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1、现代主义与电影运动 上,世界电影百科全书(苏联)里说的：“格里菲斯的艺术活动的进步和革新的意义在于，他把导演看作是作品的统一形象的创造者。几乎在每一部影片中他都尝试解决一个形式或者美学问题。”,大卫卢埃林沃克格里菲思David Llewelyn Wark Griffith(1875 1948)以他非凡的才能，把电影从戏剧的奴仆地位中解脱出来，使之发展为一门与音乐、美术、文学平起平坐的独立的艺术门类。他不仅熟练地运用电影特权，创造性地安排电影的摄影构图和蒙太奇，而且巧妙运用大远景、中景、近景、特写、淡出淡入、摇镜，并交叉使用，使电影史上出现了令今人都叹为观止的第一个高峰。 1907年夏天，在纽约
2、失业的格里菲斯，好不容易在爱迪生比沃格拉夫电影公司里找到一个当配角演员的工作，每星期的报酬仅15美元。他不仅勤恳、而且有才华，连续写了几个剧本。从1908年到1912年，共摄制了四百多部。这些影片既继承卢米埃尔等人的纪实风格，也吸取了梅里爱戏剧电影的因素，甚至还受意大利历史电影的影响，加上自己的许多独创的东西，逐渐形成了自己的体系，表现出了自己的鲜明特色。1919年，他与卓别林、范朋克、壁克馥组织建联美影片公司，尽管也拍出了被摧残的花朵等优秀影片，但气魄已大不如前了，1931年他拍了他最后一部影片。1935年，美国电影艺术与科学学院为他颁发特别奖。他逐渐被人遗忘。1948年，他孤零零地死在好莱
3、坞的一家旅馆里。,一、电影的语法的形成 (一)格里菲斯与蒙太奇,真正奠定格里菲斯在世界电影史上崇高地位的是一个国家的诞生和党同伐异。 一个国家的诞生拍摄于1915年。格里菲斯根据牧师汤马斯狄克逊那部赞扬种族主义组织三K党的小说同族人改编而成的影片。它以美国南北战争为背景，围绕南北两个家族以展开情节。这两个家族本是世交，子女间还发生恋情，在战争中因政见不同而变成仇敌，各自参加南北不同的军队，刀枪相见，在三K党的帮助下，双方停止内战，两家重归于好，有情人也终成眷属。影片在两个家族中，又以卡梅隆一家的遭遇为重点，展开三条线索：黑人的暴行引起大火焚烧大西洋城；卡梅隆一家焦急地注视外界的内战；“小上校”
4、搏击在战场上。三条线交织进行以形成影片的总体结构、格里菲斯调动强大的阵容，花费10万美元，仅用九个星期就摄制完成了。全片共分为12本，1500个镜头，可放映3小时。在当时是算巨片了。,党同伐异由古代、近代、现代、当代四个小故事组成。古代的巴比伦的陷落，描写巴比伦亲王贝尔沙撒的奢靡生活及波斯王居鲁士攻打巴比伦的历史事件。其中穿插了一个少女与亲王热恋的情节。近代为基督受难，描写耶稣与伪善的法利赛人的冲突，因犹太人出卖被钉上十字架。现代为圣巴戴莱姆教堂的屠杀，描写法王查理九世在位的1571年，一个女教徒随未婚夫一家到巴黎后，在巴戴莱姆屠杀日中，一家人遇害的故事。当代的母与法，描写1912年一个罢工工
5、人被控谋杀的冤案。为什么要将时间跨度极大的事情拍成一部影片呢?格里菲斯解释说：四个故事犹如四条河流，本来分开，慢慢前进，后来越来越奔腾，交叉在一起，汇成党同伐异的激流。他的意思是说历史上任何统治阶级总是反对和镇压那对立的阶级，即党同伐异。这就是善与恶的对立，这种对立是永远不变的，而宗教的、政治的、法律的各种不肯容忍的行动，会给人类带来灾难，因此，他在影片末尾安排全体牺牲者起立去祈求和平。值得注意的是影片的艺术技巧：党同伐异丰富和发展了平行蒙太奇、巧妙地运用隐喻，第一次把时空相距很远的事件组织在一部影片里，彻底打破了戏剧的三一律，使电影发展成独立的艺术，这些都是了不起的伟大创造。,一、电影的语法
6、的形成 （二）前苏联学派蒙太奇时代的电影美学,照相机式的机械纪录要么固定机位，要么单镜头拍摄没有镜头的分解与组合，也就没有对蒙太奇的自觉需要，格里菲斯和库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人，摆脱单一固定视点和舞台式时空的制约，进行了大量的蒙太奇实验，使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟，从而“使电影从一种影像纪录技术走向一种影像创造艺术”，开启了电影的蒙太奇时代。 作为电影艺术大师，“爱森斯坦在影片的立体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究，直到现在，世界上任何一部重要的电影理论著作没有不论及爱森斯坦的。” 他的杂耍蒙太奇理论和声画蒙太奇理论，
7、它的理论内涵及其在爱森斯坦代表影片罢工、战舰波将金号等中的运用，不仅表现出丰富的想象力和创造力，更加成为当代电影摄制技术和理论的基础。,前苏联蒙太奇学派的先行者：库里肖夫,Kuleshov，Lev Vladimirovich 1899年 1月13日生于坦波夫,1970年3月29日卒于莫斯科。曾就学于莫斯科美术学校。1916年入电影界，在汉荣科夫电影制片厂任美工师。1918年开始导演影片。第一部影片是工程师普赖特的方案。苏联国内战争期间领导过新闻片的拍摄工作。1919年在苏联国立电影学校建立了被称为“库里肖夫集体”的教学工作室，著有电影导演实践、电影导演基础和镜头与蒙太奇等,库里肖夫认为将同一镜
8、头与不同镜头分别组接，就可创造出不同的审美含意，他利用沙俄时期名演员莫兹尤辛面部特写做实验得出的“库里肖夫效应”有力地支持了蒙太奇理论。他不排斥在电影中使用戏剧性手法和包括演员排练在内的舞台技术，甚至创办“奇异演员养成所”培训演员。他执导的影片死光、遵守法律 、铁木儿的誓言、我们从乌拉尔来等显示出他对于蒙太奇技术的熟练运用。,“电影眼睛”里的“真实的诗意”,维尔托夫最初是未来派的作曲家（1916 年写过听觉实验室的曲子），以后在 1918-1919年间当编辑，开始拍摄苏维埃新闻片。 他认为摄影师和导演无需刻意安排，就能在生活中发现无穷无尽的内容，摄影机成了时代的见证和生活的眼睛。在他的理论里，
9、电影摄影机可以把世上万物展示给人们观看，“电影眼睛”比人的眼睛更加完美。,电影眼睛派创始人Dziga Vertov，1896年1月12日生于比亚利斯托克，1954 年2月12日卒于莫斯科，原名杰尼斯阿尔卡基耶维奇考夫曼。,1922年战乱平息后，西方故事片大批出现在苏联的电影海报上，维尔托夫对这些虚构的电影很反感，以“三人委员会”（troika）为名义发表宣言。宣言中说：“电影的躯体已经被习惯的剧毒麻醉了。我们需要机会在这垂死的机体上做一次实验，以寻找解毒的良方”。三人委员会中维尔托夫担任总指挥，妻子斯维洛娃负责剪辑，弟弟米哈伊考夫曼负责摄影。1922年5月，三人小组创办电影真理报（Kino-P
10、ravda），一种按月发行的新闻电影，间或出产一两部具有正片长度的纪录片，由火车送往各地放映，此名来自列宁1912年创办的真理报（Pravda），宣示了这样一个电影理念：无产阶级电影必须以真实为基础。 “电影眼睛”逐渐酝酿成型。 “三人委员会”扩充为“电影眼睛人小组”（Kinoki team），1923年7月维尔托夫发表了他著名的宣言电影眼睛人：一场革命。从1928年开始凡申请纪录片项目和经费，都要提前准备一份详细的“剧本”，这等于扼杀了维尔托夫视为生命的“电影真实”，但他还是坚持拍摄了经过精心剪辑的传大的纪录电影带电影摄影机的人（1929年）。,维尔托夫强调“实况拍摄”的同时，也强调摄影师或
11、剪辑师应通过镜头的剪辑发挥电影分析、综合现实生活的功能，赋予题材以特定的涵义，其中就必然有影片制作者对素材的意识形态评价，这种评价应该“富于政治的激情”，以使影片具有“真实的诗意”。这样，蒙太奇就不只是连接镜头的技术手段，更是分析、概括生活的意识形态工具。,带摄影机的人依然没有剧本，没有布景，没有字幕，没有道具，是一场寻找“真正的国际化的绝对语言”的实验，也是对电影眼睛人工作方式的示范，那富于音乐感的画面组接方式，那在生活之流中飞翔的摄影者，那些平凡的、突然出现在镜头里的人与物，就是新兴的苏维埃充满朝气的“真实的诗意”。 有声电影的出现使维尔托夫能把 “电影眼睛”和“无线电耳朵”结合起来，形成
12、音画对位的蒙太奇。在摇篮曲一片（1937年）以后，他的理论受到猛烈的攻击，38岁的维尔托夫就被剥夺了创作的自由，以致到他故世之前只拍了几部作为任务的影片。 其他代表作品：电影眼睛（1923）、关于列宁的三支歌（1934）、热情：顿巴斯交响曲（ 1931）,我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。 从现在起，我将把自己从人类的静止状态中解放出来，我将处于永恒的运动中，我接近，然后又离开物体，我在物体下爬行，又攀登物体之上。我和奔马的马头一起疾驰，全速冲入人群，我越过奔跑的士兵，我仰面跌下，又和飞机一起上升，我随着飞翔的物体一起奔驰和飞翔。现在，我，这架摄影机，扑进
13、了它们的合力的流向，在运动的混沌中左右逢源，记录运动，从最复杂的组合所构成的运动开始。我的这条路，引向一种对世界的新鲜的感受，我以新方法来阐释一个你所不认识的世界。 维尔托夫电影眼睛人：一场革命（外国电影理论文选上海文艺出版社1995年）,蒙太奇学派当家人：爱森斯坦,爱森斯坦（Eisenstein，Sergey；18981948）前苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家，俄罗斯联邦共和国功勋艺术家 。1920年到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作。他以美工师和导演的身份参加了根据J.伦敦的小说改编的话剧墨西哥人的演出。19211922年，他进入由B.梅耶荷德指导的高级导演班学习。1922年，
14、在左翼艺术战线杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言杂耍蒙太奇，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。,1924年转入电影界，导演的第一部影片罢工(1925)被真理报看作是“第一部真正无产阶级的影片”。他用“杂耍蒙太奇”、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影中一般的“情节”、个别主人公、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。影片战舰波将金号(1925)进一步发展了罢工的思想主题倾向和美学原则。影片塑造了推动历史前进的人民群众的综合形像。影片中的石狮子、敖德萨阶梯等等一系列场面，成为世界电影的经典。在1958年布鲁塞尔国际电影节上，战舰波将金号被评为电影问世以来12部最佳影片
15、之首。,为纪念十月社会主义革命十周年，他接受了拍摄影片十月的委托，影片不仅再现了1917年 210月发生的一系列事件，并且揭示了这些事件的含义。1950年，该片配上肖斯塔科维奇的音乐重新走上了世界银幕。1928年以后，他又继续完成了被十月中断了的影片总路线，修改后以旧与新(1929)的片名上映。这是苏联第一部表现农村合作化的影片。19291932 年他同摄影师.基赛、助理导演.亚力山大洛夫一起出访欧美。他在法国拍了一部短片感伤曲(1930),试验了声画对位法。1932年在美国作家U.辛克莱的资助下，去墨西哥拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片墨西哥万岁。在这部影片中，他探索了单镜头画面的运动
16、、节奏及结构。因拍摄时间过长，辛克莱无法再筹款支持。他们只好结束拍摄，回纽约进行剪辑。辛克莱同他商定：他俩先回国，随后即将底片送往莫斯科。但后来辛克莱将底片卖给了某电影公司以弥补自己的经济损失。爱森斯坦被这种行为所激怒，竭力想把底片弄回国，这部影片的 8万米底片在爱森斯坦生前始终未送到莫斯科。许多人根据它的材料剪辑成墨西哥风暴、悲惨的狂欢节等10余部影片在世界各地放映。直到1979年，经各方努力，有6万余米胶片集中到莫斯科,由名导演、爱森斯坦当年的助手亚历山大洛夫剪辑成完整的影片，在1979年的莫斯科国际电影节上获荣誉金质奖。,墨西哥万岁剧照,1932年回国后，他在莫斯科苏联国立电影学院导演系
17、任教，制定导演实习课方法。在拍亚历山大聂夫斯基(1938)时将影片的叙事结构同古老的传说、民间故事联系起来，将影片的映像处理同古俄罗斯的壁画及建筑艺术交织起来，又将这两者同普洛科菲耶夫的音乐进行对位的或对应的结合。其中冰湖大战一场成为世界电影史上的经典之作。3集片伊凡雷帝(第一、二集,1945，第三集未完成)是他导演的最后一部影片，他说自己从普希金的历史剧鲍里斯戈都诺夫中汲取了灵感，而在结构上则借鉴并超越了世界经典艺术家们的经验。这部多声部的影片，特别是近卫兵宴会的场面以及第二集的声音色彩蒙太奇，都使它成为世界电影的高峰之一，并对电影艺术的发展作出了巨大贡献。,苏珊桑塔格曾批评伊凡雷帝几乎就是
18、一本呆照集，这正好是在相反的方向上一语中的。伊凡雷帝简直就是男性肖像和压抑的建筑线条的构图集锦，极度压抑的空间中充满了仇恨、猜疑、背叛、谋杀。电影中只出现了两名女性。伊凡的姑妈，世袭贵族代表者欧芙洛西尼娅的脸是一张被彻底男性化的脸，她一直试图推翻伊凡，让她有缺陷的儿子弗拉迪米尔登上沙皇王位。伊凡的妻子是影片中唯一真正的女性，也是唯一始终站在伊凡这一边的人。可是她被欧芙洛西尼娅毒杀了。结尾段落里，当伊凡下令开始歌舞时，爱森斯坦的电影第一次有了色彩。舞蹈由伊凡亲信的近卫军来跳，唯一的女伶是男扮女妆的。这段诡异的舞蹈戏被拉得非常长，它几乎是刻意借助情节而进入一种死亡来临的狂欢节。其中展现的许多元素耐
19、人寻味，它们其实是一种提示，爱森斯坦柔软的内心与他极端的观念、凌厉的风格之间的复杂转换关系。当刺杀伊凡的阴谋开始时，电影转回到黑白，转回到现实，转回阴冷而恐怖的气氛中。 冯欣：黑白与彩色影像间的生命潜流（中华读书报，2007年6月13日）,但是在他的电影生涯中，遗憾不仅是墨的那些未能与作者见面的胶片，还有他自己也认为失败的白静草原，它讲述的是一个少先队员与富农父亲的破坏活动进行斗争，最后被父亲杀害的真实故事。上级下令停拍，拍好的片子被销毁，并批评他把农业集体化中的阶级斗争写成父子间善与恶的斗争，指责他拍摄了一部有害的“形式主义”影片。他为此停职反省；亚历山大涅夫斯基显得不合时宜而被当局禁映，直
20、到德军入侵才被解禁；三集片伊万雷帝第二集刚剪辑完毕，爱森斯坦突发心脏病，1946年9月，苏共中央作出关于电影灿烂的生活的决议，批评伊万雷帝第二集“反历史主义”爱森斯坦上书斯大林，斯大林接见了他，表示同情。电影理论著述一部部在国外出版，而他的许多影片却没能完成，50岁生日刚过，他因宿疾发作，一代天才带着壮志未酬的遗憾离开了世界。,爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。他的论著中蒙太奇论对世界电影的影响至关重要。
21、,爱森斯坦蒙太奇论（1938）,爱森斯坦的形式主义蒙太奇理论,1、蒙太奇思维：从杂耍蒙太奇到艺术哲学 “杂耍蒙太奇”是爱森斯坦前期蒙太奇理论，从美术工作与舞台经验中，他创造了这个术语，其基本内容就是电影要像杂耍艺人那样将思想与观念以最直观的形象呈现给观众，必须选择具有强烈感染力的画面进行适当组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。 蒙太奇思维：爱森斯坦从杂耍蒙太奇狂欢式的戏剧性中挖掘出了蒙太奇的本质，将之视为艺术创造力的关键，认为它使电影完成了从生活到艺术的飞跃，而艺术的命脉就在于它的形式与内容的高度统一。形式主义对爱森斯坦的影响深入骨髓。他开始使用类似于形式主义叙事学研究的方式对于
22、广泛存在的艺术本文绘画、音乐、诗歌、小说等进行“分镜头解读”，将电影镜头理解为蒙太奇的“细胞”，镜头内部形象之间的冲突构成镜头内部对列，形成镜头内在的生命力与牵引力，当两个或两个以上的镜头碰撞在一起，形成对列镜头间的冲突与撞击时，就会产生新的形象和意义。 这是以冲突构成艺术基础的黑格尔的正-反-合理论的辩证思维与俄罗斯形式主义美学相结合的产物，也是一种在当时而言崭新的电影哲学。,2、理性蒙太奇：借助于形式主义叙事学，爱森斯坦创造了一套基于蒙太奇的“电影叙事学”，调用各种艺术门类尤其是绘画、音乐和叙事性诗篇的结构分析，来深化蒙太奇理论。认为一切感性和理性的现象都可以转化为银幕形象，蒙太奇于是就不
23、仅是镜头内物象间与镜头间的结构关系，也是现象与本质之间的结构关系，蒙太奇不是二数之和而是二数之积，构成蒙太奇的镜头中的每种元素都必须服从于叙事的主题，都必须是叙事主题的因素，只有这样，在对列之下，才能产生出最鲜明的体现主题的形象来。,会现象的概括。,3、蒙太奇美学的意识形态：爱森斯坦以饱满的激情将理性蒙太奇改造成和谐蒙太奇，在其中，声音、图像与色彩形成交响乐般的庞大对位，不断运动，不断迸发出思想的火花；他试图在蒙太奇上建树纯粹苏维埃精神的新美学，不断尝试声画蒙太奇的各种可能性，将蒙太奇解释为人类认识世界的基本方法和一切艺术创造的基础，而一切艺术的最终目的都是为了表现人和服务于人；他批判格里菲斯
24、的平行蒙太奇是资产阶级的意识形态，因为他沉迷于革命后的狂欢气氛，急于用更富于革命性的冲突论的电影话语颠覆保守的美学体系；他寄希望于立体蒙太奇对于完全地表现人、服务于人的艺术观的完形，在他笔下，电影将是真正的全方位的艺术，是真正属于人民大众的艺术。,普多夫金，前苏联著名导演，演员，理论家。1893年2月28日生于奔萨，1953年6月30日卒于莫斯科。当过技师、音乐家及业余演员。1924年独立执导棋迷。1925年后独立拍片。1926年导演根据高尔基同名小说改编的影片母亲使他声名大振。此后又导演了圣彼得堡的末日和成吉思汗的后代。这几部影片奠定了他在世界影坛上的地位。其他影片还有米宁和波札尔斯基、逃兵
25、、苏沃洛夫大元帅、海军上将纳希莫夫、俄罗斯航空之父茹阔斯基等影片，多次获斯大林奖金。,普多夫金在世界上赢得声誉的主要影片是母亲(1926年)、圣彼得堡的末日(1927年)和成吉思汗的后代(1928年)。这三部影片与爱森斯坦影片创作的相同之处，在于偏重现代历史题材的表现。普多夫金曾谈到：“在年轻的苏维埃国家体制创立的初期，我们大家都特别激动地感受着这个国家的博大的、富于概括意义的思想”因此，他充满激情地投身到富有革命的内容与形式的电影艺术创作中去；有人曾评价他是：最具有思想性、人民性的现实主义的电影工作者。在以上三部创作于20年代的电影作品中，在创作思想、路线和方法上有许多共同点，比如：都是关于
26、“思想觉悟”中心主题的表现、都是对于饱经磨难的政治意识觉醒式的普通人物的描写、都是同样的剧作线索的叙事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起来谈，他曾在自传中写到：“因为它们在我对于自己的创作生活，对于自己那些在颇大程度上保持到今天的艺术趣味和意向的回忆中，构成了一个完整的阶段”。,普多夫金的蒙太奇理论简朴得多，他认为，首先，蒙太奇是控制和引导观众心理的基本方法，其次，蒙太奇是电影再造时空的必要手段。在普多夫金眼中，蒙太奇就是对素材进行严格选择的过程。 普多夫金创立了具有很浓的诗意和抒情因素的“联想蒙太奇”，把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。 爱森斯坦曾用“联结P”和
27、“冲突E”来指称他们两人之间的区别，因为普多夫金关注的不是颠覆一种话语体制，而是努力通过“结构性剪辑”来增强故事的感染力。强调电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量，这在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，普多夫金因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。,二、电影思潮 （一）先锋派电影,欧洲先锋派电影：1917至二战前 在好莱坞迅速崛起，美国类型片泛滥
28、全球的戏剧性电影时代，现代主义诸流派在艺术领域引发的声势浩大的革命，使欧洲电影不可避免地走向了先锋派，从象征主义的神秘与象征、印象主义的朦胧与诗情、表现主义对于抽象构图与夸张的明暗对比的热衷、未来主义的狂放与怪异、达达和超现实主义的精神分析技法、拼贴术、荒诞与黑色幽默，以至意识流文学与电影蒙太奇的互送秋波，都显示出电影艺术本身也是现代主义先锋派运动的积极参与者之一。这一时期，电影本体的理论建设在苏联进行得如火如荼，而在欧陆，电影人则把更多的精力花在了各种极端的电影实践之中，以至被苏联学派称为“资产阶级颓废艺术”。其主要源地在德国和法国，由于现代主义运动的国际性，它也迅速波及到了其他地区，与苏联
29、蒙太奇学派一起，成为一股与好莱坞抗衡的电影势力。,1、电影梦幻与真实 1）德国表现主义电影： 罗伯特维内的卡里加里博士（1920）、F.W.茂瑙的诺斯费拉杜（1921）和最卑贱的人（1924）、弗李茨朗疲倦的死（1921）、保罗威格纳的泥人哥连（1920）是德国表现派的重要作品。虽然保罗莱尼的蜡人馆（1924）被史家称为表现派最后一部作品，但弗里茨 朗的大都会（1926）可谓欧洲先锋派电影最突出的代表。表现派以过强的观念性、令人不安的情节和大量使用表现主义绘画制技法的布景打破了“光滑”的“故事”，使电影的叙事手段变得突出而刺痛了观众的眼睛。大都会则以近于未来主义的机器美学和极端包豪斯的功能主义
30、的场景设计讲述了一个十分表现主义的关于未来的故事，震撼人心的效果不仅在于那丰富而大胆的想象力，更重要的是，它将默片的电影美学推向了极致，甚至不需要配乐，人们也能从密布冷硬而高耸的钢铁建筑的“大都会”景观和沿着管道攀爬的机械人玛丽亚灵敏而坚定的动作中感到大工业时代的冰冷和暴力美学残酷而致命的魅力，这也是电影理论家会将它列为“通向希特勒的电影”的原因。但是弗里茨朗显然只想将他的超现实狂想和表现主义理念通过电影的形式表现出来而已。,2）超现实主义电影,侧重表现人的潜意识活动、梦境、幻觉，或者疯子以及其它精神分裂症患者眼中的世界，如法国的谢杜拉克的贝壳与僧侣（1926），让维克多的诗人之血（1930）
31、和西班牙布努艾尔的一条安达鲁狗（1929）。 一条安达鲁狗完全是由达利和布努艾尔的两个梦构架的：爬满蚂蚁的断手和被剃刀割开的眼球。,2、概念电影：抽象电影和纯电影,以瑞典画家艾格林的对角线交响乐（1920），德国画家罗特曼的第一、二、三、四号作品（192225）和以及法国立体派画家费勒谢尔的机械舞蹈（1924）等影片为代表。这些影片既无情节，更无人物形象，只是在银幕上显示出某种抽象的线条，光影，图形或无生命的机械物，按一定的节奏，有规律地变化运动。 以杰尔曼杜拉克的第927号唱片(1927)、阿拉伯花饰(1928)和主题与变奏(1930)，亨利修梅特的影像和速度的游戏(1925)和纯电影的五分
32、钟(1925)为代表的“纯电影”， 要求电影完全摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，而单纯以运动，包括各种线条和形状的变化来触发观赏者的情绪， “摆脱其他艺术的束缚，摆脱各种主题、各种表演而独立存在”，“让画面来主宰一切，避免那种无法专用画面来表现的东西”，“让画面的威力单独起作用并且让这种威力压倒影片的其他东西”(杜拉克：论纯电影)，后来此派也 被归入抽象电影之列。,3、真实电影：纪录主义,电影眼睛派影响所及，欧洲大陆也掀起了纪实热潮，德国的里希特的通货膨胀（1927）和罗特曼的“象看万花筒似地看到这个城市在春天里某一天的生活” 的柏林-一个大都会的交响曲（1927），荷兰纪录片大师伊文思纪录阿姆
33、斯特丹的街道上从第一滴雨落在地面而后形成倾盆大雨再到雨过天晴的下雨的全过程的雨（1928），英国“布赖顿学派”创始人和核心人物约翰格里尔逊则的第一部纪录片漂网鱼船(1929年)等。这些影片发挥了早期先锋派讲究视觉图像，运动和节奏的特点，强调诗意和梦幻的表达。 原籍爱尔兰的罗伯特弗拉哈迪的北方的纳努克（1922）在维尔托夫一派之外独树一帜，使用长镜头而不是蒙太奇将爱斯基摩这迅速接近消失的土著文化记录了下来，深得克拉考尔的赞赏。,（二）劫波与重生：第二电影 1、劫波：法西斯电影,二战期间欧洲各国电影事业都受到重创，反法西斯电影只能成为地下电影，美国片成功占领全球市场。昔日革命性的表现主义和纪录主义
34、成了法西斯德国最主要的电影风格，这似乎也成了一大讽刺。里芬斯塔成了希特勒最青睐的电影人，这号称德国的嘉宝的演员出身的女导演的奥林匹亚（1936）和意志的胜利（1934）在影像上依然是“迷人”的。,1933年,希特勒上台后, M.莱因哈特、F.朗格、S.杜多夫、R.西奥德马克、R.奥斯瓦尔德、H.里希特等艺术家和电影工作者被迫流亡国外。1934年纳粹公布新电影法。1936年起不准在报刊上发表电影评论。到1937年全国的电影生产机构一律被国家接管，所有影片发行公司和电影院也全部归国家掌握。 银幕上充斥着歌颂领袖、歌颂战争胜利的影片和娱乐影片。只有如考特纳的基特和环球会议(1939)、短调浪漫曲(1
35、943)、施陶特的精彩的杂技(1943)、我梦见你(1944)等稍显忧伤的现实主义风格。,40年代意大利法西斯政权时代的电影，专门描写有钱人家的豪华生活，因为有钱人都用白色电话而得名的“白色电话电影”因其享乐主义与逃避现实的内容而逃过法西斯政权的电检压力，流行在经大恐慌时代。在二次世界大战后，正是对它的反弹导致意大利新写实主义的兴起。,2、重生：意大利新写实电影和新德国电影,1）意大利新写实： 起迄时间：1942年1956年 代表人物： 西柴烈柴伐梯尼Cesare Zavattini (1902-1989) 维托里奥德西卡Vittorio De Sica (1902-1974) 卢奇诺维斯康蒂
36、 Luchino Visconti (1906-1976) 罗伯特罗西里尼 Roberto Rossellini (1906-1977) 朱塞佩德桑蒂斯Giuseppe De Santis（19171997）,沉沦“意大利新写实主义的先声”： “在废墟还冒着烟火的时候”，1942年，由卢奇诺维斯康蒂拍摄的沉沦、德西卡拍摄的孩子们注视着我们和勃拉塞蒂拍摄的云中四步曲等，使人们看到了意大利电影的变化。特别是在沉沦中，维斯康蒂有意把人物放到墨索里尼统治下的意大利，那种肮脏、混乱的小城镇和贫困的村庄中去展示，影片中对于现实景象的真实描写，以及对于当时意大利人处于“一种内心苦闷，本能的肉欲和暴烈的感情”
37、的表现，揭穿了墨索里尼所声称的“生活秩序良好，路不拾遗，火车准点”等谎言，集中地反映出当时“一部分意大利知识分子的向往、抗议、讽刺和蔑视”。维斯康蒂的剪辑师马里奥赛朗德在为沉沦进行剪辑的过程中，被第一批样片所深深地吸引，他写信给维斯康蒂说：我是第一次看到了这样的影片，我称它为新写实主义的。,罗西里尼的罗马，不设防的城市(1945年)的出现，根本地改变了意大利电影的创作道路和思想，人们便把罗西里尼称作为是意大利新现实主义的先驱人物，而罗马，不设防的城市则成为新现实主义的一部奠基之作。其后，罗西里尼拍摄了游击队（1946）和德意志零年（1948）与罗合称“战后三部曲” 。 罗除个别演员以外其他均为
38、非职业演员，部分镜头为战争状态下偷拍完成，故画面粗糙，却具有逼真的亲切感和直截了当的真实感。,此外，新写实的代表作还有维斯康蒂的大地在波动(1947年)，德西卡的偷自行车的人(1948年)，以及德桑蒂斯的罗马十一时(1951年)等等。 西柴烈柴伐梯尼曾在1942年参与勃拉塞尼的影片云中四步曲和德西卡的影片孩子们注视着我们的编剧。以后又与德西卡合作，编写擦鞋童(1946年)、偷自行车的人、米兰的奇迹(1951年)和温别尔托D等所有重要影片的剧本。另外还为德桑蒂斯的罗马十一时，维斯康蒂的小美人(1952年)等等许多的这一时期的重要作品进行了编剧。他作为意大利新现实主义创作的中间力量，为新现实主义电
39、影运动做出了巨大的贡献。,*从新写实进入内心写实主义,他的家乡是风景优美的古城菲尔奥拉, 家境十分富裕，先在一家权威电影杂志电影作编辑, 发表过几篇论文, 因为政治原因被解职，几个月后 他来到罗马电影实验中心以求深造, 可读了 个月, 觉得无甚可学, 就申请退学了，42 年开始了电影创作生涯, 与著名导演罗西里尼合作编写了剧本飞行员归来, 同年又被派到法国巴黎为法国著名导演马塞尔卡尔内作助手，回到意大利后, 他即以纪录片导演的身份开始拍电影如波河上的人们、联合国、甜蜜的谎言等。 年, 他创作了第一部长故事片爱情的故事, 被认为是安东尼奥尼由新现实主义向现代主义过渡的标志。以后他又拍了失败者、不
40、戴茶花的妇女等，偏重刻画人物细腻的心理状态, 被公认为是“内心的新写实主义”电影代表人物，代表作品： 一次爱情的始末、奇遇、放大、红色沙漠。,米开朗基罗安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912年9月29日2007年7月30日），意大利现代主义电影导演,1972年，在无限春光在险峰与过客之间，安东尼奥尼受中华人民共和国政府的邀请，访问中国。他拍了长达3小时40分钟的大型纪录片中国（Chung Kuo - Cina），但是该片却被中国当局以“反华”与“反共”为理由严厉谴责。这部纪录片在中国的第一次放映是2004年11月25日在北京，由北京电影学院举办的一个纪念安东尼奥尼贡
41、献的影展之中。,1980年的奥伯瓦尔德的秘密（Il Mistero di Oberwald）是一部在电子处理上的实验：先用电视摄影机拍摄（使用625线、50图场的格式），再转成胶卷，跟一般直接用胶卷底片拍摄的手法不同。这也是首度用电视摄影机（video）拍摄一部长片，可说是数位电影的先锋。用同样的方法他拍摄了 一个女人的身份证明（Identificazione di una donna，1982年 ）。 1985年因中风半身瘫痪、无法言语，仍与文.温德斯（Wim Wenders）合拍云上的日子（Al di l delle nuvole，1995年），将他的四个短篇故事改编搬上银幕，在威尼斯影展
42、中获得影评人费比西奖（FIPRESCI Prize）。同年获奥斯卡终身成就奖。数月之后小金人被夜贼偷走后又被偿还。安最后一部电影，是电视系列剧（anthology film）爱神（Eros，2004年）之欲（Il filo pericoloso delle cose）一段。该片原始动机是向安东尼奥尼致敬，最终由三部短片构成，王家卫和史蒂文索德伯格各拍一段，加上安自己的注脚，由许多朦胧的构图与卡耶塔诺维罗索（Caetano Veloso）作曲并演唱的歌曲米开朗基罗安东尼奥尼架构而成。,费德里科费里尼 （1920-1993年）,FedericoFellini，意大利） 1920年1月20日生于意大
43、利里米尼小镇。早年19361943年为漫画家、演员与当国新闻记者、编辑，喜文擅画。曾为很多电影编剧（如罗西里尼的罗马，不设防的城市和游击队）。从影后拍摄大路、卡比莉亚之夜、甜蜜生活、八部半、罗马风情画、阿玛珂德等。他的电影多次获得各种电影节大奖，并获得5次奥斯卡金奖。,从50年代起，他独立拍摄了以表现下层社会小人物的悲惨命运为主题的“孤独三部曲”：道路（1954）、诈骗记（1955）、她在黑夜中（1956）等影片。这些影片不同于传统新现实主义那样停留在外在的表现，而是通过他们在生活道路上的艰辛经历，着力去揭示人物受压抑的内心世界和心理活动。因此被称为“内心现实主义”。1960年费里尼拍摄甜蜜的生活是费里尼创作生涯的第二次转折，也标志着他从此走上了以自由表达个人内心意绪为特征的现代派道路。这时期拍摄代表作8部半（1962）。 甜蜜的生活是从存在主义的视点来审视现代资本主义社会的现状，展示一个破碎、混乱、荒诞地社会状态；8部半以“意识流”创作思想为指导，展示人的最为隐秘的关系层次上的心态；费里尼：萨蒂里孔则是以现实主义的方法展示公元一世纪罗马文明的一种状态。“费里尼色彩”最重要的是展示场面和状态。而在这些场面背后，显出他的道德批判力。这就是他的人生道路的选择。,