的角度，连续构成和对列构成是镜头连接的两种基本形态。从镜头连接技术的角度，特技连接和直接切换是连接镜头、也是段落转场的两类方式，分别被称为技巧性转场和无技巧性转场。技巧性转场主要利用特技技巧和光学技巧连接镜头，常见手段有：渐隐渐显、叠化、定格、翻转、划像、多画屏分割、甩、变焦点等；无技巧转场利用镜头内外在内容、造型上的关联和自然过渡来连接段落，常见手段有：利用相似
2、体、承接性镜头、遮挡镜头、景物镜头、运动动势、两极镜头、主观镜头、特写镜头等。景别、运动方式、元素匹配等从形式因素上加强了人们感受镜头运动和意义表述的效果，也为剪辑者提供了选择恰当的剪接点的判断依据。但是，在实际剪辑过程中，在选择和组合镜头时，首先考虑的是并不是这些形式因素，而是镜头的内容意义，或者说，是后续镜头与前一镜头之间的关系，只有存在着能够让观众明白的逻辑关联，镜头之间的分解组合才可能有意义。在这一章中，我们将具体研究镜头之间的转换关系及其连接技巧。第一节镜头之间的连接关系对于电视创作者来说，连接镜头是创作性的工作，就象是在摆弄万花筒，同样的镜头可以有不同的剪接方法，不同的后续镜头会有
3、千差万别的效果。然而，无论怎样变化，镜头之间的关系都应有可究的依据，符合为人理解的表意规范，如果离开这一点，内容的解读很牵强，那么，镜头形式再好，作品也是失败的。正如电影理论家雷纳逊在谈及剪辑工作时指出的：任何两个画面都是可以接在一起的，但是，只有当两个镜头的内在性质连在一起而出现一种实际的或哲学上的关系时，它们之间才会有一种有目的的连贯性。这种内在性质的连接实际上就是镜头转换的逻辑关系。一、镜头转换的逻辑性要求二、技巧性转场方式(特技连接)三、无技巧转场方式（直接切换）一、镜头转换的逻辑性要求1、镜头转换应该符合生活的逻辑所谓生活的逻辑，就是指事物本身发展变化的规律，任何事物的生成与发展都有
4、其自身逻辑。一个人取出笔墨、展铺画纸、提笔作画、加盖印章，这是一个完整的动作过程；发现问题、分析问题、解决问题，这是事物发展的规律，也是人们认识事物的过程。把动作或事件发展过程，通过镜头组接清楚地反映在屏幕上，是电视编辑最基础的工作。由于电视屏幕上，现实素材进行了重新组合，时间空间关系也发生了变化，所以，编辑在剪辑每一个镜头、安排镜头顺序、考虑剪接点位置时，都应该自问：这是否符合现实感受？一般来说，编辑者比较容易做到把握事物发展的总体进程和认识过程，难点在于：镜头重组后细微之处的差别会体现出与现实的逻辑关联。比如，百米赛跑的起跑线上，运动员各就各位，发令枪举起，观众紧张观看，这里有几种组接方式
5、：如果镜头1是发令枪响，镜头2就应该是运动员起跑，假如在发令枪响后，插入观众的反应镜头，这明显地破坏了时间的连续感，因为枪响和运动员起跑在现实中几乎处于同一时间状态，插入镜头使运动员起跑滞后了，这显然不符合生活的逻辑；如果镜头1是发令枪举起，但尚未打响，其后接几个运动员、观众凝神屏气的表情，再接发令枪响，这样组接则是合理的，因为在枪被举起和打响之间，有一定的时间间歇，插入镜头可以强化大赛前的紧张气氛，但是，一旦插入镜头过多或过长，超出了人们感知的现实时间长度，观众则会疑问：发令怎么会用这么长时间？在现实逻辑中，事物的发展不仅在纵向上呈现出时空变化，而且在横向上也与其他事物保持着千丝万缕的联系，
6、这种联系是我们全面认识事物的基础，也是镜头转换的逻辑依据，所以，镜头连接也必然要符合事物之间的现实关联。2、镜头转换应该符合观众的思维逻辑在看电视时，我们经常会有这样的体验，一个重要的镜头尚为看清楚，就被另一个镜头所替代，或者想看到的画面没有出现，没有更多信息量的镜头却迟迟不结束，这往往使观众感到不满。而对于编辑来说，由于他反复观看素材镜头，甚至亲身置于拍摄现场，对于事件、问题的来龙去脉已经非常清楚，所以，后期剪辑中，镜头稍有提示，他便一目了然，并且会自然联想到与之相关的现场或背景情况，而忘记了观众是第一次看到画面，忽略了观众理解程度，这常常导致了在节目结构、镜头转换中出现省略过度、交待不清的
7、问题。比如，在访谈节目中，嘉宾和主持人相谈甚欢，嘉宾谈到了动情处，此时，观众更愿意凝神倾听嘉宾的谈话，一旦镜头不断地切换成主持人反应镜头或者演播室全景，就很容易干扰观众的思路。再比如，跟拍一个人在马路上走，然后拐进胡同，寻找一家人的门牌，如果只用始终只用一个中景的跟拍镜头，那么观众就无法想象胡同环境，镜头在长时间内也没有提供更多的信息量，容易使人乏味，如果改为用全景介绍他从马路拐进胡同，再用中景跟拍找门牌，并且插入他主观视点中所见的胡同景象，这样的叙述显然丰富许多，也使观众对事物有了较全面的了解。作为电视编辑，应该牢记，了解画面内容、了解事件的环境与进程是观众欣赏的最基础心理要求，观众完全是通
8、过镜头的相互关联来建立对事物的认识的。镜头转换应该顺应观众的观赏心理需求。当然，镜头组合不会只是叙述一个事物的发展过程，在很多情况下，是为了某种艺术表现，为了表达一种情绪和情感。无论哪一种目的，激发观众的共鸣是共同的，只有观众感受到了艺术表现的效果，艺术的追求才有意义。以闪回技巧的运用为例，基于电视线性传播以及随意收视的特点，一般来说，在电视片的编辑中，镜头之间的关系应该尽可能清楚，时空上的闪回用法在电视片的编辑中是比较少见的。但是，如果这种闪回元素被反复强调，并且能够与主导镜头形成有序的对比，就有可能引发观众注意，进而思考镜头之间所蕴涵的深意或者激发起相应的情绪体验。比如，电视片肯尼迪之死中
9、，在肯尼迪被刺杀的瞬间，人们四处逃散的镜头后，跳接了一组黑白的家庭影像资料-肯尼迪结婚舞会、肯尼迪与儿子嬉戏，等等，这样的闪回起初并不能让人理解，不过，编辑反复将总统被刺后现场镜头与家庭资料平行交叉组接，家庭生活的快乐幸福与灾难现场的混乱悲伤形成了强烈的对比，镜头组接的意义被强调，惨痛、惋惜等主观情绪也通过不断地渲染积累的方式激发观众感受。在这里，如果没有对镜头形式和长度的恰当把握，镜头跳接的意义是难以被理解的。所以，在镜头剪辑过程中，编者应该时时跳出自我认识的框框，以旁观者的姿态来审视镜头的组合关系，检验艺术表达的实际效果。二、连续构成和对列构成现在，我们具体分析一下镜头之间存在着哪几种常见
10、的逻辑关系，它们是怎样构成的？首先，我们来假设：如果上一个镜头中出现了一个人物正在向窗外看的动作，下-个镜头里将可能会出现哪些为观众理解的内容呢？1、他真正看到或当时正在看到的东西，比如，他的女儿在玩耍，或大街上穿梭往来的车流。这是一种直接的呼应关系，观众很容易在人物视线和对象间建立联系。2、他所思考的，他的想象或回忆所引出的事物，比如，回忆性内容（闪回），这是叙事时空的大幅度跳接，观众只有根据前后叙事的因果联系才能理解其中含义。一旦缺乏必要的铺垫，观众可能会感到茫然，不过，有时也可能成为一种特殊的表意方式，观众由于茫然而会更加关注出现这个特殊的意象，直至谜底解开。3、他力图看到的事物，他的思
11、想倾向。例如：他听到了争吵的声音或者美妙的音乐，摄像机随即向观众展示音源，画面也随之转换到相应的场景上，这是利用内容之间的承接关系，声音起到了预告下一个镜头的作用。4、在他的视线、思想或回忆之外与他们有关的人或事，例如：另外一个人在此人不知道的情况下掩蔽起来，监视他，对于观众来说，镜头展示出了另一个与之平行的视觉关注点，前后镜头建立了有机的关联。5、看的动作的延续。比如，站在窗前看（中景）接面部表情（特写），这使观众能够看清此人的细部特征。6、看的动作结束，产生新的行为。比如，他收回目光，反身离去，开始另一个动作。这样的镜头连接符合生活发展的自然流程，也顺应了观众的心理预期。在这几种连接方式中
12、，上下镜头之间的关系并不相同，甚至不是同一时空状态下的连接，但是，彼此之间有为观众理解的逻辑关联。事物的逻辑关联基本上包括纵向和横向两个方面，比如，动作和事件发展的过程是纵向关联，不同事物之间的联系是横向关联，走进教室落座，这是一个纵向连续的动作过程，而走进教室，向同学打招呼，此人与同学之间便是横向的呼应关系。因此，在剪辑中，镜头构成方式也相应地可以被归结为连续构成和对列构成。所谓连续构成是指用相连的两个或两个以上的镜头顺畅地表现同一个主体的动作或事物发展的流程。我们常常看到这样的镜头连接方式：一个人走入室内，可以全景来介绍他进入的环境，然后他坐下取出一封信看，可以用中景表现他坐下看信的动作，
13、接着可转化为特写镜头，显示信的内容或着他看信时的表情。这样用三个镜头连续地表现同一个人的动作，就是镜头的连续构成。这样的连续构成既省略了无关紧要的动作过程，又保持了动作衔接的连贯性，观众也能有层次比较清楚地看清主要动作过程及相关细节。镜头的连续构成侧重于外部画面的造型因素和主体动作的连续，也就是说，在两个或几个相互衔接的镜头中，利用动作趋向、时间连续、统一空间或者相似空间的连续来是上下镜头体现出连贯性。所谓对列构成的意思是相连镜头表现不同的主体时，由于画面上的主体在变化，所以相连镜头之间往往被视为存在着呼应、对比等某种逻辑关系，并且因此创造性地揭示出一种新的含义或者发展出新的情绪效果，这就是镜
14、头的对列作用。相连镜头通常存在以下几种关系：1、因果关系因果关系是事物间最常见的关系形态，由原因引起结果，是观众欣赏的逻辑趋向。当人们看到一个动作建立时，总是下意识地希望看到动作的结果，比如，某人听见一个声音后，抬头看，人们必然想知道他看见了什么，或者是什么发出了这个声音？在剪辑中，满足上下镜头因果关系的剪辑，由于符合观众的欣赏逻辑，观众会感到剪辑的顺畅连贯，反之有因无果，令人感到不完整。有时候，有些影片剪辑从艺术表现出发，故意不剪辑含有结果性或对应性的镜头，以造成悬念，激发人们的想象。比如，两个人对话，却始终不出现另一个对话者，开始时这样的方式会令观众会因心理疑问得不到满足而不适，逐渐便会产
15、生想象，另一个说话人是什么样的？此处，剪辑的顺畅性退居次位，戏剧性表达是目的。2、呼应关系一个事件或动作往往会引起某种相应的反应，比如，采访者与被访者，场上比赛与观众等，我们常说的反应镜头实际上表现的就是这种呼应关系。场上比赛进球时，人们不仅希望看到队员的表情，也希望看到观众的欢呼，如果此时转为大场面镜头，看不清有关情绪表现的内容，观众会有不满足感。尽管反应镜头没有传播主要信息，但是，它能使报道更完整、更立体，使叙事更丰满。由谈话者的谈话内容，引出的与内容相关的插入镜头，也是符合逻辑的对应转换。3、平行关系在同一时间对某事物在不同方位产生与之有联系的反应，是生活中的常事。比如，抗洪救灾，全民动
16、员；引人注目的话题，八方关注的视点；利用平行交叉组接相应镜头的方式，可以揭示诸多现象之间的联系。4、烘托关系上下镜头有主次之分，主镜头是动作或事物发展的主导镜头，而次要镜头起陪衬烘托作用，虽然缺少次镜头无碍大局，但是对于烘托气氛、情绪，次要镜头则功不可没。比如，表现一个人在大街上以修鞋为生，镜头始终关注在此人身上，固然可以表达主题，但是，来来去去的人流、车流，繁华的街景，匆匆的脚步，这些镜头无疑很好地烘托了修鞋人的生存境遇。烘托性镜头既可以在同一时空内，也可以不在同一时空内，比如，借景抒情，不过这样的景物镜头应该与前一镜头有着协调一致的情绪关联。5、冲突（对比）关系生活中本身就充满矛盾，自相矛
17、盾的做法时时可见，在剪辑中，通过镜头的对列把这种关系和行为形象化地突出出来，比如，大与小，强与弱，冷与热，对与错，等等，对比可以直观地强化差异。事物之间的联系是复杂的，这里只是分析了一些常见的关系及镜头运用，目的是想强调在镜头关系的处理上，只有将所欲表现内容的发展脉络和叙述目的了然于胸，镜头说话才可能清楚合理，在此基础上，剪接点的准确把握、造型的艺术运用才可能有意义。第二节转场镜头的处理技巧一、技巧性转场方式(特技连接)用特技方式连接镜头是影视语言的基本表现手段之一，也是影视蒙太奇结构中的重要组成部分。不同的特技方式会产生不同的视觉心理效果，它直接关系到影视时空的变化、场景转换的力度、画面内涵
18、的拓展等一系列蒙太奇语言的准确度，并且对观众的视觉感受、审美感知以及叙述风格都产生影响。目前，电视特技的类型及其在基础类型上发展变化的各种样式已难以计数，比如，划像特技根据呈现形状、方位不同可以演绎出几百种样式，如：上下划、左右划、对角线划、圆形划（又称圈出圈入）、菱形划、方形划、雨丝效果划，等等。在这一节中，主要是从特技影响叙事和转场的角度，分析几种最常用的技巧方式。（一）渐隐、渐显（又称淡出、淡入）（二）叠化（三）定格（或称静帧）（四）划像（五）翻转、翻页（六）多画屏分割（七）虚实互换（又称变焦点）（八）甩出、甩入（九）电脑特技（一）渐隐、渐显（又称淡出、淡入）渐显是画面从全黑中逐渐显露直
19、到十分清晰，一般用于段落或全片开始的第一个镜头，引领观众逐渐进入；反之，渐隐是画面由正常逐渐暗淡直到完全消失，常用于段落或全片的最后一个镜头，可以激发观众回味。通常，渐隐渐显连在一起使用，对于电视节目而言，这是最便利也是运用最普遍的段落转场手段。它具有以下特点：1、表现大幅度的时空变换，可以有效地省略中间过程，段落间断效果最为明显，主要用于大段落划分中，表示某一个情节或内容结束，另一情节、内容开始。比如，上一段落是夜晚，某人仍在单位工作，下一段落是清晨她在晨练，开始了另一天的生活，渐隐、渐显自然地改变了叙事内容，转换了层次，也使观众视觉或心理上都得到短暂的间歇。巧妙利用渐隐渐显转场，可以使段落
20、叙事更精练，甚至产生戏剧效果。比如，上一段落结尾，电话铃响，某人拿起电话，刚问一声喂，镜头渐隐，当下一镜头渐显时，已是深夜，此人辗转反侧。在这里，渐隐在话音刚落处出现，省略了常见的对话镜头，似乎这个段落很不完整，但是，却有戛然而止、留下悬念之妙，渐隐的结束意味事实上也为此段划上了句号，观众会意识到下一镜头将是另一内容的开始。2、渐隐、渐显的速度影响表现效果。一般来说，正常的渐隐、渐显的长度各为1秒半或2秒左右，但是，在强调抒情、思索、回忆、回味等情绪色彩时，可以放慢渐隐、渐显的速度（称为缓淡），甚至可以在渐隐后加一段黑画面。如果，渐显速度加快，就成为闪白，闪白既有掩盖镜头剪辑接点的作用，又可以
21、增强视觉跳动感，所以，常见于加强动感效果的快节奏剪辑中。3、渐隐渐显可以分别与切换一起使用。前镜头渐隐，后镜头切入，这样画面节奏由慢变快，转场的节奏较明快；前镜头切出，后镜头渐显，节奏转换舒缓，上镜头的紧张、活泼、热烈的情绪在渐显中得以缓冲。4、渐隐渐显具有制造视觉节奏的功效。一些强调视觉效果的剪辑片段中，有规律的渐隐或渐显就象在打节拍，有些电视短片的创作很好利用了这一点。有一则美国一家公共电视的形象广告，全片以忆旧的棕色为基调，以慢动作加音乐为渲染，几乎每个镜头都以渐隐加黑的方式结束，这样不仅镜头后的黑场部分可以加字幕表现观点，而且，规律性的一明一暗的变化就象是音乐节拍，赋予影像以视觉节奏的
22、美感。5、由于渐隐渐显表现大的时空转变和内容转换，视觉效果突出，因此，过多使用渐隐渐显，会使整体布局显得比较琐碎，结构拖沓，因此，不要把这种技巧当成是任何段落转换的灵丹妙药。（二）叠化电视屏幕上，除了切换外，叠化是最常用的镜头连接方式，具体体现为上镜头消失之前，下镜头已逐渐显露，两个画面有若干秒重叠的部分。叠化方式可以是前一画面叠化出后一画面，也可以是主体画面内叠加其他画面，最后结束在主体画面上。不同的叠化方式具有不同的表现功能，可归纳如下：1、可以表现明显的空间转换和时间过渡，常用于不同段落或同一段落中不同场景的时间空间的分割，强调前后段落或镜头内容的关联性和自然过渡。比如，前一段落在表现在
23、海边运动，下一段落表现城市生活步履匆匆，这两者之间就可以用叠化转场。又如，表现一个剧团作巡回演出，只用把几个带有不同区域特征的镜头及演出片断、海报等叠化在一起，就可以使观众感受到剧团遍走各地，既简化了时空转换过程又避免了切换的跳跃感。2、在表示时间流逝感方面作用突出，这不仅体现在段落转场中，也体现在镜头连接后的情绪效果上。比如，电影我的父亲母亲中有一段表现年轻时代的母亲每天变着花样地给当教书先生的父亲送饭。镜头拍摄角度、景别、构图方式等均没有变化，变化的只是木凳上每天变化的饭菜和来了又离去的身影，由于镜头中绝大部分元素都太相似，切换镜头视觉跳动感强，而用叠化很好体现出了日复一日的效果。如果利用
24、前后镜头的相似性叠化，镜头连接的流畅性、趣味性在一定程度上得到加强。比如，前一个镜头是一个枝繁叶茂的大树，后一镜头是这棵大数被锯断只剩下了一个大树墩。采用切换或其他方式，前后两镜头的关联不能体现，用叠化就可以生动显示这棵大树的变化。2、表现丰富的视觉效果，尤其是一组镜头的连续叠化，视觉流动感强，便于营造氛围、深化情绪。电视片新加坡*一片在10分钟里介绍了新加坡的风土人情、文化信仰、社会生活等方方面面，内容繁多，色彩艳丽，由于大量使用连续叠化，特别是连续运动镜头的叠化，所以，全片整体风格非常流畅。再比如，在一部片中结尾处，一个人由近至远离去，剪辑时，取这个镜头的近景、中景、大全景三个片断叠化在一
25、起，这样看似变化不大，但是利用叠化，可以强化他越走越远、不会停止的意蕴。多重叠化（或者称多层套叠）也是丰富画面效果的特殊用法，它是指3、4个以上的镜头重叠在一个主体画面上，常常被用来表现变幻莫测、信息丰富或者幻觉想象等情形中。在现代电视节目的片头或宣传片中，利用电脑技术，大量采用了多层套叠的方式，也就是在确立基调的一个画面的各个局部叠化多种形象，在单位时间空间内展示了丰富的信息量。4、前后镜头长时间叠化可以强调重叠画面内容之间的对列关系。比如，一个女孩孤独地走在田间小道的镜头与乡间小学书声朗朗的全景长时间的叠化，那么在女孩和学校间就建立了一种蒙太奇关系，激发人们的联想。5、叠化速度不同产生的情
26、绪效果不同，叠化速度快慢实际上体现为镜头重合的时间长度。通常一次叠化在3秒左右，达到6、7秒以上的缓叠就具有抒缓、柔和的表现效果。6、叠化有时也称作软过渡，因为当前后镜头组接不畅、镜头质量不佳时，比如镜头运动速度不均、起落幅不稳等，都可以借助叠化冲淡缺陷影响，同时避免了切换镜头的跳跃。（三）定格（或称静帧）前一段的结尾画面作静态处理，产生瞬间的视觉停顿，接着出现下一段落的画面，比较适合不同主题段落的转换，而且，一般来说，定格具有强调作用，因此，采用定格转场的段落结尾镜头通常选择有强调必要、有视觉冲击力的镜头。电视片一座雕塑的诞生中，在每一个大的情节段落转换时，都采用了定格加音乐、加片花隔断的转
27、场方式，其中，所选的定格镜头大多是已身患不治之症的主人公在各种情形下的笑容，瞬间凝固的笑容和略带忧伤的主题音乐令人印象深刻，同时也激发了观众对于生命意义的思考以及关注主人公命运的愿望。因为定格具有画面意义强调性和瞬间静止的视觉冲击性，因此，在强化画面意义、制造悬念、表达主观感受、强调视觉冲击效果（比如，运动镜头、运动主体突然静止）等场合中，经常被使用。在本教材的第三章电视时空中的停滞时态表现中，曾经详细地介绍了定格的这种用法，此处不再赘言。定格画面还可以弥补由于镜头表现不足而造成后期剪辑困难。比如，在一部关于中国与澳大利亚建交的电视片中，前一段落是一组70年代澳洲执政内阁成员开会的黑白资料镜头
28、，其中有当时力主建交的澳洲总理霍克的特写，他的目光和形象都很有感染力，可是，镜头太短，不足1秒，很难让人看清，也是采用定格，活动影像变为固定性镜头，达到了延长画面并强调人物形象的作用，而且，这个定格镜头恰好与下一段落中20多年后霍克的彩色头像近照相呼应，利用色彩渐变，这两个镜头自然转换，内容上也相应地转到对人物现状的介绍上。所以，利用定格，转换镜头动静效果既可以延长镜头长度，突出画面内容或者增加画面内的信息叙述时间，有时也是和谐连接镜头的一种手段。（四）划像前一画面从一个方向退出画面，第二个画面随之出现，开始另一个段落。如前所述，划像根据画面退出方向以及出现方式不同，可以有多样化的具体样式。划
29、像可以造成时空的快速转变，可以在较短的时间内展现多种内容，所以常用于同一时间不同空间事件的分隔呼应，节奏紧凑、明快。比如，一个话题的现场纪录部分与演播室或主持人评说部分之间的转换；又如，在体现快节奏、大信息风格的电视节目中，常可见划像技巧。不过，划像有时失之生硬，如果采用不当，人为痕迹明显，所以纪实性强、风格从容的电视片现在已较少使用划像转场。此外，划像作为一种花样繁多、效果活泼的特技技巧，在文艺、体育节目中被大量使用。（五）翻转、翻页翻转是画面以屏幕中线为轴转动，前一段落为正面画面消失，而背面画面转至正面，开始另一个段落。一般来说，翻转比较适宜于对比性或对照性强的两个段落。比如，电视片大富豪
30、覆灭记中前一段落讲外号为大富豪的张子祥以绑架人质的赎金在港澳购置豪宅，下一段落是将他在内地沿海建立秘密犯罪窝点，利用翻转手法，从香港转至内地。翻页是前一个画面象翻书一样翻过，后一画面随之显露，时空连接紧密。翻页在技巧表现上与划像基本相似，也可以在基础方式上根据翻页速度、方向、卷页方式等发展出多种变化，一般应根据前后镜头的画面形态、运动方向及内容关联而选用某一种方式。（六）多画屏分割在屏幕上同时出现多幅同一影像或者同时多幅的不同影像，构成多画屏，产生多空间并列、对比的艺术效果，它可以使发生在不同地点的相关事物同时出现，然后各自表述，其效果类似一句谚语：花开两朵，各表一枝。比如，画面上甲在打电话，
31、随后画面变成甲在左侧打电话，乙在右侧接听电话，这样在同一画面内看到了相互交流的效果，画面回到单画面时，内容是乙挂上电话，开始了与乙相关的另一个内容。在现代电视节目中，多画屏技巧大大丰富了画面内容，比如，同一画面上，表现体育竞赛在同一时间内进行的各项比赛，各个局部画面之间又有大小、动静、交错分离等表现，整个画面效果显得琳琅满目。多画屏的有机运用还可以通过画面对列来深化内涵。比如，在某新闻专题片中，前一画面是某局长笑容可拘地接受采访，表明自己一直在以规章办事，利用多画屏分割特技，同一画面上出现了前一天拍摄到的她在破口大骂被该局无理罚款者的镜头。尽管编辑无加任何评说，但是，官僚作风的虚伪从多画面的对
32、比中显现。（七）虚实互换（又称变焦点）利用变焦点使画面内一前一后的形象在景深内互为陪衬，达到前实后虚、前虚后实的效果，使观众的注意力集中到焦点突出的形象上，实现内容或场面的转换。虚实互换也可以是整个画面由实而虚或者由虚而实，前者一般用于段落结束，后者用于段落开始，从而达到转场目的。（八）甩出、甩入这种技巧的特征是镜头突然从表现对象上甩出或者镜头突然从别处甩到表现对象上。甩镜头反映了空间的联系，即将一个空间内容快速地与另一空间内容联系在一起，因此，甩镜头常被用于明显的段落转换中来分离时间空间，或者，表现同一时空中不同主体动作和事件，强化两者之间意义的关联。德国明镜新闻中，每一条新闻之间的衔接不是
33、通过主持人串联，而是直接以一个甩镜头，从一条新闻甩到另一条新闻，利用甩镜头所具有的快速转换效果，突显新闻节目的快节奏和大信息量的特点，同样，运用甩出、甩进，还可以非常清楚地表示从现实时空转换到历史时空。甩镜头具有快速、强指向的特点，因此，还适于表现紧张气氛和呼应关系，也常常被用于快节奏的表现上。比如，在一些电视片中，可以利用甩出、甩入的突然过渡将几个空间或人物联系在一起，加快节奏，制造这几个对象之间的情绪上呼应关系。再比如，在一些强调运动性、快节奏的广告、MTV、宣传短片的剪辑中，甩镜头往往被作为辅助性手段，来强化视觉的动感效果，尤其是一些影像模糊的甩画面，虽然只是一晃而过，但是，很有效地提高
34、了画面动态表现力，可造成极快速的节奏。甩镜头既可以是在原镜头尾部直接拍摄甩的流动影像，也可以是单独一个影像模糊的甩画面，接在前、后两个镜头之间。甩的动态方向、速度快慢及过程长短等应与前后镜头的动作、节奏、速度等匹配。（九）电脑特技非线性编辑、电脑动画以及各类图像制作软件，给电视节目带来了新的视觉样式，也使电视编辑手段发生变革，技术进步为艺术表现带来了无限丰富的可能性。由于数字特技可以将来自任何视频源的视频信号，如现场摄像机提供的、已录好的资料及幻灯胶片等转换成数字信号，然后进行各种各样的变形复制，产生奇特的视觉效果。数字电脑特技改变了传统画面的组合方式，甚至在某种程度上改变了剪辑的概念和传统时
35、空转换的手段。电视画面不再是一个接一个的线性组合，而是在一个连续画面中多场景的集合，转场技巧因此有了突破性变化。比如，一则关于运动鞋的广告中，出现的第一个画面，是一双穿着该品牌运动鞋的脚在透明玻璃板上运动，在随后似乎没有变化的一个画面里，先后出现了跑步、跨栏、打网球、踏水、冲刺等多种运动形态，在传统剪辑观念中，即便运用键控特技，也必须是这几个场景的多个画面组合而成，现在利用数字电脑技术在一个画面里完成，使整个广告出人意料、趣味横生。类似效果在电视广告、MTV等各种强调视觉效果的节目中大量运用。在这里，前期画面素材只是整个电视画面的一个组成部分，重要的是后期根据特技效果的总体设计，将各种视觉元素
36、加以创造性融合，从而开拓出电视画面难以估量的表现潜力。二、无技巧转场方式（直接切换）无技巧转场是利用无特技技术和光学技巧附加作用的直接切换，利用上下镜头在内容、造型上的内在关联来转换时空，连接场景，使镜头连接、段落过渡自然流畅，无附加技巧痕迹。从观众的视觉心理出发，无技巧转场手段的合理运用也是基于段落转场的两种基本情况：一是侧重于镜头转换时内在连贯性，不强调空间转换的心理隔断感；二是强调段落之间明显的变化性，加强心理的隔断性。如何从叙事需要出发，利用上下镜头在内容上的逻辑关联以及在造型因素上的协调与反差来转换段落，加强作品内在结构，从而实现或如行云流水、或抑扬顿挫、或异趣盎然的效果，并不是件易
37、事。从这个意义上看，无技巧连接不是不要技巧，而是需要更具匠心的艺术考虑，在镜头拍摄、安排上，不仅要有所设计，而且要精心选择，只有上下镜头具备了合理的过渡因素，直接切换才能起到承上启下、分割场次的作用。常见的直接切换转换场景的技巧有以下几种：（一）利用相似性因素（二）利用承接因素（三）利用反差因素（四）利用遮挡元素（或称挡黑镜头）（五）利用运动镜头或动势（六）利用景物镜头（或称空镜）（七）利用声音用音乐、音响、解说词、对白等和画面的的配合实现转场（八）利用特写（九）利用主观镜头（以上多种技巧的综合运用可参见片例丹麦交响曲片断、新加坡*片断）（一）利用相似性因素上下镜头具有相同或相似的主体形象，或
38、者，其中物体形状相近、位置重合、在运动方向、速度、色彩等方面具有一致性，等等，以此来达到视觉连续、转场顺畅的目的。这样的例子在影视片中有很多：电视片丹麦交响曲剪辑效果非常流畅，这在很大程度上得益于大量采用相似性的直接切换技巧，比如，利用固定镜头中的玩具士兵与现实中皇家卫队仪式活动连接；森林中一棵大树正倒下，与顺势倒在切割机上的木桩相接，从森林伐木场转至木材加工点；从切割机将木头切割成块，再拼接成木地板，转换到排练厅内的木地板特写，木地板上有舞者的身影，自然接了一组芭蕾舞演员的镜头；跳舞者正抬起的足尖特写，又与下一镜头中顺势抬腿跳民间舞的形象对接，场景转换由排练厅转到舞台上民间舞演出，由演员抬头
39、，雷声大作，跳接到户外镜头，雨中行色匆匆的人们。这一组时空的转换非常精妙，丹麦森林茂盛、木材丰富与丹麦人热爱舞蹈艺术、介绍丹麦民间舞似乎是跨度很大的两方面内容，但是通过相似关联，很紧凑地结合在一起，毫不牵强。事实上，在平时的电视片创作中，只要做个有心人，是不难发现事物之间众多的相似性关联，比如说，前一个镜头在教室里将磁带塞进录象机，画面内有一台电视机；下一个镜头从电视机的影像拉开，已在家里；上一个镜头是在果园里果农采摘苹果，下一个镜头挑选苹果特写，但是，内容已变成了农贸市场见闻。巧妙运用上下镜头的相似关联，减少视觉变动元素，符合人们逐步感知事物的规律，场面转换自如。（二）利用承接因素利用上下镜
40、头之间的造型和内容上的某种呼应、动作连续或者情节连贯的关系，使段落过渡顺理成章，有时，利用承接的假象还可以制造错觉，使场面转换既流畅又有戏剧效果。寻找承接因素是逐步递进式剪辑的常用方式，也是电视编辑应该熟练掌握的基本技巧。比如，上一段落主人公准备去车站接人，他说我去车站了，镜头立即承接这一意思切换到车站外景，开始了下一段落，这是利用情节关联直接转换场景。再如，前一段落介绍北京天安门广场是中国人向往的中心，一组天安门广场上各种景象的镜头，其中结尾镜头是一个家庭在广场上拍全家福，摄影师按下了快门，下一段是介绍片中一个家庭的情况，利用一张全家福的*，内容转述到对这个典型的普通中国市民家庭的描述上（纪
41、录片故宫），在这里，广场的摄影师按下快门与后面的全家福*之间的呼应承接，从全景式概貌介绍转到对典型家庭的描绘。又如：前一段落是城市清晨的生活景象，忙碌的人们挤上电车，又匆匆走下地铁列车，下一段落是介绍某街道的社区生活，之间可以通过一个代表地点的站牌，从地铁转至街道；前一段落是庙内烧香的人们，转场镜头可以从热闹的院内摇至院外的高层楼房，然后接一组城市建筑的镜头。一般来说，此建筑接彼建筑，建筑外景接建筑内景，接建筑内的人群，再接主人公；类似的承接方式连接是剪辑中结构镜头连接顺序的一般规律。利用人们自动承接的心理定势，采用偷梁换柱的手段，往往可以造成联系上的错觉，使转场流畅而有趣。比如，第一组是画家
42、作画，最后近景是画家眯眼在看，下一镜头是另一副画，拉开已是在展览厅了。画家看与后面的画似乎是一个动作的连续，但是实际上已是另一内容；再比如，前一镜头是一个人在公园练习京剧舞棍动作，他望画外一抛；下一画面一只手接棍，此时，他已身着戏服在舞台演出，一抛一接，将台上台下有趣地联系在一起，（电视短片戏舞），这后一镜头是编辑在资料中找到的，他很好地利用了两个镜头在动作连续上的错觉，使转场连贯而紧凑。（三）利用反差因素利用前后镜头在景别、动静变化等方面的巨大反差和对比，来形成明显的段落间隔，这种方法适合于大段落的转换。其常见方式是两极景别的运用，由于前后镜头在景别上的悬殊对比，能制造明显的间隔效果，段落感
43、强，它属于镜头跳切的一种，有助于加强节奏。比如，电视片丹麦交响曲中有许多例，其中：前一组是海上航行的大全景，后一组的第一个镜头直接跳接到热闹的牛市上牛的特写，景别或声音的突然变化形成了一种段落间的节奏转换；同样，申奥片中也有大量两极镜头转场的实例，威风锣鼓的特写接一组群山日出长城的大全景；前一段落是以三大男高音在紫禁城演出的大全景结尾，后一段落开场是迎面而来的舞式队近景；前一段落是中国孩子各种姿态和笑脸，结尾镜头是一个小男孩手举欢迎奥运小旗帜的中景，下一段落是表现北京绚丽之夜，开场镜头是俯瞰全城的大远景，运用两极镜头几乎使每一个段落间隔都非常清晰可分，强化了视觉对比效果。在电视纪录片中，两极镜
44、头转场更是区分段落层次的有效手段，它可以大幅度省略无关紧要的过程，利用在动中转静或在静中变动来赋予观众强烈的直观感受。一般来说，前一段落大景别结束，下一段落小景别开场，叙述节奏加快，场面转换有力；反之，前一段落小景别结束，后一段落大景别开始，段落分隔效果明显，叙述节奏相对从容。（四）利用遮挡元素（或称挡黑镜头）所谓遮挡是指镜头被画面内某形象暂时挡住，依据遮挡方式不同，大致可分为两类情形：一是主体迎面而来挡黑摄像机镜头，形成暂时黑画面；二是画面内前景暂时挡住画面内其他形象，成为覆盖画面的唯一形象，比如，在大街上的镜头，前景闪过的汽车可能会在某一片刻挡住其他形象。当画面形象被挡黑或完全遮挡时，一般
45、也都是镜头切换点，它通常表示时间地点的变化。主体挡黑通常在视觉上能给人以较强的冲击，同时制造视觉悬念，而且，由于省略了过场戏，加快了画面的叙述节奏。典型例子是：前一段落在甲地点的主体迎面而来挡黑镜头，下一段落主体背朝镜头而去，已到达了乙处。在影视片中，尤其是电视中，前景遮挡转场的运用较为普遍。在电影有话好好说中，有这么一段内容：男主人公在大街上等待女朋友，开始镜头在百无聊赖地东张西望，下一镜头，前景中汽车驶过，他在吃西瓜；汽车再驶过，他在吃盒饭，最后一个镜头汽车驶过，画面转接到女朋友的家中。同样原理，一则航空公司的广告更是淋漓尽致地表现了遮挡镜头在流畅转场上的妙用：镜头一开始，一个小男孩在上学
46、路上，一辆老式汽车驶过画面后，他成了高中生，当一位当街打电话的人挡住他后，他出现时已是一个年轻小伙，遇见了位姑娘，他从花摊上拿起一束鲜花，大捧鲜花挡住了他，他再次出现时已在婚礼上，一辆现代汽车驶过他们面前，他成了父亲，一家三口亲亲热热，下雨了，他撑开伞，雨伞挡黑了镜头，随后已长大的孩子和他一起亲密地逛街，走过一个大树后，他去参加女儿的婚礼，婚礼前的喷泉挡住了他的身影，他走过喷泉出现时，已是双鬓染霜的爷爷，正带着孙子玩耍。显然，这则手法新颖广告是经过精心设计的，遮挡镜头的转场使之充满出人意料的趣味性，流畅而简洁同时又有一定情节地表现了一个人的一生。在这里，遮挡镜头的作用虽然被艺术地放大，但是，从中可以看出诸如汽车、人流等前景运动物遮挡画面时，也是转换镜头的有利时机，它使时空转换流畅与紧凑。（五）利用运动镜头或动势利用摄像机的运动来完成地点的转换或者利用前后镜头中人物、交通工具等的动势的可衔接性及动作的相似性，作为场景或时空转换的手段。这样的转场技巧由于运动的冲力和本身的连贯性，所以，一旦找准前后