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1、词学概说,教师：梁静,一、词的起源,1、长短句形式： 清人汪森词综中指出：孔子家语中的南风歌，书经中的五子之歌，诗经中“颂”中的十八篇，汉代郊祀歌中的五篇和汉乐府十八篇短箫铙歌都是长短句形式，因此认为这些诗就含有词的因素；,2、词源于诗经： 清初徐釚（ qi ）在词苑丛谈中引药园闲话里的论点，认为诗经中的殷雷篇里有三字句和五字句 ，鱼丽篇里有二字句和四字句，还篇里有六字句和七字句，江汜篇里有重叠句式，东山篇里有换韵调，因此，认为以上句式开启后代的词的形成；,3、起源于乐府： 宋人王应麟在困学纪闻中引用说：“ 古乐府者，诗之旁行也；词曲者，古乐府之末造也。” 徐师曾文体明辨中说：“按诗馀者，古乐
2、府之流别，而后世歌曲之滥觞也。” 顾炎武日知录：“三百篇之不能不降为楚辞，楚辞之不能不降为汉魏者，势也；是则三百篇之不能不降为乐府，乐府之不能不降而为词者，亦势也。”,4、起源于梁武帝萧衍： 清初徐釚认为其江南弄“此绝妙好词，已在清平调、菩萨蛮之先矣。” 梁启超：“凡属于江南弄之调，皆以七字三句、三句四字组织成篇。七字三句，句句押韵，三字四句，隔句押韵。似此严格的一字一句，按谱制调，实与唐末之倚声新词无异。”,众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴，中人望，独踟蹰。 美人绵眇在云堂，雕金镂竹眠玉床，婉爱寥亮绕红梁。绕红梁，流月台，驻狂风，郁徘徊。,5、词起源于唐代的近体
3、诗，经过增加散声、泛声、和声而形成： 方成培香研居词麈：“唐人所歌，多五七言绝句，必杂以散声，然后可被之管弦。如阳关诗必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。故词者，所以济近体之穷，而上承乐府之变也。” 朱熹朱子语类：“古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”,全唐诗在词部的小注中说：“唐人乐府原用律绝等诗杂和声歌之。其并和声作实字，长短其句以就曲拍者为填词。” 注： 散声（添加音声）：在词曲演奏时，在乐曲旋律之外另加的音声。目的是为了在歌唱时使文字和音乐的配合趋于协调。 例：好时光原诗： 宝髻宜宫样，脸嫩体红
4、香，眉黛不须画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁取有情郎，彼此当年少，莫负好时光。,宝髻偏宜宫样，莲脸嫩体红香，眉黛不须张敞画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁取个有情郎，彼此当年少，莫负好时光。（增加散声后的长短句） 泛声（引长音声）：歌唱时将有字的音使就曲拍。 和声：过去乐曲中使用的复叠演唱的做法。 沈括梦溪笔谈：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦中之缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”,况周颐蕙风诗话：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。” 王维渭城曲：渭城朝雨浥轻尘，客舍青
5、青杨柳春。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。（28） 阳关三叠：渭城朝雨浥轻尘，更洒遍客舍青青。弄柔凝千缕，更洒遍客舍青青；弄柔凝千缕，更洒遍客舍青青；弄柔凝柳色新。休烦恼！劝君更尽一杯酒，人生会少，富贵功名有定份。休烦恼！劝君更尽一杯酒，旧游如梦，只恐怕西出阳关，眼前无故人。休烦恼！劝君更尽一杯酒，只恐怕西出阳关，眼前无故人。（113）,可见，经过乐工添上散声、泛声、和声，原诗的字数增加了三倍，而且把原诗的七个字一句的单调句式改变为参差的长短句，再加上大量使用了反复叠唱的和声字句，使人听起来缠绵悱恻，荡气回肠，加重了送别时依依惜别的气氛，增强了艺术感染力。 另外，在五七言绝句甚至五七言律诗中，
6、就有的冠上词牌入乐演唱，后人也把这类作品称为词。如五绝的有刘禹锡的纥那曲；五律的有皇甫嵩的怨回纥；七绝的有刘禹锡的浪陶沙、温庭筠的杨柳枝、孙光宪的竹枝；七律的有冯延巳的瑞鹧鸪。,还有，由五七言诗句组合，或增减五七言诗句而成的词也很多。 如：五言+七言的菩萨蛮 增减五七言诗句而成的临江仙 增减七言诗而成的定风波 纯用七言句式的浣溪沙 由七言律诗变化而成的鹧鸪天,结论： 1、第一、第二种说法认为长短句诗和诗经是词的起源 ，虽有事实根据，但只从广义而言，不足以说明词的起源； 2、第三、第四种说法认为词起源于古乐府诗、六朝杂言诗，论点基本相同，也比较有说服力； 3、第五种说法，如果只从词的形式上考虑，
7、也能够成立。 以上五种说法只能说明由诗到词的演变过程，却不能说明词是怎样产生的。,因为，无论诗经、乐府、六朝杂诗以及唐人入乐的近体诗，都是先有词而后配曲演唱，与以后的“倚声添词”的做法毕竟不同。,二、词的名称,1、曲子词 词是曲子词的简称，就是歌词的意思。这个名称最清楚地表明了词体的性质，表明了词与曲的关系。曲指音乐的部分；词指文辞的部分。 2、诗馀 此名称大约始于南宋。有两种解释： 1）词是诗的下降，是诗的馀绪。这是轻视的看法。,2）词是出于唐代的近体诗，是从律诗绝句中变化出来的。 3、乐府 此名称着眼于乐府和词都是配合音乐可以歌唱的。但是，乐府和词有着完全不同的音乐系统，而且词一定是“由乐
8、以定词，非选词以配乐”，同时，每个词调都有固定的句格、韵位和字声。 贺铸东山寓声乐府 4、长短句 由于词打破了旧有诗歌五、七言的基本句式而采用长短句，所以有此名称。长短句虽然是词的形式特点之一，但是，词和近体诗毕竟是不同的，且主要在于词是作为歌词，在于词和音乐结合的关系上。秦观淮海居士长短句,5、歌曲 姜夔白石道人歌曲 6、琴趣 欧阳修醉翁琴趣外篇 黄庭坚山谷琴趣外篇 7、乐章 柳永乐章集 8、语业 杨炎西樵语业,三、词与宴乐,1、中国历史上三个不同的音乐时代 沈括梦溪笔谈卷五乐律一： “自唐天宝十三载（754），始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者
9、为宴乐。” 1）雅乐：先秦的古乐。演奏时的乐器有钟、鼓、琴、瑟，就是庙堂雅乐的主要乐器。,2）清乐：汉魏六朝的音乐。演奏时的主要乐器有筝、瑟、箫、竽等。 3）宴（燕）乐：隋唐时代的新乐，其源可上溯到北朝的魏、齐、周诸代。 如唐杜佑通典卷142乐二说：“梁、陈尽吴楚之声，周、齐皆胡虏之音。” 隋书音乐志：始开皇初定令，置七部乐：一曰国伎（西凉伎），二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。,及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部。 其中，清乐、礼毕是南朝乐，高丽乐是东方乐，
10、其余则都来自西域与中亚。 贞观14年（640），唐太宗平高昌，得高昌乐，又命协律郎张文收造宴乐，并去礼毕曲，合为唐十部乐。宋史乐志：“一曰燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。” 演奏燕乐的乐器有：琵琶等弹弦乐器；筚篥、笙、笛等吹乐器；羯鼓等打击乐器。其中，以琵琶为燕乐乐器之首。,而琵琶有两种：一为清乐所奏的，汉时从匈奴传入，体直长颈，四弦十二柱；一为燕乐所用的，从龟兹传入，半梨形曲项，四弦四柱，又叫曲项琵琶或胡琴。 2、词调的主要来源唐教坊曲 1）教坊的定义： 教坊指教习音乐歌舞的伎艺之所。 2）教坊的作用：教坊在唐玄宗
11、的领导下，成为了当时真正的音乐中心。教坊不仅创造了许多新曲，而且，来自域外的胡夷之曲，同来自民间的里巷之曲，汇集到教坊，并经过教坊传播开去，教坊曲因此成为盛唐乐曲的总汇。,3）教坊曲演变的结果唐五代的词调79曲 其中包括浣溪沙、杨柳枝、浪陶沙、望江南、定风波、木兰花、菩萨蛮、临江仙、虞美人、长相思、西江月、谒金门、相见欢、渔父引、破阵子、南乡子等 总之，唐五代的词调，不过180个左右，而出于教坊的，几乎占到一半。这足以说明教坊曲同词的兴起之间的密切关系。所以，教坊曲是唐五代词调主要的乐曲来源，这种看法是恰当的。 4）教坊设立的意义,A、推动了乐曲的创作和交流，提供了词的乐曲条件； B、推动了崇
12、尚声乐，竞逐新声的时代风气，造成了词的生长所依赖的音乐环境和社会环境； 5）教坊曲转为词调的条件： A、没有过多的限制，而且短小灵活 ，可以单谱单唱，不需要复杂的伴奏，易于流行； B、能反映出时代风尚；如菩萨蛮流行于晚唐五代；浪淘沙、浣溪沙流行于中晚唐；,3、词调的分类 1）令：来自于唐代的酒令。因唐人在宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称为小令。 唐五代文人专工小令的原因： A、形式与近体诗相近，唐代以五、七言诗协乐，初步解放为长短句，文人容易接受； B、唐代近体诗发达，积累了丰富的声律对偶的创作经验，而民间小令入文人手也变成格律词，文人们不肯放弃已经熟练的近体诗技巧而来作
13、生疏的长调。,2）引：本为古代乐曲的一种名称。后与序的意义相近，指曲子有前奏曲、序曲。而词中的引词大都来自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如清波引、婆罗门引、望云涯引； 3）近：又称近拍，如隔浦莲近拍、快活年近拍、郭郎儿近拍等。词谱卷十六卓牌子近注：“近者，其腔调微近也。” ）慢：是慢曲子的简称，有延长引伸的意思，一般字多调长，但不能反过来说凡长调都是慢曲。,令、引、近、慢各有其不同的节奏与唱法，它们的区别，首先在于音乐而不在文辞。同时，近与引两类曲调，其长短、字数大都介于小令与慢词之间，后来被视为中调。 4、词调的异体变格乐曲移调变奏 移调变奏：就是将令、引、近、慢等本调，改变其宫调、
14、旋律及节奏，从而推出一些新调或变体。 移调变奏是丰富乐曲，增强乐曲表现力，推动乐曲多样化的一个重要途径。 例如，花木兰令为本调，由它衍生的变体有：转调花木兰、偷声花木兰、减字花木兰、摊破花木兰等。,1）转调（转声、移调）：与本调相对而言，从音乐上说，就是转变本调的宫调，即所谓“移宫换羽”。（整个曲子由一个宫调转换至另一个宫调） 补充：中国古代五音：宫、商、角、徵、羽 1 2 3 5 6 再加上变宫（7）、变徵（4）共七个音。 转调的三种情况： A、转换宫调，并不变动字句；如李清照转调满庭芳、沈蔚转调蝶恋花； B、转换宫调，同时变动字句；如张先转调虞美人、黄庭坚转调丑奴儿；,C、转换宫调，字句不
15、变而韵变动；如贺圣朝本调为仄韵，而古今词话无名氏转调贺圣朝则变为平韵；满庭芳本调为平韵，而转调满庭芳则为仄韵。 2）犯调：一个曲子内两次以上转调，即一曲用两个以上宫调。由于不同宫调之间，音高不一致，演奏是会发生冲突，所以称为犯调。 作词用犯调始于柳永，乐章集有尾犯、小镇西犯等调。而周邦彦集中的犯调更多。,如姜夔凄凉犯、吴文英玉京谣等； 3）偷声、减字：指本调在音乐上节短乐句或简化节奏，在歌辞上减少字句，从而推出新调。 晏几道南乡子：“月夜落花朝，减字偷声按玉萧。” 如张先偷声花木兰、减字花木兰； 4）添声、添字、摊声、摊破：指对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏，在歌辞上增多字句，从而推出新调。
16、如浣溪沙本调上、下片各七言三句，而于上、下片末各增添三言一句的有，李璟摊破浣溪沙，毛滂摊声浣溪沙、辛弃疾添字浣溪沙。,晏殊浣溪沙：一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。 李璟摊破浣溪沙：手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。 青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。 毛滂摊声浣溪沙：日照门前千万峰。晴飙先扫冻云空。谁作素涛翻玉手，小团龙。 定国精明过少壮，次公烦碎本雍容。听讼阴中苔自绿，舞衣红。 辛弃疾添字浣溪沙：句里明珠字字排。多情应也被春催。怪得名花和泪送，雨中栽。 赤脚未安芳斛稳，娥眉早把橘枝来。
17、报道锦薰笼底下，麝脐开。,四、词的体制特征,1、分片 1）单调：词仅有单片。 单调的词都是小令，而且在小令中也是字数最少的。单调词起于唐五代，是在词初起时的流行体，如竹枝词、十六字令、八拍蛮、调笑令、如梦令、忆江南等。 2）双调：词有两段曰双调。在词调中占部分，令、引、近、慢各体都有。其又可分为上下片相同和不同两种。,A、上下片相同：浪淘沙、浣溪沙、虞美人、卜算子、南歌子、蝶恋花、渔家傲、苏幕遮等 B、上下片不同：佳人醉、六丑等 3）三叠：指词有三段。多为慢词。 如瑞龙吟、兰陵王、绕佛阁、宝鼎现等； 4）四叠：指词有四段。此类最少，现传仅有吴文英莺啼序，有240字，是最长的词调。,2、句式：
18、1）一字句：单独成句仅见苍梧谣“归，猎猎熏风飐绣旗。拦教住，重举送行杯。” 通常，一字句通常用作领字，大都用虚字，而且平声字很少，大都是去声字。元陆辅之词旨“单字集虚”条，举出词中常用作领字的单字有“任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚”等33字，此外，还有怎、恁、又、这、你、渐、也、须等字。,一字作领字的方式，有领单句的： “对长亭晚”（柳永雨霖铃）； “登孤垒荒凉”（柳永竹马子）； “怅客里光阴虚掷”（周邦彦六丑）； “怕梨花落尽成秋色”（姜夔淡黄柳）； 有领双句的： “对宿烟收，春禽静”（周邦彦
19、大酺）； “念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观八六子）； 有领排句的： “渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露团团”（苏轼沁园春）,2）二字句：大都用在换头处或中韵处。有平仄、仄平、仄仄、平平四种，以用平仄的为最多； 用于换头处的： “江国，正寂寂”（姜夔暗香） “芳径，芹泥雨润”（史达祖双双燕） 用于协句中韵的： “盈盈。斗草踏青”、“欢情。对佳丽地，信金罍罄竭，玉山倾”（柳永花木兰慢） 用作领字：“莫是、还又、那堪”之类； A、领单句：“休说鲈鱼堪鱠”（辛弃疾水龙吟）；“何况旧欢新宠阻心期”（柳永凤衔杯）；,B、领偶句：“那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”（秦观八六子） 3）三字句：除平平
20、仄、仄仄平、仄平仄、平仄平等常用句式外，还有仄仄仄，如“共粉泪，两簌簌”（苏轼贺新郎）；有用平平平，如“今无裳”（史达祖寿楼春）。 三字句通常用在词的首句或换头处： “江南好，风景旧曾谙”（白居易忆江南）； “转朱阁，低绮户，照无眠”（苏轼水调歌头）；,三字句用作领字，如“更能消、最无端、又却是”等； “更能消几番风雨”（辛弃疾摸鱼儿）；“更那堪冷落清秋节”（柳永雨霖铃）；“最好是一川夜月光流渚”（晁补之摸鱼儿）； 4）四字句：以上下各二字最多； “大江东去”、“故垒西边”（苏轼念奴娇）；也有中二字相连，如“揾英雄泪”（辛弃疾水龙吟）；也有上三下一的，如“倚阑干处”（柳永八声甘州）；,5）五字
21、句：以上二下三为最多，如“明月几时有，把酒问青天”（苏轼水调歌头）；也有上一下四的，如“有暗香盈袖”（李清照醉花阴）；有上三下二的，如“写入琴丝，一声声更苦”（姜夔齐天乐）； 6）六字句：以上二下四和上四下二的句法最常用，如“气吞万里如虎”、“一片神鸦社鼓”（辛弃疾永遇乐）；也有上三下三的折腰句，如“恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕”（陈亮水龙吟）； 7）七字句：词中七字句的平仄大都和七言律绝相同，但也有用拗句的；而句法上则有上二下五、上三下四、上一下六等诗中不常见的句法，如柳永雨霖铃中“多情自古伤离别”、“暮霭沉沉楚天阔”、“杨柳岸晓风残月”、“念去去千里烟波”。,此外，还有八字句、九字
22、句、十字句，但比较少见： “对潇潇暮雨洒江天”；（柳永八声甘州） “误几回天际识归舟”； “应是良辰好景虚设”；（雨霖铃） “算只有殷勤画檐蛛网”（辛弃疾摸鱼儿） “斜阳正在烟柳断肠处” “见说道天涯芳草无归路” “君不见玉环飞燕皆尘土”,五、晚唐五代词的发展,1、温庭筠花间鼻祖 ！）词作的内容：闺情怨思，并从多方面着笔，在狭窄的题材范围内，揭示其内容的丰富性。（征妇之苦；民歌风味浓厚的情歌和婚姻爱情作品；表现歌妓舞女，抒写伤春伤别之词；）虽缺乏具体社会内容和思想深度，却无一首失之色情的作品，被评为“丽而有则”；,2）词作艺术手法的特点： A、以赋为词：在短小的令词中，用大量的笔墨对人物、景象
23、展开多方面的铺排描绘，处境的孤独、心情的悲凉、青春的摧损、时间的推移等多以描写表现出来。其词的描绘，以倾心描摹女性的容貌服饰、深闺的屏帏陈设显示个性，以工笔重彩、精雕细刻尤显示其功力，如其代表作菩萨蛮： 小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。,B、多用、善用渲染技法：选取大量典型事物、景象创造特定的氛围、色调，凭借烟柳迷蒙、春花飘零、细雨绵绵、绿草萋萋、明月凄清和漏声断续等，烘托人物形象，暗示心理活动，如更漏子： 玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残。夜长衾枕寒。 梧桐树，三更雨。不道离情正苦！一叶叶，一声声。空阶滴到
24、明！ C、大量运用比兴：莺雁只身独飞、红烛损身落泪、牡丹经受风雨等描绘渲染的句子，兼有比喻象征的性质；,柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。（更漏子）； 似带如丝柳，团酥握雪花。帘卷玉钩斜。九衢尘欲暮，逐香车。（南歌子） 芙蓉凋嫩脸，杨柳堕新眉。摇落使人悲，断肠谁得知！（玉蝴蝶） 3）词作结构和意境的特点： 其词各句大都自成片段，自立一境，随着一个个特写镜头的频频转换，在结构上常常呈现出大跨度的跳跃，如菩萨蛮： 水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。 （入梦、初醒、修饰、期待与“相思”彼此贯通）,菩萨蛮：
25、玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋。送君闻马嘶。 画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷！ （以景写情，处处写景，又无处无情，情寓景中，使得其意境成为一幅幅具有感情色彩、由成组镜头展现的绚丽画面。） 4）词作音律和语言上的特点： A、声情细腻，句式参差，音律繁变。有的词调用韵复杂却有主韵，以求变化中得到统一；有的邻句数字平仄相同，颇有连绵不断的重复美，并与文情高度谐和。,B、在遣词造句上，多选用“惆怅”、“芳菲”、“鸳鸯”、“消息”、“徘徊”等双声叠韵的字以求美听，更喜欢选择“金”、“玉”、“翠”、“黛”、“锦”、“画”、“兰”等具有色彩美、富贵态、馨香气的字眼作为修饰成分，为
26、了设色和创造氛围，还借用“青锁”、“玉关”、“沉香阁”等物名地名，还往往罗列实词或把名词当作形容词，以增强小词的形象性。 5）风格：浓丽婉约，极富浓妆美、阴柔美和含蓄美。 6）贡献：以其具有代表性的面目一新的词章开创了文人词创作的新局面，词不仅从此严于依声，形成格局，手法、意境、语言诸多方面有别于诗，而且提高了委婉曲折表达细腻情感的能力，婉约词风从此基本定型，影响十分深远。,2、韦庄 1）词作的内容：较温词有明显扩展，除抒写男女之情外，还有记游、送别、咏史等词作，以及感叹人生、羁旅情愁等词作； 浣溪沙：绿树藏莺莺正啼。柳丝斜拂白铜堤。弄珠江上草萋萋。 日暮饮归何处客，绣鞍骢马一声嘶。满身兰麝醉
27、如泥。 菩萨蛮：人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。 炉边人似月。皓腕凝双雪。未老莫还乡。还乡须断肠。, 浣溪沙 ：夜夜相思更漏残。伤心明月凭栏干。想君思我锦衾寒。 咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看。几时携手入长安。 2）词作的艺术特点： A、有词以来第一位大力用白描手法写词的词人，既善于凭借动态描写展示人物的内心世界，也擅长直接描述人物的心理活动； 木兰花：独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅。,思帝乡：春日游。杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞
28、。 B、用直抒胸臆的赋法来剖白心境，且不时间以描写，在直中有曲，时显时隐中求取词达而意婉的艺术效果； 菩萨蛮：人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。 炉边人似月。皓腕凝双雪。未老莫还乡。还乡须断肠。 C、在谋篇上显示出顺理成章、脉络清晰、结构完整的特点；,女冠子：四月十七。正是去年今日。别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。 不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。 昨夜夜半。枕上分明梦见。语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。 半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。 D、语言俊秀优美，以雅淡见长。为了使得画面明丽，喜用色彩鲜艳的字眼着色，而“花艳艳”、“叶纷纷”、“雨霏霏”、
29、“人灼灼”、“笑呵呵”等则是用叠字描状拟声，以求节奏鲜明。,3）词的风格：清丽淡雅 4）贡献：继温庭筠之后，能“运密入疏，寓秾于淡”，由隐而显；不仅对“花间”一派的形成起了关键作用，而且丰富了词的题材内容和表达方式，把词体在抒情的道路上向前推进了一步。,3、冯延巳 1）词作的内容：借助男女相别相思的形式抒发身世之感的词作最具个性，虽然题材范围不广泛，但是，抒写封建官僚士大夫在衰世逆境下产生的危苦隐忧成为其基本主题； 2）词作的艺术特点： A、作词不追求人、物描述的具体、真切，而是重在抒发触景所生之情，把多种艺术手法巧妙地结合在一起加以综合运用，这也成为他表达方式的重要特征，特别是将寄托自觉地运
30、用于词的创作中，并做到运化无迹；,鹊踏枝：梅花繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散。酒醒添得愁无限。 楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭阑人不见，鲛绡掩泪思量遍。 B、词的意境多为景与情高度浑融的“有我之境”； 鹊踏枝 ：几日行云何处去。忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树。 泪眼倚楼频独语：双燕飞来，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。,C、由于达情的需要，词作的层次增多，大多包括景象、处境、心情等几个经过高度浓缩的片段，而层次之间又多转折； 采桑子：花前失却游春侣，独自寻芳。满目悲凉。纵有笙歌亦断肠。 林间戏蝶帘间燕，各自双双。忍更思量。绿树青苔半夕阳。 3）词的风格：风格多样，以深婉蕴藉为主； 4）贡献：以词曲折地表达封建士大夫的深忧、隐忧，并致力于表现艺术的开拓，提高了词体的表现力，丰富了婉约词风。上承温、韦，下启北宋欧、晏，在五代词的发展中起着关键作用。,