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1、从元曲四大爱情剧中的女性看元代妇女地位的变化由于长期受儒家学说，程朱理学和中国传统封建礼教的影响。中国古代少女一直处于被压迫被束缚的地位。但是到了元代，由于多方面的原因，封建传统观念有所松动，妇女地位开始慢慢得到重视。其中，妇女其身为争取地位而同传统封建礼教进行的抗争尤为重要。随着妇女地位的提高，元代文学史上涌现出一大批描写美好爱情的作品。其中西厢记、拜月亭、墙头马上、倩女离魂更被誉为“元曲四大爱情剧”。剧中塑造了一批自我意识逐渐觉醒，为了爱情从而与封建礼教进行抗争的光辉的叛逆女性形象。关键词：元代 妇女地位 叛逆 爱情二OO七年十二月二十三日抄导言封建社会男女不平等的社会地位，决定了妇女全部
2、的人生理想就是希望于美满的婚姻生活，这在一些熟语如“夫荣妻贵”等一类词中就可以看到。当然，随着社会的进步和时代的变化，妇女的社会地位也是在不断提高的。以诗经到红楼梦，中国文学涌现了众多光彩照人的女性形象，反映了古代妇女观的不断进步。其中，元杂剧的婚恋题材中的女主人公就十分引人注目。元代是儒家文化的统治地位受到冲击的时代，随着蒙古等北方少数民族的入主中原，不同的文化交融碰撞，不同思想意识的相互交战，使得中国女性更加大胆地追求幸福美好的婚姻，不在逆来顺受，自甘卑弱。王实甫的西厢记、关汉卿的拜月亭、白朴的墙头马上与郑光祖的倩女离魂，人们习惯称之为“元曲四大爱情剧”。剧中的女主人公分别是崔莺莺，王瑞兰
3、、李千金和张倩女。她们的性格与命运有相似的一面，又有独特的个性，在她们的身上共同闪耀着一种叛逆和抗争的光辉，从中我们会真切感受到中国古代妇女的精神美以及元代妇女地位所发生的较之前代不同的变化。（正文）一、造成中国古代妇女地位低下的原因要分析这个问题，我们首先要来看看中国古代的妇女问题。妇女问题是一个历史问题，中国古代妇女一直处于社会非常低层的地位。首先，中国古代妇女在社会生产中的从属地位是决定妇女地位低下的历史根源。在原始社会后期，随着社会生产力的发展以及所从事的劳动的特征，男子的劳动在农业、畜牧业和手工业等主要的生产部门中逐渐占居主导地位，妇女则以从事家务劳动和家庭副业为主。正是由于男女在生
4、产活动中所起的作用不同，决定了他们的社会地位的差异，男女居于主导和支配地位，妇女则属于从属和被支配地位；其次，古代的宗法制和分封制，剥夺了女子的政治权利和独立的经济地位，是造成古代妇女地位低下的社会根源。宗法制在父权家长制的基础上不断扩大和发展起来的，由它构成了封建贵族统治层中的天子诸侯卿大夫士的等级阶梯。在这个统治网中，同样有血缘关系的子女被排斥在政治之外，完全被剥夺了爱封和爱位的继承权和在社会中的地位。因此，中国古代的宗法制和分封制，完全剥夺了女子的政治权利和独立的经济地位，是造成古代妇女地位低下的主要原因；更加上封建礼教的严重束缚锢着妇女的思想和行为，是导致妇女地位低下的思想根源。由于封
5、建礼建对“男尊女卑”的界定，渗透到了社会生活的各个方面，从而严重摧残了妇女的身心，禁锢了妇女的思想，约束了妇女的行为。封建礼教把妇女发挥作用的领域严格限制在家庭内部，还规定了双方在婚姻方面的不平等，其中男子可以一妻多妻，而女子只能从一而终，即使是受到一纸休书也只能被“贞节”二字桎梏一生。总之，在古代社会里，妇女的地位是极其低下的。然而，到了元代妇女的地位却发生了变化，在一些方面开始甚至颠倒了。二、从历史爱情剧的发展看妇女形象的变化文学作品是历史的一面镜子，而爱情作品的发展变化与中国妇女地位的发展变化密切相关，它经历了一个由平等到不平等再到平等的漫长曲折的发展过程。从诗经开始，描写爱情的文学作品
6、就在中国文学史上有重要的地位。在这些作品中，塑造了大批女性形象，但诗经中的爱情诗篇里的青年男生，地位大体是平等的。他们中的绝大部分是下层的劳动者，或“贻我彤管”或“赠之以勺药”、或“采葛”想望，偶尔有地位高一点的“抱布贸丝”之男，也属小本经济，间或“君子于役”也为戌边小卒。到了汉代，随着封建伦理观念不断地强化，女子的社会地位逐渐低落，男子的社会地位逐渐提高。在长篇乐俯叙事诗孔雀东南中，男女主人公的变化正是这一反映。焦仲卿出生于官宦之家，自己又在太守府里作吏，虽然职阶卑微，但在汉代的门阀社会里已经具有被“品”的资格，所以他母亲说：“汝是大家子，仕宦于台阁”，将来还要凭借靠飞鸿腾达。而刘兰芝尽管在
7、作品中知书达理，但却是“生小出野里”，是一个地道的农家女子，在当时的门阀社会里她的家世还不入“九品中正”入眼。在作者的笔下，他美丽、聪明、能干而又有主见，性格也善良温顺。但在焦母眼中她性格的有主见却被理解为“此归无礼节，举动自专由”。在家母的百般刁难及家兄后来的强迫下，无助的她只有“揽裙脱丝履，举身赴清池”一条路可走了。这就是封建门阀制度中地位，出生的“魔力”。在唐宋传奇和郭煌变文中，爱情题材的作品大量增加，大家作品中的男女对幸福美好的爱情生活地热烈追求。因为到这一时期，汉代以来所规范的一些伦理道德，在出身胡夷的李唐王朝中，未能得到以往的地位，而武则天这一女皇的出现，更有着开天辟地，惊世骇俗的
8、突破力量。开放而激越的盛唐气象，不仅使诗人的心灵为之歌咏，同时也使得传奇文学中萌发了新的自由蓬勃的种子。女性形象的塑造不仅大大突破了以往的藩篱，而且还铸就了前所未有的光辉成变。它一反商代以来女性少有光明，正面形象的局面，令人眼前为之一亮。然而，仔细归纳起来，唐传奇中妇女的主要形象无非还是那些痴情妓女，私恋婢女或乱朝后妃等的形象为多。如零小玉传中的霍小玉，李娃传中的李娃，长恨歌传中的杨玉环等。在霍小玉传中，霍小玉尽管为霍王之女，但母亲却为贱庶卑女，霍王死后，霍小玉沦为娼妓，后又遭李缢始乱终弃，最后竟落得个“长恸号哭数声而绝”的悲惨境地。从中可见，她是一个被压迫、被侮辱、被玩弄的妇女形象。再如李娃
9、传中的李娃，身为一个名妓，虽然她因于风雪中搭救荥阳生而最终被封为荥国夫人，但作品中肯定和赞的却是荥阳生“浪子回头”，而不是李娃的“终成正果”，相反，在作品的描写中倒是一个一出场就以妖艳的姿色吸引了荥阳生，并且大胆让荥阳生留宿的一个被侮辱、身份低贱的妓女形象。而在长恨歌传中，主人公杨玉环已不在是普普通通的女子了。在陈鸿笔下，她是一个丰满动人、光彩夺目的贵妃。唐明皇李隆基也像一般的君主，更不像那些对女性始乱终弃的顺心之徒。他未将女性当玩物，却铭心刻骨地爱，关注的爱，重情重义，不顾一切；杨玉环是被追求的对象，同时也是爱情的追求者，她美丽、善良、纯情。他们都是有情人。照理而言，杨玉环这一女性形象，可算
10、是在此之情最有身份地位的了。但最后的马嵬逼谏，终于还是被逼自缢。此时的她，被冠以了比以往作品中女性形象更大的恶名，那就是“红颜祸水，祸国殃民”！鲁迅先生说过：“我一向不相信昭君出塞就会安汉，木兰从军就可保隋；也不相信妲己亡殷，西施沼吴，杨贵妃乱唐的古老话语。我以为在男权社会里，女人是决不会有这么大力量的，兴亡的责任都应该男的负。”这是多么直接而有力的评击，一语道破了男权社会的虚弱和娇饰。由此也可以看到，魏晋以来长期门阀社会形成的门弟等级观念以及男权思想至唐宋时代还是有着浓重影响的。也只是到了元剧的时代，女性形象的地位才得以明显提高，她们的斗争精神才得以充分显示出来。到了元代，元人的爱情剧中的女
11、子地位已经显而易见的上升了。如西厢记中的崔莺莺为相国之女，拜月亭中的王瑞兰为尚书之女，墙头马上的李千金为千金小姐，倩女离魂中的张倩女是个大家之女，其母“三代不招白衣女婿”。相比之下，其变化不言而喻。三、从作品中爱情的发展看妇女形象的变化从爱情发展上看，元代爱情剧中的女子在剧情中是起着主导作用的。自诗经开始到唐宋传奇，爱情作品中的女子多处于被欣赏、被选择，甚至被遗弃的地位。当她们没有获得爱情时是处于被欣赏、被选择的地位：“窈窕淑女，君子好逑”。有了爱情之后，又要承受社会及家庭的压力，并要忍受着痛苦：“母也不只；不谅人只”，“仲可怀也，父母之言亦可畏也。”她们一旦获得了理想的爱情，也忧心仲仲：“未
12、见君子，忧心软软，如何如何？忘我实多”，“维彼硕人，实劳我心”，“之子其良，二三其德”，“宴我毅昏，不我屑以”，面对这样的悲惨命运，她们只有“静思之、躬自悼矣”的悔恨、伤心。像“士之耽兮，就可说也；女之耽兮，不可说也”的控诉，更说明恋爱生活中，男女地位的不平等。著名的乐府民歌孔雀东南飞中的女主人公的行为并没有越雷池一步，但还是得不到起码的爱情幸福，在绝望之际只有以死抗争，并没有摆脱封建社会的桎梏。总之，这些女性在爱情的矛盾中，尽管不同层度去抗争，但始终处于被动地位，或被遗弃，或不得其愿。对比之下，元剧中的女性，在爱情的发展中，多处于主动地位，她们在对爱情忠贞的同时，也要求对方一样忠诚。她们为了
13、追求幸福美满的爱情生活，出生入死，矢志不渝，勇敢地与封建礼教进行不屈不挠的斗角。墙头马上的李千金不及等待裴少俊在后花园同居七年，生儿育女。被裴父发现后，又与其作了针锋相对的斗争，思斥裴尚书“怎生拆我连理同心结”。裴尚书骂她“毕比无盐败坏风俗”，她理直气壮的回答：“我则是裴少俊一个”，“这姻缘也是天赐的”。裴少俊在父亲的压力下违心地写下休书的行为也遭到李千金的讽刺：“与你千驾了会香车，把这个没气性的文君送了也”，“他那三昧手能修手摸。读五车书会定休书。”元剧倩女离魂取材于唐代传奇离魂记，已充分表达了青年女子反对包办婚姻，力求自由恋爱的强烈感情。女子代为鬼魂去与恋人结合，已远不是一不如愿或抑郁成疾
14、，或身赴清池。但与元剧倩女离魂相比，女子的斗争性远不及后者。离魂记中倩娘追上王宙“宙惊发狂，执手问其从来”，丝毫没刁难女方。元剧中增加了这一个情节：倩女追上王生，王生正色说：“你今私自赶来，有玷风化，是何道理？”这如是一般女子，听了这话早就羞愧难当了，债女却大胆反驳道：“我本真情非为相吓，已主定心猿意马。”张倩女为追求自由，豁出一切。甚至还提出，即使王生落第，她也愿意荆钗裙布，爱他一辈子。这种真诚不二的精神，尤为可贵。而倩女自己的真身确在饱受折磨，她的母亲劝她吃些汤粥，她大胆地对母亲说：“若肯成了燕尔新婚，强如吃龙肝风髓。”由此，我们中见元剧中女性斗争的主动性。从这些爱情作品中我们可以深刻地感
15、受到在元代妇女身上所发生的不同于前代的地位变化。分析原因，傅立叶说过，妇女的解放程度是衡量社会发展的一个尺度。这一尺度与人类文化、经济、政治的各个侧面都有千丝万缕的联系。进入元代，元蒙贵族入主中国，统治者致力于经济的发展，民族的融合，社会得到了进步，同时只是依靠佛道两教作为思想统治的工具，他们在推进儒教的方面远不及前代。实际上，南宋王朝的覆灭，已经使程朱理学失去了政治上的支柱，封建传统观念跟着发生动摇，长期以来封建礼教在人们思想上设置的堤防开始松动。元代作家的思想便积极地活跃起来，他们敢于面对社会提出的各种问题，能够看到当时的女性所作出的反抗，敢于冲破传统思想的束缚。例如西厢记里的崔莺莺敢敢骂
16、母亲“狼毒”，拜月亭里的王瑞兰敢责父亲“劣缺”。这些散放出芬芳气息的民主思想，虽然与传统观念大相径庭。元蒙灭金之后，科举停顿了八十年之久，为数众多的知识分子处境比以前困难多了。当时的儒生的境遇，简直到了与叫花子不相上下的地步了，而元代男子地位的相对低落，使作品中的男子对爱情专一了。但妇女地位提升的关键还是妇女自身对传统封建制度的反抗。元代作家的创作再不是根据统治者的需要，他们能够接近人民，了解人民，特别是了解下层妇女，深深地体会到了妇女的斗争精神，这就是元代爱情剧中出现诸如李千金、崔莺莺、张倩女、王瑞兰等泼辣、大胆带有一定独立性格的女性形象的原因之一。四、从四大代爱情剧的结局看元代妇女地位的提
17、高元曲四大爱情剧都是才子佳子的故事，都写了夫贵妻荣的喜剧结局，女子形象也都比男子更成功，四位女主人公都是美丽痴情、聪慧可爱的。她们都渴望真挚专一的感情生活，都热裂追求自由的婚姻。她们都敢于抗争封建势力，甚至诅哭与家世利益一致的功名宝贵。剧中女子的地位明显提高，她们在性格，心里上自信，行动上顽强追求，传统的“男尊女卑”观念在剧中显得微弱甚至“颠倒”。这些都和当时女子为追求理想爱情而与封建礼法在心理上和行动上产生了“情”与“礼”的抗争是分不开的，作家把这种精神带入剧中，并赋予了女主人公。正如窦娥冤是元杂剧第一精神的代表作一样，对于爱情的歌颂也自其代表作品，这就是“天下夺魁”的西厢记。剧中崔莺莺是我
18、国戏剧发展史上一位具有时代叛逆性的光辉女性形象，也是四部爱情剧中女性的代表。这种时代的叛逆性就是她们在遇到理想爱情时，能够与封建法进行抗争的精神。崔莺莺无疑是四部剧中刻画得最成功，影响也最大的人物。她是古典戏剧文学中出现最早的追求婚姻自由，封建礼教的贵族少女的典型。西厢记真实细腻地写出了她走向叛逆路的艰难路程，人物性格非常符合她的身位与地位。她爱张生，内里热情，外表矜持；她怨母亲，心中愤恨，举止幽静，一面传简约会，一面端庄自重。她的生活环境与所授教养决定了她在追求自由婚姻的道路上经历了要求爱情的实现到要求爱情的专一。她本由父母作主许配给门当户对的郑尚书之子郑恒。郑恒是她母亲的侄子，作为亲戚，莺
19、莺必然知道一些郑恒的人品、才气等。她对这位父母选择的对象很不满意，渴望寻找一个自己喜欢的人。为此，她与贫寒的张生佛殿相逢，一见钟情，甚至私自结合。这里，感情的发展是自然而然，爱情的召唤已胜过了封建礼教的束缚，门弟观念的羁绊。同时还冲破了与郑恒的包办婚姻，从而否定了“从一而终”、“父母之命”的封建秩序，这是莺莺对前代妇女的巨大突破。虽然崔张感情的产生是“一见倾心”式的，但这种感情是发自内心的选择，是真情实感的流露。这个崔张自由选择的爱情和“男女授受不清”的礼教，“父母之母”的婚姻秩序发生了难以避免的冲突。同时，对莺莺来说，要争取恋爱自由、婚姻自主，就必然和自己思想上的传统观念发生一定的冲突。表现
20、在言行上就难以有矛盾、作假、犹豫甚至反复。“赖简”一拆就是最有力的证明，在父母赖婚之后，莺莺一方面因为母亲拆散他们而内心不满，另一方面又怕母亲而不敢行动。但心里不由自主的思想张生，她求丫头红娘到张生处问病，看到张生回信却向红娘发脾气。她用诗约张生月夜相会，张生应约前来，她不但不认账，还把张生教训了一顿。经过几次反复之后，莺莺终于冲破了封建意识的束缚。和张私自结合，像莺莺这样违背“父母之命”，追求以爱情为基础的幸福婚姻的女性，与以前的女性相比较，无疑是前进了一大步。因格斯说过：“由爱情结合的婚姻被宣布为权力。”莺莺正是在争取权利的过程中，显示了她超越前辈的性格力量。不过，莺莺的反抗也是不彻底的，
21、当母亲逼张生赶考时，她只是内心不满，并没有公开反对，因为她渴望母亲对张生的认可。她虽然对科举功名表示了蔑视：“但得一个并头莲，煞强如状元及第。”但并未排除“将相出寒门”的想法，何况“一举及第”、夫荣妻贵也是莺莺对张生的期望。这些都反映了莺莺的妥协和男性的依附。试想如果张生金榜无名，不仅相国夫人不会认同这门婚事，张生也无颜返回成亲，他曾发誓“金榜无名誓不归”，这样，“比大欢喜”必将成为泡影。我们再看其它几部，墙头马上是描述一个最大胆的恋爱自由、婚姻自主的恋爱故事。是根据唐代诗人白居易的诗作井底引银瓶改编写成。它通过对裴少俊和李千金恋爱故事的描写，表现了“愿普天下姻眷皆完聚”的理想爱情。剧中李千金
22、是一个官族小姐，游园赏景时与裴少俊相遇。他们拈花墙头，倚巴柳旁，“四目相觑，各有眷心”，引起了彼此的羡爱，于是，一个写诗传情，一个酬诗寄意，对爱情的追求是那么的积极主动。特别是李千金，面对突然出现在眼前的理想对象，她大胆表白：“既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”表示了为追求幸福爱情敢于牺牲一切的决心，并坚决选取了私奔这条路。一般的爱情骊中，解决爱情与礼教、门弟矛盾的办法，往往都以叛逆者退让，取得功名回来迎娶作结。而墙头马上的李千金却舍弃功名诰封、宁愿私奔，这不能说是异常的举动，它是主人公大胆追求爱情性格的必然发展。李千金和裴少俊私奔后，藏在家中的后花园，共同生活了七年，生了一双儿女。
23、后来私情泄露，又敢于顶住封建家长压力，在封建卫道士面前显示出倔强不屈的品质。特别是最后以情意合的“天赐姻缘”来否定不合理的说教，更鲜明地表现了她蔑视封建礼教的叛逆性格，全剧以封建卫道者妥协退让，叛逆者取得胜利作结。而选用超现实的离魂的相爱故事，表现对爱情自由的向往，是爱情剧中又一奇处。倩女离魂中的倩女因为爱王生，她的灵魂就离开肉体追随爱人，陪伴三年之久，表现了封建社会中青年女子对爱情自由的追求。倩女对王文举能否考取功名并不介意，担心的就是怕他得了功名后会变心。于是倩女经春到秋，隔山隔水，身魂分离，一个身在家卧病，一个魂在外飘扬，最后魂附原身，结成美满姻缘。倩女的离魂，表现了封建社会中闺女性格的
24、两个方面，在封建礼教的禁锢下精神负担的沉重和对爱情幸福的强烈追求。剧作家通过“离魂”这一超现实的浪漫主义表现手法，把幻想和真实有机地结合了起来。拜月亭写的是小姐王瑞兰和秀才蒋世隆在患难中邂逅，由结识而订婚，王瑞兰的父亲却用暴力拆散了这对新婚三日的夫妻。王瑞兰回家以后，不时地咒骂狠心的父亲，纪念着苦命的丈夫。但是，在人们的面前，心里话说不出口，她只是在黑暗的独自对月祷告，愿父亲改变初衷，愿丈夫平安无事。作者的这些描写都是围绕着在当时社会背景下，一个大家闺秀应有的身份和性格而展开的。王瑞兰不可能设想她脱离自己的父亲去过独自生活，所以她的嗟伤只能是在家庭的围绕内发生的。她对父亲的咒骂实际上就是对父亲
25、最大的反抗，表现了对封建礼教，封建家长制度的反抗，但更多的还是暴露了消极妥协的一面，王瑞兰在家庭围墙内的抗争带着更多的无奈和听天由命。但不管是对爱情理想的大胆追求，还是超凡离奇的离魂相爱，她们都有一个共同的特点，即剧中的女性为了自己婚姻的幸福都跟传统的封建礼法做了不懈的抗争，由此反应出元代妇女地位所发生的变化。但也有她们的局限性，她们在抗争的最后都对封建势力做出了妥协，往往把希望寄托在男方身上，如果说四部爱情剧的作者创作的意旨在对封建礼教的突破，那么，作者在故事结尾男方在科举上的成功设计可视为作者突破封建礼教大门的敲门砖。这也揭示出妇女要彻底的解放还要经过深远而彻底的斗争。去从辩证的角度看元代
26、妇女地位变化的实质和意义我们在看待礼教与古代妇女地位的关系时，应从辩证的、历史的、发展的观点出发才能得到正确的答案。就历史的实际考察，元代中期妇女确有较高的地位。但随着民族融合进程的演变，蒙在族的观念，习俗逐渐为中原的文化观念和习俗传统演变，以及理学影响的现实作用，妇女地位逐渐重新步入下降轨道。通过上部爱情剧我们不难发现，元代戏剧家在两性角色的塑造上，体现着一个鲜明的倾向，写女性优于男性、美于男性。女性往往是教育者，男性是被教育者，有时男性甚至是女性的一种陪衬，他在追求爱情上意志薄弱，行动摇摆，是女性的坚贞不屈，痴心相求感化了他们。这种角色设计虽然带有理想化色彩。本身是对“男尊女卑”思想的一种有力评击。元代作家通过对妇女生活的了解，看到了她们的抗争，同时也感受到了她们受压迫的事实。用这种“变形”手法和对比结构在剧本中确立女性的主角地位，实际上反映出封建社会妇女地位最低，最受压迫，戏剧不过是一种反写。在这里，文学的理想世界与实实的情况成反比例呈现出来，中国妇女在现实中越苦，在文学的世界中越光彩夺目。不过，元代妇女地位的提高还是值得我们肯定的。元代妇女对地位的变化对于研究中国古代妇女史心有裨益，对当代妇女地位及妇女解放研究也具有一定的借鉴价值。二OO七年十二月二OO八年元月摘自周炳锋老师大学毕业论文