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1、死亡与再生古典悲剧、悲喜剧再辨识 死亡与再生古典悲剧、悲喜剧再辨识 林国清1,涂平2(1.福建警察学院基础部,福建福州350007；2.福建工程学院外语系,福建福州350108 ) 摘要:在我国戏剧界,运用“喜悲喜”结构创作的古代戏曲作品,有的被划入悲剧,有的被划入喜剧,剩下的则称之为悲喜剧,戏曲的划分相当混乱,与悲剧的纠缠尤其严重。实际上,在古代戏曲的分类上,应该坚持三分法,将“喜悲喜”结构的戏曲作品称为悲喜剧。古典悲剧以“死亡”作结,悲喜剧以“再生”作结,二者结局判然有别,不应混淆。 关键词:古典悲剧;古典悲喜剧;辨识 中图分类号:I2073文献标识码:A文章编号:1674-4853(20
2、10)04-0102-06 Death and Rebirth A Way to Classify Classic Tragedies and TragicomediesLIN Guo-qing1, TU Ping2(1. Basic Courses Department, Fujian Police College, Fuzhou 350007, China； 2. Foreign Languages Department, Fujian Engineering College, Fuzhou 350108, China)Abstract:In Chinese theatrical circ
3、les, the classic drama produced with a“happiness-sadness-happi-ness”structure are divided, some into the tragedy catalogue, some into comedy catalogue, while the restare regarded as tragicomedies, which are in complete disorder and particularly greatly tangled with trage-dies. In fact, with regards
4、to classifying classic drama, it is advised to insist on a“three-division”method,namely, to classify those drama with“happiness-sadness-happiness”structure as tragicomedies; the dramawith“death ending”are classified as classic tragedies, while those with“rebirth ending”are as tragicome-dies. So, the
5、re is of great difference between their ends, which should not be confounded. Key words:classic tragedy;classic tragicomedy;classify 一 鉴于西方学者对中国无悲剧的无知和国内学者关于中国无悲剧的民族虚无主义论调,引起许多东方学者的愤怒及相应的努力。有教授在报告中提到,近代中国学术史的一个重要组成部分就是在死亡与再生本国文学中寻找悲剧。而寻找本土悲剧之努力的一个新近成果就是谢柏梁教授的世界悲剧文学史。当然世界悲剧文学史只是其中的一项成果,寻找本土悲剧的著作已经有一、
6、二十部之多。 这些著作中不仅列出了一大批古典悲剧作品,还建构起了具有民族特色的中国古典悲剧美学体系。 然而被他们所断定的悲剧果真是悲剧吗?所总结归纳出来的中国悲剧理论是建立在真正的悲剧基础之上的吗?这些问题似乎是老问题,争论了几十年的老问题,其实不然,因为近二十年来,在一些学者寻找本土悲剧的同时,另一些学者也在进行自己的思考,他们认为被戏曲界精英确定为悲剧的作品,如窦娥冤、赵氏孤儿、琵琶记、陈州粜米、长生殿等,并非悲剧,而是悲喜剧。周春生说:“依笔者的想法,古代中国的许多悲剧作品应更名为悲喜剧。那种令人宽慰的结局将悲的成分悉数冲尽,极大地降低了悲剧的震憾力。用哲学的语言讲,就是生命意志在某个归
7、结点上停止了脚步。 洪昇的长生殿中李隆基和杨贵妃的月宫团圆是如此;孔尚任桃花扇中侯方域和李香君的白云庵相会亦如此;汤显祖的牡丹亭中杜丽娘魂引柳梦梅更是一幕舒心的悲喜剧。”叶长海认为明代许多爱情剧多数似以归于悲喜剧为宜,他不同意把牡丹亭看作是一个悲剧,因为它是“一个悲喜交集的剧本,它充满着凄艳的风趣和幽默的色彩,而又交织着沉郁的怨苦和悲怆的情调,有似于文艺复兴时代西欧出现的把悲剧和喜剧揉合在一起的那一类戏剧,通常称之为悲喜剧。”3我们完全同意这种看法,问题在于对古典悲剧和古典悲喜剧,怎样给予科学的识别。 二 在讨论所谓中国式“悲剧”时,对肯定大团圆或否定大团圆的学者来说,大团圆都是个令人麻烦的问
8、题,所以有人干脆提出,判断作品是不是悲剧,主要看是否具备悲剧性的美学本质,不应该只根据结构。“只根据”结构妥不妥可以讨论,想绕开走,却是不可能的。王国维给古典戏曲分类,就是结合结构来谈的。王国维在发表于1904年的红楼梦评论中说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲、小说,无往而不著此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。非是而欲餍阅者之心,难矣。若牡丹亭之返魂,长生殿之重圆,其最著之一例也。吾国之文学中,其具厌世解脱之精神者,仅存桃花扇与红楼梦耳。此红楼梦之所以大背于吾国人之精神,而其价值亦即存乎此。彼南桃花扇红楼复楼等,正代表吾国人乐天之精神也。”4
9、在这段文字中,王国维提出了两种精神,即世间的、乐天的“吾国人之精神”,和大背于吾国人之精神的“厌世解脱之精神”。符合吾国人精神的戏曲作品有牡丹亭、长生殿、南桃花扇和小说红楼复梦,大背于吾国人精神的作品则是桃花扇、红楼梦,尤其是红楼梦,他说:“红楼梦一书与一切喜剧相反,彻头彻尾之悲剧也。”在这段文字中,王国维还提出世间的、乐天的中国人精神体现于戏曲、小说的结构为:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。将此结构与王国维所举的戏曲、小说作品对应起来,牡丹亭、长生殿、南桃花扇、红楼复梦的结构即是始于悲者终于欢、始于离者终于合、始于困者终于亨的结构。 对这种结构的作品,王国维称之为喜剧。而大背
10、于中国人精神的桃花扇、红楼梦的结构则与喜剧相反,王国维称之为悲剧。七、八年之后,王国维在宋元戏曲考中再次谈到古典戏曲的结构问题:“明以后,传奇无非喜剧,而元则有悲剧在其中。就其存者言之:如汉宫秋梧桐雨西蜀梦火烧介子推张千替杀妻等,初无所谓先离后合,始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之窦娥冤,纪君祥之赵氏孤儿,剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”5这里王国维列举了元杂剧的五个悲剧作品,且指出这五个悲剧“无所谓先离后合、始困终亨之事”,这是用否定的方式来表达,用肯定的话语表述,这五个悲剧的结构即是:先合后离、始亨终困,和始悲终
11、欢、始离终合、始困终享的喜剧结构正好相反。结合上面所引王国维在红楼梦评论中的论述,可以得出王国维所概括的古典戏曲的两种结构:喜剧结构:始悲终欢、始离终合、始困终亨。其结构模式可以简化为:喜悲喜。 悲剧结构:先合后离、始亨终困。其结构模式可以简化为:喜悲。 王国维列举元杂剧悲剧作品时,不包括窦娥冤、赵氏孤儿,而在列举元代五部悲剧及其结构之后,又说窦娥冤、赵氏孤儿最具悲剧性质,且是可与世界大悲剧媲美的悲剧。从他将窦娥冤、赵氏孤儿与元代五个悲剧隔开表述来看,表明两者有所不同。也就是说,王国维认为窦娥冤、赵氏孤儿是悲剧,且是大悲剧,但这两部作品的结构并不是“喜悲”的悲剧结构,所以他只好中断语气,隔开来
12、谈,以示区别。那么,窦娥冤、赵氏孤儿属什么结构呢?按他在红楼梦评论所说的牡丹亭、长生殿的结构特点,这两部作品也应该属喜“喜悲喜”的喜剧结构。这样,王国维就陷入了自相矛盾之中:窦娥冤、赵氏孤儿是悲剧,其结构却非悲剧结构,而是喜剧结构。 王国维由于看中窦娥冤、赵氏孤儿中“其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志”,即把“喜悲喜”结构的这两个作品视为悲剧,从其表述的犹疑和上下文的矛盾,可以揣测写作时的尴尬。然而,近百年来似不曾有人去揭示王国维论断的模糊,而是顺着他的结论继续前进。寻找本土悲剧实际就是这样做的。其结果是古典悲剧的数量越来越多,有关悲剧的论著越来越多,古典悲剧和悲喜剧的区分反而越发混乱,中国古
13、典戏曲的分类也越来越糊涂了。 三 王国维对窦娥冤赵氏孤儿性质的认定,可能与他的戏曲分类观念有关。在他写红楼梦评论、宋元戏曲考时,我国古代戏曲分类采取二分法,即悲剧与喜剧。对中国古代戏曲进行二分的最早可能是英国人。1793年英国使臣马嘎尔尼来到热河行宫为乾隆祝寿,乾隆请他一起观看戏曲演出,后来马嘎尔尼在乾隆英使觐见记中写道:“戏剧所演各戏,时时变更。有喜剧,有悲剧。虽属接演不停,而情节并不连串。”1904年,蒋观云在中国之演剧界一文中说:“剧界佳作,皆为悲剧,无喜剧也。”6都把我国古代戏曲分为悲剧和喜剧,可见王国维采用二分法与时代风气有关。可是,当他进行二分时,西方已经提出了三分法,增加了悲喜剧
14、类型。文艺复兴时期意大利剧作家瓜里尼首先提出了“悲喜混杂剧”的新剧体的主张,明确地将悲喜剧摆在与悲剧、喜剧对立的位置,视之为悲剧、喜剧之外的第三种戏剧。他说正剧(即悲喜剧)“是悲剧的和喜剧的两种快感糅合在一起,不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。这就产生了一种形式和结构都好的诗。”7同时代的西班牙剧作家维加完全同意瓜里尼的观点,主张悲剧与喜剧的混合。西方古典悲喜剧理论对我国古典戏曲作品研究有重要参考意义和极大的启发意义。参照这些理论对中国古典戏曲进行思考研究,就会避免王国维的尴尬与矛盾。我们认为,我国的古代戏曲大量存在的正是悲喜剧。我国古代悲喜剧大体可以分为两个类型:一为悲喜融
15、合型,悲中有喜、喜中有悲,悲即是喜、喜即是悲。融合型悲喜剧数量很少,其代表作、并在同类剧作中取得最高成就的当属徐渭的四声猿。一为悲喜交错型,交错型悲喜剧从开幕至闭幕,情节苦乐相错,悲欢沓见,剧作的上半部有悲剧高潮,剧作下半部则以喜剧高潮结束;其美学原则为中和。和西文古典悲喜剧“上层人物和下层人物或者说悲剧人物与喜剧人物共存”不同8,中国古典戏曲的主人公可以是帝王将相、才子佳人,也可以是平民百姓、僧尼皂隶,悲、喜不是让不同人物分担,而体现在同一人物的前后截然相反的命运上,而且都是先苦后甜、先悲后欢、先困后亨。所以,交错型悲喜剧的结构是:喜悲喜悲喜大悲喜悲喜悲大喜,简化之即为:喜悲喜。王国维将此结
16、构的作品归入喜剧,但又将采用此结构的窦娥冤、赵氏孤儿定性为悲剧,从而陷入了矛盾,若将“喜悲喜”的作品,从悲剧与喜剧中独立出来,成为第三种戏曲类型,不仅是科学的,而且还会避免许多戏曲作品在分类时的不知所措,甚至混乱。3 下面我们以王季思主编的中国十大古典悲剧集、中国十大古典喜剧集为对象,看看其中被判定为悲剧、喜剧的一些剧作到底是悲剧、喜剧,还是死亡与再生悲喜剧。先看被收入中国十大古典悲剧集中的琵琶记。这部作品在叙写蔡伯喈赴京科考并得官后,给父母、妻子造成的苦难以及他自己在京为官、为婿时内心的矛盾痛苦,非常感人,博得观众唏嘘叹息,点评家也不惜笔墨,写了精彩批语。王世贞评点琵琶记曰:“南曲以琵琶为冠
17、,是一道陈情表,读之使人欷嘘欲涕。”又曰:琵琶记“两贤相遘”一篇,“幻设妇女之态,描写二贤媛心口,真假假真,立谈间而涕泣感动,遂成千载之奇”。陈继儒评点琵琶记亦云:“西厢、琵琶俱是传神文字。 然读西厢令人解颐,读琵琶令人鼻酸!”徐渭的批语更是一针见血:“琵琶一书,纯是写怨谱:蔡母怨蔡公,蔡公怨儿子,赵氏怨夫婿,牛氏怨严亲,伯喈怨试,怨婚,怨及第,殆极乎怨之致矣。诗可以兴、可以观、可以群、可以怨琵琶有焉!”9谢柏梁将之归纳为“怨谱说”,并说:“中国的全部悲剧观,还是以明代的怨谱说作为核心发展起来的。怨谱说是浸透了中国气派的悲剧学说,可惜,以前从没有人来精心检点过在它周围有序或无序地集中着的散金碎
18、玉。”10琵琶记的确有许多精彩的、令人鼻酸的悲剧性情节,戏曲理论家的评点也透露出当时弥漫着一股以悲为美的思潮,但据此就以为琵琶记是部悲剧作品,并说以“怨谱”说为核心发展起了中国气派的悲剧学说,似乎仓促了一点。因为,赵氏之悲、蔡公蔡母之悲、蔡伯喈之悲虽然“备具苦境,刻肖人情”,却不具有完全独立的审悲价值,它只是苦乐相错、悲欢沓见、悲欢离合的情节链条的一个环节而已,而且这个悲苦情节还是最后合欢的铺垫,其功能是由苦导引出乐,乐才是作者最终的目的。毛声山的第七才子书琵琶记点评说:“叙事之佳者,将叙其欢合,必先叙其悲离,不存悲离之苦,不见聚首之乐也。乃将叙其悲离,又必先叙其欢合,不有聚着之乐,亦不见别离
19、之苦了。”毛宗岗引前人的评语来重申这种观点:“文章但有顺而无逆,便不成文章;传奇但有欢而无悲,亦不成传奇。”总之,写悲是为了写喜,从而表现“不是一番寒彻骨,争得梅花扑鼻香”(第四十二出)的先苦后甜的主题。张法在谈中国悲剧意识运行趋势时用了“乐观的悲”一词,并解释说,所谓乐观的悲就是中国循环论所暗中支持的悲。我们认为琵琶记中的悲剧性情节就是乐观的悲。按照阴阳理论,阳转化为阴,阴也转化为阳,悲之极即转化为喜,当你处于困顿悲苦之中,重要的不是反抗、斗争,而是保护自己、等待时机。蔡父蔡母双亡,赵五娘卖发为之下葬筑坟,是赵五娘最为悲苦的时候,用阴阳理论,是阴之至,而就在这时,因为无后顾之忧,又无他路可走
20、,她上京寻夫了,上京寻夫是阳的萌动,最后的夫妻团圆,是阴衰而阳最旺盛的时候。 所以,阴阳理论中的阴不是孤立的阴,琵琶记中的悲、怨也没有独立存在的审美价值。 说罢琵琶记的悲,再说琵琶记结尾的喜。 关于琵琶记的结局,杨建文的中国古典悲剧史说:“一夫二妻大团圆、满门旌表的结局,不仅驱散不了笼罩在读者或观众心头的惨雨愁云,而且以此小喜衬彼大悲,更不禁令人潸然泪下。一门旌奖的贺喜声中,仍充溢着暗中珠泪堕的悲音。”11杨建文认定琵琶记是悲剧,所以只能这么说,我们倒觉得是以小悲衬大喜或许更为恰当,“数载艰辛虽自苦,一旦荣华人怎知?耀门闾,进官职,孝义名传天下知。”“名传四海人怎比?岂独是耀门闾?人生怕不全孝
21、义,圣明世岂相弃。 这隆恩美眷,从教管领何所愧,万古青编记。如今便去,相随到京畿。拜谢君恩了,归庭宇,一家贺喜。共设华筵会,四景常欢聚。”(第四十二出)这岂是小乐而已?毛声山对琵琶记的结局有一篇很精彩的评论,较长,值得一读。他说:“西厢至草桥惊梦,不容再续矣； 琵琶则于书馆悲逢之后,既继之以庐墓,又结之以旌门,抑又何也?苟但写其悲,而不写其欢,何以为不弃亲,不弃妻者劝?苟但写其离,而不写其合,又何以为不夺人亲、不夺人妻者劝也?故一门旌奖一篇,在今日演之,或可以阙之。在当日作之,则断不可以阙之也。”毛声山又说:“人谓琵琶之结于旌门,是以有结为结。吾谓琵琶之结于旌门,犹之以无结为结也,何也?今之传
22、奇,悲则极悲,欢亦极欢,离则皆离,合则皆合,此常套也。 而琵琶独写一不全之事以终篇,大异乎今之传奇以终也。今之传奇,善必获福,恶必蒙祸,死者必恶,生者必善,此常套也。而琵琶独写一不平之事以终篇,又大异乎今之传奇之终也。何为不全之事?乃赵氏不死,虽膺封浩于生前,而二亲已仙,空锡纶章于身后,岂非事之不全者乎?何谓不平之事?乃以久困清贫望子成名之蔡翁,偏不得与亲儿相见； 以自持富贵夺人骨肉之牛相,反得与亲女重逢,岂非事之不平者乎?呜呼!从来人事多乖,天心难测,团圆之中,每有缺陷,报反之理,尝致差讹,自古及今,大抵如斯矣!故曰:琵琶之的有结为结,犹之以无结结也。”12从结局的角度解读毛声山的总评,就会
23、发现,毛声山的意思非常清楚,(一)琵琶记的结局是欢乐的团圆,因为只有写团圆之喜,才能体现作者创作琵琶记的意图。(二)琵琶记的团圆中有“不全”和“不平”,然世间之事本难十全十美,可以说它是有缺陷的团圆,但不能说它不是团圆。总之,琵琶记是在欢乐的大团圆中结束的,这点恐怕不容怀疑。 从上面分析,我们可以断定琵琶记不是悲剧,它有悲,也有喜,是先悲后喜,其结构为“喜悲喜”,只能称为悲喜剧。中国十大古典悲剧集中的窦娥冤、赵氏孤儿、精忠旗、雷峰塔等都是“喜悲喜”结构,也都是悲喜剧。 中国十大古典喜剧集中的部分作品也属“喜悲喜”结构,也应该是悲喜剧,如西厢记、墙头马上、幽闺记、玉簪记等。墙头马上女主角李千金是
24、位不顾一切敢于反抗封建礼教的光辉形象。她大胆和所爱的裴少俊私奔,还蔑视封建礼教,与公公裴尚书当面顶嘴。裴尚书老羞成怒,硬要李千金将玉簪磨成针,用游丝系银瓶汲水,否则赶她出门。李千金就这样被逼回到娘家,一人过着孤独凄凉的生活。裴少俊在父亲压力下写休书送走李千金后,上朝应试,一举状元及第,被委任为李千金家乡洛阳县尹。他一就任即往李家认亲,被李千金严辞拒绝。这时裴尚书和夫人带着千金的一双儿女来认亲,千金在儿女的哭声中动了情,于是一家团聚,完成了“愿普天下姻眷皆完聚”的主题。这是一部典型的“合分合”的结构。西厢记塑造了崔莺莺、张生、红娘性格鲜明的喜剧人物形象,全剧格调明快、诙谐、轻松、幽默,以至有人说
25、“从喜剧旋律观点看前四本十六折已构成喜剧旋律,即使没有团圆结尾仍不失为成功的喜剧。”13这说的是西厢记喜剧性的一面,西厢记还有其悲剧性的一面。崔莺莺和张生的幽会被老夫人发觉后,逼张生赴京科考,这对热恋中的崔、张来说极为痛苦,长亭送别,崔莺莺那曲“碧云天,黄花地,西风紧北雁南飞,晓来谁染霜林醉,总是离人泪”,堪称绝唱,离别的眼泪把四周山遭的树林都染红了,多大的悲伤!有说王实甫写到这里,因过分伤感而昏死,后面的第五本是关汉卿不成功的续作。这自然只是传说,不过从中可以触摸到长亭送别的巨大震憾力。明中叶以后不少曲评家喜欢“长亭送别”、“草桥惊梦”的悲剧场景,徐复祚云:“西厢之妙,正在于草桥一梦,似假疑
26、真,乍离乍合,情尽而意无穷,何必金榜题名洞房花烛而后乃愉快也?”14祁彪佳云:“传奇者,须在想象间,故别离之境,每多于合欢。实甫之以惊梦终西厢,不欲境之尽也。至汉卿五曲,已虞其尽矣,田叔再补出阁、催妆、迎奁、归宁四曲,俱是合欢之境,故曲虽逼元人之神,而情致终逊于谱离别者。”15现代学者中也有人认为西厢记结尾于惊梦就成悲剧了:“西厢若止于长亭送别或草桥惊梦,则是一部蕴意深刻的悲剧。”16我们举这些文字是想证明西厢记确有个和喜剧高潮双峰并峙的悲剧高潮。这两个高潮构成了西厢记由顺境转入逆境(悲剧高潮)、由逆境转入顺境(喜剧高潮)的结构。玉簪记的潘必正与陈妙常最终以喜剧结束全篇,在两人结合前,有许多“哀境”的描写,周国雄说:“这部剧作不但自始至终贯穿着可悲可哀的线索,而且每一个主要人物以及许多戏剧场面,都显示出浓重的色彩。”17他是从哀境与乐境、悲境与喜境交融结合来阐述玉簪记的独特喜剧风格的,从结构角度看,正好说明该剧既有悲,也有喜,最后悲转化为喜,符合“喜悲喜”的悲喜剧结构。除此之外,在分类上似乎未曾引起讨论的元代神仙道化剧如岳阳楼、黄粱梦、任风子等,也应划归悲喜剧一类。3