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1、音乐与诗歌关系笔谈五篇 一、音乐（音乐论文）对诗经、楚辞文体形式的影响诗经是我国第一部诗歌总集，里面包括风、雅、颂三大部分。关于风、雅、颂如何分类，现存的先秦文献没有一个明确的记载。毛诗序说：“风，风（讽）也，教也。风以动之，教以化之。”“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”显然，这是汉儒以政治教化的观点所进行的解释，并不符合诗经的本来面貌。孔子曾说过：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”（论语）以此，知雅、颂之名原本不是诗体的名称，而是音乐的名称。所以，至唐代孔颖达作毛诗正义，就重新指出风、雅、颂的音乐性质。他说：“诗各有体，体各有声，大师听
2、声得情，知其本义。然则风、雅、颂者，诗篇之异体。”孔颖达的这一说法，得到了后世的广泛认同。后人结合诗经本身的内容特点，大都认为风、雅、颂属于音乐分类，其中风属于地方之乐，雅属于朝廷之乐，颂属于宗庙之乐。诗经与音乐的关系，在此认识中进一步得到了强化。但是，由于人们只是把风、雅、颂看成是音乐上的分类，由于我们已经不可能重新耳闻目睹先秦古乐，所以，学者们在为此而感到遗憾的同时，并没有在诗经的文学形式与音乐的关系问题上做进一步思考，在这方面，还有很多的工作需要我们重新来做。一个明显的事实是，音乐与诗经的关系，并不仅仅表现在风、雅、颂的乐调方面，同时也表现在文学语言的形式方面。可以说，正因为有了不同的乐
3、调，才会有风、雅、颂这三种诗歌在语言形式上的巨大差别。音乐对风、雅、颂语言形式上的影响是显而易见的。首先从章法上来看，周颂里的诗，几乎都以单章的形式出现。而雅诗几乎都由多章构成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比较长。风诗虽然也由多章构成，但是大多数风诗的章节数都少于雅诗，每一章的篇幅也较雅诗要短。这种分章或不分章，每章句子有多有少的现象，显然都是由风、雅、颂这三种不同的音乐演唱体系决定的。再从文辞的角度来看，周颂里的诗句有相当数量都不整齐，词语也不够文雅，但是大多数却非常古奥。而雅诗的句子则非常整齐规范，词语也特别典雅，有一种雍容华贵的气象。风诗的句子参差错落，轻灵活泼，通俗又是其语
4、言的基本风格。风、雅、颂在语言形式上的这种区别，音乐在里面所起的作用是不容置疑的。有什么样的乐调，就会有什么样的语言。礼记·乐记云：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“清庙，谓作乐歌清庙也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。”由此可知，像周颂·清庙这样的诗之所以单章而又简短，一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所追求的风格就是简单、迟缓、凝重、肃穆。简单，就不须长诗来配乐；迟缓，对语言本身的节奏要求就不会过高；凝重，要求诗的语言不能华丽；肃穆，则要求在缓慢迟重的演唱中
5、再加入深沉的感叹式的合唱。演唱清庙时的乐器也正好与之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，清庙之诗之所以是现在这样的语言形式，音乐在其中的确起了重要作用。而雅诗作为朝廷的正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术（艺术论文）功能。它或者述民族之历史（历史论文），或者记国家之大事，或者谈政教之得失，或者写朝廷之仪典，篇幅的宏大，语言的典雅，章法的整齐，就必然成为雅乐对于诗歌语言的基本要求，尤其是对大雅的要求。风诗的章法和语言特别近似于现在的流行歌曲的歌词，最常见的情况是每首诗分成二至四段，每一段的句子数量都在三五句之间，结尾和开头部分还往往呈现出重章反复的模式。由此我们可以猜想，这些风诗最初本是来自世俗社会的“
6、流行歌曲”，它所表现的是社会各阶层的风俗风情，是社会各阶层的通俗的歌唱。它的章法形式和语言，正是在这种通俗歌唱发展过程中才形成的。音乐对诗经中风、雅、颂语言形式的影响有时可能是主导性的，在这方面，我们过去的认识是远远不够的。之所以如此，是因为我们过去在研究诗经各体的艺术风格和创作方法之时，往往习惯于从作品的内容入手，认为是内容决定了形式，是先有了庙堂的歌功颂德的内容，自然就会有了周颂那种板滞凝重的语言形式。其实事情并不那样简单，有时候实际的创作正好与此相反，不是内容决定形式，而是形式决定内容。先有了宗庙音乐的规范，自然就会产生那样的内容和语言，形式在这里可能起着决定性的作用。周颂是这样，雅诗和
7、风诗中的许多诗篇的产生也是如此，这在诗经的文本中可以找到证明。如当前的许多研究者都已经注意到，诗经中存在着许多固定的抒写格式和套语，按口传诗学的理论，这些固定的抒写格式和套语之所以存在，正是一个民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的形式技巧，这种技巧往往与音乐演唱的固定模式紧紧联系在一起，后世的歌唱者在创作中可以熟练地拿来套用。也就是说，一个民族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式，往往决定了一首诗的语言形式。所谓“诗体既定，乐音既成，则后之作者各以旧俗。”（毛诗正义卷一）说的正是这一道理。音乐对楚辞文体的影响也是这样。与诗经有风、雅、
8、颂的区别相类似，以屈原、宋玉为代表的楚辞也可以区分为离骚、九章、九辩类，天问类，九歌类，招魂类等四种类型。如果说起与音乐的关系，最紧密的当数九歌和招魂。王逸在楚辞章句中说：“九歌者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐舞鼓，以乐诸神，屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作九歌之曲。”以此，我们知九歌本为楚国的祭祀歌曲，诗乐舞三者紧密相联而不可分离。招魂向来有屈原作和宋玉作两说，但无论哪种说法，都认为这首诗采用了民间招魂辞的形式，由招魂者用一种特殊的歌唱方式将一个人的魂招回。这种形式，应该是歌与诗的结合，而没有伴舞。离
9、骚与九章都是屈原个人的发愤抒情之作。根据离骚后面的“乱”辞以及九章中的部分篇章，如桔颂等分析，这些作品也有很强的音乐性，可以吟唱，但是否在作者的创作初始就曾经配乐而歌，历史上没有明确的记载。九辩为宋玉模仿离骚、九章之作，其配乐演唱的可能性比起离骚又小了些。关于天问，王逸在楚辞章句中又说：“天问者，屈原之所作也。何不言问天？天尊不可问，故曰天问也。屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊í，仰天叹息，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”由此可知，天问这首诗，是不能歌唱的。如
10、此说来，楚辞中上述四种类型作品的分别，和音乐的亲疏远近关系就起了重要的作用。再从诗体角度，我们也可以看清这种区别。九歌与乐舞紧密结合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句诗中间有一个“兮”字，如“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接”等。招魂取自民间招魂词的形式，全篇以招魂者呼唤所招之魂的方式写来，其最突出的特点是诗中多用简短的语句和铺排式的句法，表示呼喊的语气词“些”字在这里起了重要的作用。如：“魂兮归来！去君之恒干，何为乎四方些！”“魂兮归来，东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。”离骚、九章、九辩同为屈原和宋玉的个体发愤抒情之作，诗
11、的语言更适用于个人的口头吟唱，其基本句式是每两句为一组，在第一句的最后有一个“兮”字，如：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜诵以致悯兮，发愤以抒情”，“皇天平分四时兮，吾独悲此凛秋。”而天问则以四言为主，全诗以170多个问句组成，基本没有一个语气词。由此可见，音乐对楚辞语言形式的影响，与诗经是相同的。这说明，尽管诗经、楚辞的音乐演唱方式后人已无法知道，但是音乐对它们的影响却依然可见，如此说来，认真地分析诗经中风、雅、颂这三种类型诗歌以及楚辞中四种类型诗歌的音乐形式特点以及其在语言艺术中的表现和影响，是深化当前诗经和楚辞研究的一项重要的工作。二、歌与诵：诗与赋的分途及音乐对汉代诗歌的影响在中国诗体的演变史上，汉代是一个重要的阶段。汉代诗歌体式演变的一个重要标志，是赋这种介于诗与散文之间的文体的出现和五言诗与乐府诗的产生，这恰恰与音乐有着极大的关系。为说这一问题，让我们先从赋的演变开始谈起。更多内容： 1 2