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1、 学校代码 ：10073 学 号 ：0912042208天津美术学院硕士学位论文 新与美浅谈石鲁的山水画创作作 者：学 科：美术学 研究方向：现代水墨研究指导老师： 2012年07月声 明本人声明所呈交的学位论文是本人在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究成果。除了文中特别加以标注参考的内容外，本论文不包含其他人已发表或撰写的研究成果的原文抄录，也不包含其他人为获得 天津美术学院 或其他教育机构的学位和证书而使用过材料的原文。签名：_ 日期： _学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解 天津美术学院 有关保留、使用学位论文的规定。特授权 天津美术学院 可以将学位论文的全部或部分内容编入有
2、关数据库进行检索，并采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编以供查阅和借阅。同意学校向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘。（保密的学位论文在解密后适用本授权说明）签名： 导师签名： 日期： 毕业后去向：工作单位： 电话： 通讯地址： 邮编： 新与美浅谈石鲁的山水画创作 摘要艺术作品的内容要新要美，在形式上要标新立异。崭新的形式取决于崭新的内容。所以根据内容的需要大胆的在形式上创新，是艺术发展的法则。创新并不单单指的猎奇，更不是追求怪种诞，真正的新给人以精神上的满足于振奋。真正的艺术创作上的新奇，在与独特的表现，而这独特也不是单单指绝无仅有或随意杜撰出来的东西，而在于两点：第一点是对传统的
3、继承发扬。这其中主要是对传统艺术规律的继承，而不是单单指的技法上的因袭。第二点是画家本身对现实生活的观察是否深入，是否透彻，是否能抓住现实生活中最具有本质意义的环节，而这些环节得是具体的和特殊的环节,才可能真正的出奇制胜，创造出新与美的艺术作品。关键词石鲁 古为今用 新与美 New and beauty - on Shi Lus landscape painting creationLi shuang yan (Traditional Chinese painting)Directed by yan bin huiAbstract:The content of works of art to
4、the new to the United States, to form a new in order to be different in. New form depends on the new content. So according to the content of the need to be bold in the form of innovation, is the artistic development of the law. Innovation is not only a curiosity, more than the pursuit of the grotesq
5、ue, really new to the spirit of the people to meet Yu Zhenfen. The real art on the novelty, with unique performance, but this kind of unique is not only a unique or random coined the thing, but in two points: first is the traditional inheritance and development. This mainly is to the traditional art
6、 of inheritance, not only refers to the following techniques. The second point is the painter itself on the real life observation is thorough, is thorough, whether it can seize the real life most essential link, and these links have to be specific and special link, be able to surprise, to create a n
7、ew and beautiful works of art.Keywords: Shi Lu ; Adapt ancient forms for the ancient serve the present ; New and beautiful目录第一部分 石鲁的艺术之路第二部分 石鲁作品的新与美第三部分 石鲁艺术的意义第四部分 结语序石鲁是当代崛起于中国画坛的怪杰，早年被誉为“长安画派”的开创者，从几年前，第一次通过画册看见石鲁的作品，就被他深深吸引住了，从画中就可以看出，他不是那种画室里单纯玩味笔墨，不顾社会风云变幻的的画家，也不是那种只会古板的盲目的学习传统，不忠实于自己真实感受的画家，
8、他的作品富有激情，给人一种无尽的想象力，而且他善于发现新的东西，敢于大胆的尝试，对待传统摆着“一手伸向传统，一手伸向生活”的原则。但是自五十年代石鲁崛起于画坛开始，对于他的争议就一直没有间断过，很多人把他的画批判成“野、怪、乱、黑”。但是我觉得这是不对的，所谓的“野、怪、乱、黑”只不过是没有按照所谓的传统的套路出牌罢了。而众人所说的他的怪其实正是他为了寻找一种崭新的个性语言而做的探索。但是这些争议也恰恰说明石鲁的画是有新意的，因为有新意才会有争议，如果只是因袭前人的东西，哪来的创新，哪来的争议。本文探讨的就是石鲁画作的新意和美感，以及我个人对石鲁画作的一些认识。 艺术创作上不断追求新与美，不仅
9、是艺术必须具有的独创性，而且是艺术反映生活的根本任务。中国画几千年的历史，取得了灿烂辉煌的成就，尤其是新中国成立以来，中国画在内容和风格上都体现了“新与美”的精神，这对后来的国画创作带来了很大影响，成为探索新的创作的启明灯。新中国的成立初期 ，经历了四人帮，文化大革命，百花齐放方针的提出，等等很多或正面或反面的事件，这都深深刺激着当时的文化工作者 ，正因为有这些特殊的事件的发生 ，造就了一批艺术上的怪才，他们在文化大革命的迫害下，坚韧不屈的和黑暗势力斗争，不惧当时的不利条件，坚持自己的艺术理念 ，又在百花齐放的政策之下，积极进行艺术上的全新探索，不断提高艺术作品的思想性和艺术性，他们认为，对待
10、艺术，宁可喜新厌旧，不可守旧忘新，创新必破旧，是艺术发展的规律。创新并不单单指的猎奇，更不是追求怪诞，真正的新给人以精神上的满足于振奋。真正的艺术创作上的新奇，在与独特的表现，而这种独特也不是单单指绝无仅有或随意杜撰出来的东西，而在于画家本身对现实生活的观察是否深入，是否透彻，是否能抓住现实生活中最具有本质意义的环节，而这些环节得是具体的和特殊的环节,才可能真正的出奇制胜。这样的创造，并非出自画家本身好奇的冲动，而是取决于画家们的世界观。正如同同样参加了一个活动，同样在一个地方体验生活，也就是说，客观事实是一样的，而反映在作品中的作者的主观判断却不同，有的虽然在主观上力图表现新，但却只从概念中
11、去寻找理想式的画面，这样的新只是一些新奇的事物，如厘米多长的豆角，脸盆那么大的南瓜等等，当然，这也可能是事实，热切也代表着创造力，但是却不是真正的具有自己亲身感受的艺术。当然。新的东西不仅仅是着眼于现实，好像日期一样，过期作废，而是既能够及时配合现实的需要，在客观上起到较好的宣传作用，同时又具有长远性。比如说，第一个画载人飞船上天的画家是有新意的，而你也画飞船上天，我也画飞船上天这还有什么意思呢，艺术最怕没有新意，不懂得发现与创新。在那个时期，具有创新精神的画家最有代表性的要数石鲁，林风眠，李可染，傅抱石了。林风眠独创了彩墨画，把中国画和西方的油画巧妙的融合在了一起，李可染独创了逆光山水，傅抱
12、石则是灵活多变的抱石皴的创造者。他们都是近现代国画创新的先驱者，但是我觉得要说最有新意，最敢画，最有创新精神的还是石鲁略胜一筹。他的风格一直在不断地变化发展中，没有固定的风格模式。石鲁的艺术之路 石鲁原名冯亚衍，1919年生于四川省仁寿县。冯家原是当地的大户，拥有巨大庄园，园内有藏书10万余册的书楼。幼时耳濡目染，钟爱绘画，待到年龄稍涨的时候，因为崇拜石鲁和鲁迅而自己改名为石鲁。石鲁的学历并不完整，但勇于尝试，敢于创新。早年投入抗战从事宣传工作，主要的创作作品是木刻版画。直到1950年开始转向中国韵味的水墨画，所以他的画有木刻的影子，笔力遒劲，构图层次分明，对比强烈，不喜层层反复加染。30岁任
13、延安大学文艺系美术班主任，35岁任中国美术家协会西安分会副主席，并代表中国出访印度，埃及，画了一批极具当地特色的水墨人物画。在段时间多次帅西安众画家去延安写生画了大量的具有新意的作品。1962年率团在上海、杭州、南京等地展出，内被称为“长安画派”的代表而名声大振。不久因政治压力导致精神分裂住院。“文化大革命”遭受了残酷的虐待，身心交瘁。但是却创作出一批具有神秘感的作品。日本品论家厨川白村认为，艺术之所以产生，有如铁和石两相迸出的火花这期间隐藏着两种“力”：其一为“创造生活的欲求”，另一为“强制压抑之力”而石鲁的艺术的新与美正是在这两种力的纠葛下迸出的火花。 石鲁是在20诗集50年代崛起于中国画
14、坛上的。从一开始就引起了美术界的极大反响，报刊也争相报道，大家都惊异于这样的一个画坛怪才。为什么称之为怪才呢，可能就因为他的画敢于大胆的创新，不局限于传统的皴法和表达方式。当时的石鲁，已经在1959年为革命历史博物馆创作出了那副著名的转战陕北。但是这幅画刚一出来的时候，叫好声一片，都觉得是中国画的一个大胆的创新之作，将革命历史题材加以抒情的方式，运用借喻的手法表现出来。巧妙地解决了“藏”于“露”的问题，把画面上并没有画出来的东西通过观众的想象来完成，技法上也进行了一次大胆的创新。在这种情况下，石鲁又在20世纪60年代推出了一批颇有新意的代表作山雨欲来、上工图、东方欲晓、高原放牧、初晴、赤岩映碧
15、流等等都是具有新意的名作。与此同时，石鲁和他的西安美协的同行们将他们在进年创作的一大批画送到北京，举办了一个“美协西安分会国画创作研究室习作展”。就因为这个展会，是中国画坛上新兴起了一个以石鲁为首的画派长安画派。而石鲁也被誉为是开宗立派的中国画大师。但是不同意见也随之而来，一些坚守传统，思想保守的人对石鲁的这些创新一概否认，认为在他的作品中一点也看不到古人的痕迹，找不到“十八描”安全是在乱画，没有传统可言。“野、怪、乱、黑”一说也就随之提出来了。这一类文章说，“野”，其实就是不合传统，没有功力，不师法古人。“怪”，就是不符合人民大众的欣赏习惯，与人们的审美爱好相反。“乱”，就是笔墨毫无条理，皴
16、法毫无规律。而“黑”就是墨色无层次，无变化，笔墨功夫不到家。其实在石鲁之前的中国画坛上，也曾经出现过几位因变革，创新而蒙受过指责的画家前辈。被称为“鬼才”的李贺、被称为“狂僧”的张旭、被视作怪诞不羁的阮籍。癫狂的徐渭以淋漓的水墨造型而独立于画坛，那种似是而非的墨葡萄，花鸟，曾被人当做是怪画。八大山人画中的小鸟，白眼向人，石块则上圆下尖，让人感觉似乎安放不稳。木匠出身的齐白石，刚刚来北京的时候门可罗雀，并不受人关注，后来接受了陈师曾的建议“衰年变法”，一改以前的面貌独创了红花墨叶，工笔和大写意相呼应，但在当时也被人说成是“粗野”。还有黄宾虹，曾因他的积墨山水而被人嘲笑为“黑山”，更有刘海粟和徐悲
17、鸿，因为借鉴了素描中的光影，而被说成是“素描国画”。这些后来被人们承认和推崇的大师，在他刚开始创新的时候都是不被人接受的，但是这也说明有争议说明你有新意，有新意才会有争议，如果只是因袭前人的东西，哪来的创新，哪来的争议。苦瓜和尚曾有云：“天能授人以法，不能授人以变。”石鲁深信这句话，他的怪正是为了寻找一种崭新的个性语言。他曾尝试以各种绘画的技法来丰富中国画的表现形式，因而是他的画风不同于任何前人的规范。他师从多人，并不仅仅局限于一法，他善于从生活中获得感悟，获得营养。对于传统 ，他始终有一个清醒的认识，就是吸收前人一切营养为我所用。他在后来写的学画录里就曾说过：“师古当观其变，师其创造之心可也
18、。”又说：“至于技术，则古、今、中、外、各家、各派无所不师。”他所提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张，就是完全不同于其他传统流派的。石鲁的画没衣服的技法都不同，他只是考虑画派的效果，而不拘限于任何成法。他作画的时候甚至尝试把油漆用的香蕉水和印泥往纸上画，并且大胆的运用色，墨，使画面产生一种浓郁的视觉效果，产生了一种完全不同与前人的新颖的美感。石鲁作品的新与美所谓新，即是作品的新的内容，他常常反映在艺术形象的构思中，要看是否具有新颖和独特的处理，通过特殊的形象塑造而体现出来。这就要看画家是否对生活有独特的见解，是否有自己的想法。美，则不仅是形式，而且是内容。只画的逼真并不足为美，真正
19、的美感给人带来精神上的高昂。艺术作品的内容要新要美，在形式上也要标新立异。新的艺术的成熟程度，也是从内容与形式所达到的统一与和谐的的程度而论的。同时崭新的形式的又取决于崭新的内容。所以根据内容的需要大胆的在形式上创新，是艺术发展的法则。鲁迅曾有诗曰：“愿乞画家新意匠，只研朱墨坐春山。”这就是希望画家作画能出新意，创造出全新的作品来。没想到他的这句话在石鲁的艺术作品中变成了现实。这其中体现为五个方面：表现视角的创新，这就要求艺术家对现实生活有正确的认识，在创作一幅作品时，并不一定非得是正面描写，有时候从侧面间接去表现，运用暗喻的方法，反而更能表现出画的意境与思想，石鲁曾经举过一个例子：表现秋天的
20、大丰收，很多艺术家会去表现田地里的劳动人民笑的合不拢嘴的喜悦的表情，或者把丰收的果实画高画大，像统计图一样，这样固然可以去表现丰收，但是如果把场景换成两个小孩在麦堆里像泼水一样扬着麦粒玩耍，使人们感觉丰收的麦子像海洋的感觉，在艺术的处理上后者就比前者高明一些。艺术并不是单纯的去说明一件事物，而是表现事物，从麦堆联想到海洋，暗喻丰收，这就很有诗意。使画面更高级，也会使人有更多的联想。新，必须有对未来的美好理想。而这种理想则体现在画家对现实生活的描绘中，通过侧面描写展示未来。石鲁的作品中有几幅就是运用了侧面描写的手法去表现，如最具代表性的是转战陕北，这是石鲁1959年的作品，为迎接即将落成的首都十
21、大建筑之一中国革命历史博物馆而创作的一副主题画。表现的是1947年的西北战场上，毛主席在陕北的黄土高原上转战的场景。是一副主题画。按照一般的构思来说，表现战争一般都会将战争的实况搬上画面，比如检阅队伍，比如胜利的冲锋场面等等，但是石鲁却别出心裁的在他把毛主席独立于高耸的山崖顶端，身旁只有一个士兵和一匹马。而毛主席则背手，斜侧身站立在高原边上往远处眺望，前景是层层叠叠气势磅礴的黄土高原，远处是绵延起伏的千山万壑。画面中并没有出现表现千军万马的人群 ，毛主席的脸也是背对着画面，但是却能让人感受到他气定神闲的神态，联想到胸中自有雄兵百万。远处连绵起伏的山峦也暗喻着万马千军。画面中黄土高原山势的“险”
22、和人物的”稳“形成了特殊的美感。沿河归牧也是侧面描写一个很好的例子，画面中绝大部分的地方画的是层层叠叠的小山岭，仅有中景往山后拐弯的地方画了一头牛正要往大山深处走，只有一头牛怎么表现”归牧“这一主题呢，石鲁别出心裁的在山脚下，那头小牛的后面花了很多凌乱的蹄印，这样给人感觉有大群的牛羊刚刚经过，已经走到山后面去了，最然仅仅花了一头牛但是却给人很多想想，这样的处理就更别出心裁，更有新意。这样的例子还有如高原放牧羊群如瀑布一般从山上泻下来，远看以为是瀑布，近看则是成片的羊群，这种把羊群与瀑布联系在一起的手法充分体现了羊群得多。东方欲晓是继转战陕北之后又幅以“间接描写”而显示石鲁独特的构思立意的作品。
23、那是1961年石鲁和赵望云率西安众画家去延安写生时的作品。那时有些画家初到延安，初次见到黄土高原的景色，都很激动，一路上画了不少画稿，但是构思和意境，构图都很平平 ，佳作并不多，一天晚上，大家相约到曾经是中共中央住地的枣园去散步，一路上大家只顾着谈笑谁也没有注意到枣园夜色的特别，但是石鲁却在第二天早上拿出了一幅提名为东方欲晓的中国画，拂晓，朦胧的枣树枝围绕在依然亮着灯的窑洞周围，画面结构并不复杂。通过窑洞里的灯光，用借喻的手法描写了革命领导人彻夜工作的场景。使画面有了独特的构思和立意。这幅作品显示出石鲁高超的构思立意，画面虽然没有直接描写人物，但间接的暗喻手法的运用，使画面的艺术效果不但没有丝
24、毫减弱，反而更强更深了。当时随行的还有赵望云，他也画了枣园的场景，比石鲁的取景要广一点 几乎是大半个枣园的景色，画面中枣树，窑洞和院里的布局都很详细，气息很淳朴，但是相对石鲁的这幅画来说，缺少了些新意。画面中只是去表现了一个革命老区的院子，却让人没有第二层联想，朴实有余，新意不足。有对比的还有桃锄春暖一图，石鲁的桃锄春暖采用的是大的几何性框架构图，粗壮的桃树以几何形支撑着画面。左下角一少女坐于树下，似乎在晨读，使人联想到妇女的解放和他们求知欲的旺盛。赵望云也画过当时的场景和东方欲晓的对比一样，他的画画的是全景的构图，大片的桃林，人物就只有一个小的剪影，相对而言，这可能算是一幅不错的写生作品，但
25、是与石鲁的同题材的那幅画比较的话，还是淳朴有余，但是创新上和意境上要却逊色一些。石鲁的作品除了像上面说的会运用暗喻以外，还有的是通过生活中所见之之物进行联想。有个传说是说，石鲁的秋收这幅画的由来是源于一次石鲁在野外写生，附中内急，想找个方便的处所，没有，于是便在黄底上蹲下解出，但是在他偶然地头看是，看到有几只蚂蚁在刚刚接触的粪便上面慢慢蠕动，石鲁看着看着，突然似有所触动和领悟，匆匆起来回去画了这幅秋收，它是以粪便的形状联想到了梯田，由颜色联想到了秋收，有蚂蚁联想到了在山顶上行走的人群虽然不知道这个传言到底是真是假，但是有一点可以说明，观粪便而画出山水画来是艺术，而直接去描绘粪便那就不是艺术了。
26、这也可以看出，石鲁的绘画创作题材非常的广泛，六十年代的作品。画面结构已经完全摆脱了他五十年代作品中那种单纯的受西方光影明暗式素描的影响，染天染地的场景描绘，而进入了一个崭新的以抒情为基本特色，以含蓄的暗喻为创作构思的阶段，追求以情传神的境界。石鲁认为：“寡于情者，难于言思。”“作画归于情。情者，感受生活与艺术之门户交通也。”“情之所至，金石为开，情之所钟，可以惊天地而动鬼神。” “刻意求生活，生活则不活；以情求生活，生活即活。”长期的革命生活经历，以及对黄土高原的深厚感情，不但为石鲁提供了丰富的艺术创作的源泉，也锻炼了他多视角观察事物的能力。南泥湾途中、高原放牧、赤崖映碧流、麦浪、山居小景等一
27、系列富有新意的山水画佳作的问世，成为石鲁抒情主义风格艺术创作的典型。这些作品在时间与空间的表现上，都呈现出与传统的写实性画作的不同，多用侧面描写和暗喻的方式。在画面情节的处理上已有了新的突破，对“典型事件”描述的淡化和对艺术本身精神的张扬，以及表现技巧上大量水分的运用，使得画面不但气势饱满而且又多了几分概括性、随意性和浪漫意味。这些都开辟了石鲁绘画艺术的一个新得视角。画家的立意就是为生活做代言同时加深人们对生活的热爱，所以要了解生活，要会反映生活，如果只是冷冰冰的如实描写，干巴巴的观察那只能算画了一个生活场景，而不能算是一件好的艺术作品。描写当时的感受，抛弃固有的传统观念和手法。还是拿东方欲晓
28、来说，如果石鲁当时没有活跃的感受生活与认识生活，只靠古人的技法，再好的素材也无法成为好作品。石鲁在他后来写的学画录“生活章”中写道：“生活不仅供养艺术之源料，创作之源泉，思想之燃料，更当是陶冶我之熔炉。画者不经生活之锤炼，岂能去锤炼艺术。”石鲁非常重视到人民群众中去，到生活中去，到大自然的山山水水中去。到生活中体验人民群众的感情，感受时代精神；到生活中去观察一山一水一草一木，发现大自然的内在的美，从而创造出属于自己的，具有时代精神充满新意的表现方法和笔墨技巧。对待传统和生活，石鲁有着鲜明的立场和认识，他重视传统，反对把民族遗产一概否定的虚无主义，同时他也反对把传统看成是不可突破的保守主义，认为
29、我们需要继承的是古人根据那个时代所创造出的艺术规律。并且运用这个艺术规律去探索这个时代的情感规律和艺术方法。他还说 ，清代的石涛在当时就提出了“笔墨当随时代”为什么我们到了这个时代还要墨守成规呢，不能守着“马夏。四王”不敢突破，学习传统，学习古人怎么在生活中取法。画家对生活的观察和感受认识的不同，深浅程度，决定了作品的意境和表现技法。要探索新形式首先要从表现方法开始，特定的内容要求要有相应的表现形式。这个表现形式属于这个表现的内容，正如石涛说说的“我要有我法”但是我法又要与古法的规律特点相通，也就是要合乎艺术形式美的法则。石鲁的作品，有的说没有传统，有的说有传统，我觉得是既有也没有，介于似与不
30、似之间，这是石鲁的高级之处，入他的雨后画面中上面是大面积的水洼，画的下面排着一排雨后要去劳作的人，画面中的人几乎只画了一个剪影，剪到连脸部的轮廓都没有了，只画了人得走路的动态姿势，这可能就是石鲁当时的真实的感受和所见，雨后太阳光反射到行走的人脸上，光很强，外轮廓可能就是不大明显，但是自古至今，很少有人画人物不画面部的，几乎无一不是着重刻画脸部和手部，但是石鲁就敢这样大胆的尝试，或许当时的场景就是这样，但是他敢于大胆的如实描写，敢于大胆的创新。没骨人物也是这种类型的一幅代表作品。画中的少女侧身面对着观众，头微微往下低，双手把玩着辫子，新奇的地方在于人物的上衣仅仅只是用点去表现，衣服的花纹是点，外
31、轮廓也就着这些点去表现，没有用明确的线去勾画，这在以前的艺术表现作品中也是很少见的。类似的还有两个姑娘、龙口夺食等。我觉得石鲁的这一点是最值得大家学习的地方。因为现在的很多画家在写生的时候，对这景色看几眼之后，便熟练地画起来，一笔复一笔，笔笔像都像是在背自己以前的画。画完之后，又开始画第二张，第三张，每一张都是那样画，结果到最后看他的画看十张如看一张。每一幅画都是在重复，而不是去描写当时的景色所给自己的感觉。对于学习传统来说，石鲁认为我们需要继承的是古人根据那个时代所创造出的艺术规律。并且运用这个艺术规律去探索这个时代的情感规律和艺术方法，而不是单纯的去临摹古人的技法，单纯的临的像去复制。有的
32、艺术家，他的临摹作品的确还可以，可是一到创作，还是想临摹。把从临摹时学到的笔法和墨法无意义地叠加在一起，还自认为画得有笔有墨，出自正派。上面说的这两种人都不知道什么是创作，如何创作一张画。前者是不知道画每张画之前都需要构思，立意，布局，要尽可能的用手头的笔墨语言去描写当时的感受。后者则更严重，学画只学了古人的“皮毛”。不知道读画比临画更重要。没读懂古人作画前的意，不懂古人所长做的艺术规律，要知道“骨气形似皆本于立意”，是意存画先，没读懂意，更不知道古人是如何在意的指挥下去安排笔墨的。所以到自己画的时候，就画了些像古人的“古画”而已。凡作一幅画，需先感受，心中要清楚究竟当时的景色是什么样的，给人
33、的感觉是什么，而后布局，根据这个感受组织景物，树画成什么样，石头又画成什么样，同时与画面感受有关系的就取之，没关系的就放弃不要。我们出门写生，观察大自然，从中得到一种感受，要将这种感觉扩大，把破坏这种感觉的的因素舍去。（这个世界上没有的东西，也是艺术高于自然的地方）。最后通过手上的画画工具把它描绘下来，若觉得不够，可再配合提款记录下当时的感受。无论哪种情况，如何用笔墨表达当时的感受是摆在眼前的问题。如果只是用最笨的方法：全部山体先用单线勾勒山体，然后填上皴，最后点上胎点。那么你从哪里去找“自己要说的话”。那么属于你自己的东西又在哪里呢。皴法的创新。探索新形势首先要从表现方法开始，这其中，石鲁的
34、创新主要是皴法；墨与色运用方面的创新。在艺术创作中 ，他坚持重视生活，还要重视传统，首先是生活，他主要研究古人如何在生活中取法，并对自己的取法以启发。山水的景色没有变，看山水的人变了，感觉不同了，表现技法也会不一样。古人画的山是那个样子，而当自己真正面对那个景色时，会感到传统画法有写无能为力，需要创新新的皴法。拿华山来说有的画家说是荷叶皴的源头。这当然是先有华山，而后有荷叶皴。荷叶皴，也许是先皴了才加以“荷叶”之名的，也可能是先找到了荷叶的形象，再来表现华山所形成的皴纹。在学习传统时，常常谈到师承关系，但是往往说到最后，还是回归到华山景色本身上来，他们当然不是如实的描写，才得到了皴法。他们借助
35、了荷叶，借助了碑体，借助了诗句，等等很多方面的内容，才找到了新的法。同样当石鲁面对气势雄伟的黄土高原的时候，他感觉，古人的皴法并没有合适的，这就要研究皴法的来源，在自然中寻找新的皴法，根据自然地结构去提炼。他曾几度到陕北去写生搜集创作素材。在此之前，黄土高原这一特殊地貌还未在任何画家的笔下出现过，根本没有任何资料可供他借鉴，古代“十八描”上根本没有“黄土高原描”。要想表现这面壮阔，干涸的高原，必须有前无古人的能力和胆识来创造出一种全新的皴法。在皴法的创新过程中，石鲁画了大量的表现地貌的草图，在这些草图中他不仅关注与画面的结构和山体的结构，更重视的是这些黄土沟壑的笔墨表现技巧。一系列表现黄土高原
36、的作品中， 最具代表性的是转战陕北在笔墨激发的变革上，这幅画可谓是开辟了新的天地。在画这幅画的时候 ，石鲁想了很多的皴法去表现黄土高原的地貌，披麻皴显得太柔弱斧劈皴则太生硬，其他的如米点皴，乱柴皴，荷叶皴等都不适合。石鲁以他长期对黄土高原的写生和体验感受，创造出了新的表现方法；大刀阔斧的拖泥带水皴，并且浓重的国画颜色与墨混用，干湿并施浑然天成，独创了一种表现高原地貌的方法，使石鲁的中国画笔墨语言进入了一个前无古人的变革期。下面在说说石鲁墨与色方面的创新，以色代墨的方法，早在北宋就有了。苏东坡就曾用朱砂画竹子，但是这仅仅是运用于花鸟画的技法上，到了石鲁这里，才真正运用到了山水画之中。石鲁最擅长的
37、是“只研朱墨作春山”。这就是指的他的以色代墨的方法。在石鲁艺术创作的后期，这种效果的作品并不少，其中以朱砂色作的画最为多。中国画一般以设色淡雅为上品，水墨、浅绛山水要比青绿的格调高。但是在石鲁的笔下，他画的黄土高原色彩浓艳，他打破了传统笔墨的规范，把山红水绿，的感情色彩给与强烈的夸张，吸收了印象派的色彩观念，他把色和墨相混相破，用色破墨，墨破色，以润为主，枯润相兼的没骨法做山水画。其中最具代表性的是秋收。这幅画作于20世纪60年代，是一副表现陕北黄土高原秋收景观的画，画面主体是一座馒头状的黄土山头成半圆形。从山脚一直到山顶都是层层叠叠的梯田，。在半圆形的山头上，有一排扛着庄稼慢慢前行的人群。画
38、的右下侧，留有一条细细的河川，给这秘密的构图一点透气的空间。石鲁在这幅画中采用了非常大胆的方法，他以浓重的橙黄，朱砂色为主调子，用色墨相破的的方法画出了陕北秋收时的那一片灿烂的景色，整幅画全被笼罩在暖色的基调中，墨色相互呼应，。这种技法在任何古人的笔下都没有出现过，其浓烈的用色和山体的皴法更是前无古人。石鲁的这种墨与色创新的代表作还有赤岩映碧流他强化的是黄土高原山与水强烈而绚丽的色彩和线条的刚柔对比，河水碧绿，山石赤红，焦墨与朱砂直接皴擦或混合相破，表现阳光照射下岩石的质感，打破了传统的笔墨规范，把山红水绿的感情色彩给予强烈的夸张，如果按照传统技法，只能先用墨笔皴，再以色渲染，但是这样就无法表
39、达出阳光下黄土高原的美，以及这种美所带给人们的激动之情了。石鲁曾戏言：“古人说墨分五色，色彩也可以分为五色。墨与色，只要用的好，分得出层次，都可以用嘛。墨竹是竹，红竹也是竹。色彩，无非是一种符号，你选择黑色，我选择红色，只要表现的好，把自己的堵他感受画出来就行。我在画这种画的时候，是胸无点墨的，管得了那样多！”以色代墨的方法在石鲁艺术生涯的后期被运用的特别多，这是因为石鲁的后期作品完成了像文人画的转化，他的象征性更强，主观意识也更强。他曾说过“笔墨乃画者性情风格之语言，最忌虚情假意、无情无义。赤子之语虽稚而天真；诚实之言无华而可信；诙谐之语令人乐而深思。各有自己之语言，表达自己之所思所想，何以
40、非令赤子作夫语，诚实人学油腔滑调耶！”颜色运用比较大胆的同时期的画家有钱松岩，何海峡等，但是他们只是用色大胆与浓重，要说墨与色之间相互运用的最好的还的要数石鲁略胜一筹。从石鲁的对皴法和墨与色的创新上，我们看到，笔墨是处处充满“变机”的，不是死物。用好了，木头也会开花。高明的画家从不作客观的描绘，而是以意写之，最好是能有自己的语言。例如画雪不一定要用白粉去画，而且还让你感觉到是大雪还是小雪，抑或是晴雪还是雨雪。办法很多，譬如有些画家选择留白，有些画家则以画面的意境去表现雪，或者用淡墨渍染衬托出有雪的地方，这方法古已有之，很好看。另外，像虚谷画雪竹，利用断笔飞白，黑白对比给人雪光的闪烁，像印象派，
41、但更高明。中国画画雨景也不一定要画雨丝，可以通过刻画雨中景物的情态来表现不同的雨景。在譬如画夜景不染天空，如黄宾虹的夜山。画晴空不画太阳，如石鲁的黄土高原系列，画水不画倒影，画游鱼不画水如八大山人等等，这都是中国画高明的地方。这也有点像京剧，背景只是一块白布，而演员通过自己的表演使观众感觉舞台真如其境。如演员要演撑一叶扁舟于大江大浪之中，或是演黑夜中打斗的戏，难道真的要把舞台布置成水池，或是关上灯吗？笔墨的方法有很多，没有一定“套路”。如画某一个具体的东西，我们可以只勾不皴，也可以只皴不染，或是左边勾，右边不勾，上面画，下面留白，也可以是先用淡墨加染，再用干笔皴擦等等，太多太多了，可以说是无尽
42、得可能性。我们应该像石鲁这样多尝试，不能死抱着一种方法不放。就算是勾，也能勾出不同的味道：有细劲流美之线，有大刀阔斧之线所以笔墨是丰富的，要发挥它的可能性，就要使用你的想象力敢于去创新。 表现中国画中的阳光。把光影纳入国画的表现范围在这之前就已经出现过。就拿近现代来说黄宾虹的“夜山”，李可染的“逆光”等等都是对光的表现。但是对正午的阳光表现的最好的就要数石鲁了，尤其是描绘照射在黄土高原上的阳光，他是第一人。对于光感在中国画运用上的探索，他在六十年代前后就开始了，当时曾出现过一些这种类型的画。阳光下的老人就是表现了在耀眼的晴空下，一位老人赤膊而坐的场景。石鲁运用朱砂色来勾勒老人裸露部分的身体线条
43、，用墨线勾画下身的裤子线条，这种上下各不相同的勾线的方法，表现了太阳光照射下人体肌肤的感觉。后来也是用这种方法画出了抽烟老人，山水上工图、赤岩映碧流等等。 旧画新作也是石鲁作品中比较有创新的地方。1970年初，“大批判”高潮过去后，“工宣队”把石鲁被炒得所剩无几的物品退回，其中有他印度和埃及的写生作品，精神分裂的复发石室路开始不受理智的控制，但是本性中那种旺盛的创作力却又复活了，他从旧画中选出一些作品来，略加增添，然后在画上提上“重提”的字样。有时他也会突然来兴致，会对原来的画作进行一些变异的加工，使之翻出新意，成为一幅面貌全非的新画。这样的画，在石鲁的作品中数量虽然不多，但是分量却很重，其中
44、改动最大的是他在印度的那批写生，以至有人竟错认为是他的全新之作。这就是石鲁的“旧画新作”。印度写生的那批画作，最初背景大多都空着，经过石鲁的一番改动，他在画面上运用那种富有神经质的的笔触添加，勾描。泼洒，再用朱砂在上面添加了无数似图案非图案，似梵文非梵文的笔迹，使这些画面变得无比的神秘和丰富，更是增添了很多的抽象因素，原有的画面变得更加神采奕奕。更特别的是，他不仅在画面上添加而且还在裱好的纸边和绫边上添加图案和文字。并且将这些图案和文字组合成中国印章的形式，使之成团块结构分布在画面上，这样既能分割着画面，又组合着画面。这样，画面的内容虽然没变但是形式结构却是发生了很大的变化，这种变化可以说是“
45、旧画新作”，也可以说是原有画作的升华。这样的“重提”和“旧画新作”，形成了一种崭新意义上的作品。海边的士玛德是其中的代表作，原画是一位埃及女画家的写生画像，石鲁将他重新安置于波涛汹涌的海边礁石上，身后飞翔的怪鸟和让人难以辨认的字母，符号布满天空，而主人公则像一尊女神一般安详平和。美典神原来是一幅在绢上画的白描，一位性感而典雅的女神，衣着纹样丰富。后来石鲁却用剪刀将画拦腰横断，用鲜红的印色油把画全染了一遍。这些画尽管有些离奇和荒诞，但是都围绕着一种幻觉与现实，一种神与人的缠绕交错，一种美与丑和善与恶的矛盾冲突，把自己矛盾的，错综复杂的内心毫无顾忌的展现在了画面中。他的这种大刀阔斧的创新，是很多画
46、家所不能也不敢去做的。石鲁的别具匠心，也可以看做是不屑为奴，即使在个人生活上，石鲁也另辟蹊径，他绝不愿意和别人雷同，他看似怪诞，对什么事情都不经心，其实对文房四宝及其讲究。他用的笔墨纸砚虽然可能不是最好的，但是却是他认为最特别的。画山水别人喜欢用薄一点的单宣，觉得好染墨，他则非夹宣不用，而且越厚越好。也可能是因为石鲁本身作画不喜欢渲染，喜欢落墨见笔的习惯有关。他还喜欢用朱砂作画和画印，有时还会在朱砂里加上香蕉水。石鲁艺术的意义 总结石鲁的一生，他有两个坚持，一是生命的坚持，“文革”他曾经不堪非人的虐待，两次从劳改中逃走，在种种煎熬之下，他换了肝硬化，胆囊炎，肺结核等，在这种圣体和生活的双重夹击
47、之下，他却没有丝毫厌世的念头，一直坚持到油尽灯枯；另一方面，石鲁活着却是为了他艺术的延续。他的一生也并不是全然轻视传统，他的作品受范宽、石涛扬州八怪等人的影响最大。他一生收益与多个老师，风格多变，画中甚至能看到吴昌硕和齐白石的痕迹。他的山水画在构图上似范宽，密密的笔触占了整张纸。而石涛的笔墨给他的影响最大，使他能够尽情的，肆意的去挥洒。对于传统他并不是全部的抛弃 ，相反倒是很重视从传统纸吸取营养，只不过他在学习传统的时候，不像他人那样一味的模仿，而是在构思，经营位置，笔墨，设色，破墨的方法取自古人。更多的是取古人的神而不是取形。作为一为画坛怪才奇才，石鲁曾经对20世纪中期的中国画坛产生过巨大的
48、影响。尽管与他同时期的还有很多名优秀的大师在活跃着，可是却没有一个人能像他那样从一开始就伴随着褒贬不一，毁誉参半的评价，最终却又被人推崇的。就其对传统的冲击和具有争议的创造性来说，石鲁无疑是产生了不小的作用。石鲁在20世纪50年代崛起于画坛的时候，有人将他和另几位独辟蹊径的画家林风眠、傅抱石、李可染等人归为一类，讥讽他们是“野、怪、乱、黑”。这个“野、怪、乱、黑”虽然是共指，但是在大家的眼中，大多是专指的石鲁。林风眠的创新虽然很大，但是类似高人，隐士那样，并不是难以效仿；傅抱石和李可染，可以视作传统艺术所发展的一个支系。而视传统于不顾，大有开宗立派之势的唯独就只有石鲁。石鲁并不是开宗立派的第一人