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1、琴学备要 顾梅羹总规 琴学中以“指法”（即“减字”和“手势”）“音律”为两大主干，前者属於技术，后者属於理论。学习古琴演奏，固然重在技术的熟练和理论的了解，然而关於琴上传统的形体、名称、部位、度数，以及演奏前的装备、安弦，演奏时的调軫、姿态、宜忌等项，前人名之为弹琴总规确也是开首的要务，入门的基础，为初学所不可不知。兹根据宋代的琴苑要録、太古遗音、洞天清录，明代的琴书大全诸书，和清代的五知斋、诚一堂、自远堂、与古斋等琴谱所载，撮採要点，合於现实应用者，先为提出名曰总规，列於首篇，以备基本知识。果能留意体会，了然於心，不仅对传统制作法度，可以得到概念，即无师承传授，也能够自学而通。 第一章 古琴
2、制度 第一节 琴体的概状 琴的体质，上面为梧桐木，下底为楸梓木，是用两木相合制造的。太古遗音琴材论云：“梧桐之材，心虚理疏，举则轻，击则松，折则脆，抚则滑，轻、松、脆、滑，谓之四善。”所以用它来作面板，能发出美妙的音响。楸梓之木，心实理坚，洞天清禄集择琴底云：“面以取声，底能匱声，底木不坚，声必散逸。”所以用它来作底板能凝聚美妙的音响。其他嵌镶的零件，如“岳山”、“龙齦”、“焦尾”、“凤軫”、“雁足”等，另用紫檀、玉石或犀角、象牙配制。通体外层，都以灰漆伏佈底，光漆饰面，历代相传，式样多种，最常见通用的为“孔子式”。外表弧圆，内里洼陷，形如覆瓦的，为面、为上。外表平正，内里微洼，形如仰瓦的，为
3、底、为下（底板也有内外都是平的）。两合而虚空的，为腹、为中（即共鸣箱）。其一低俯而宽阔的，为首、为前。一端高翘而狭窄的，为尾、为后。其两侧边，则斜而直，为左右、为外内。琴的形体大概如此。第二节 琴面的部位 琴面的最前端，名为“凤额”。次於“凤额”后稍微较商起一二分的处所，称为“承露”，因为上面的小圆眼像露珠而得名；又叫“城路”，是说它好像城墙下面的路；以其部位在“岳山”的脚下，又名“岳裙”。上面七个小圆孔，名曰“弦眼”。连接“承露”而高起四五分的名为“岳山”；又称“临岳”；因为它巍然崇高，有如山岳的形态。岳内八九分为“起项”。项中稍收束为“凤颈”。从“凤颈”以上逐渐低头到“临岳”，称为“流水处
4、”；亦曰“岳流”。从凤颈以下最广阔的处所为“肩”；又名“古人肩”或“仙人肩”取其像人肩背的平正。由“肩”到“腰”，前宽后狭，像两翅耸张，名曰“凤翅”。腰中更收束，名“龙腰”，取其曲折如龙；也叫“玉女腰”，取其纤细。腰末又稍宽为“起尾”。尾尽两旁曰“冠角”，取其形似为名。因蔡邕用焚餘桐制琴，尾上还有烧焦的痕迹，又名“焦尾”。琴面正中最末尾微微高起的处所，为“龙齦”，亦称“龙唇”。冠内两线自“龙唇”绕入，为“龙鬚”，一曰“冠线”。琴面靠左有十三个圆点如明星的为“徽”，又名“暉”，它的次序是从近岳起为第一徽，以次至近尾为第十三徽。琴面的部位大概如此。第三节 琴底的部位 琴底式样，全同琴面，形如仰瓦。
5、底的最前端名曰“凤嗉”，即正对著琴面“凤额”下的处所。其次对著琴面“承露”、“临岳”界内而下陷的称为“軫池”，又名“軫穴”，或叫“軫杯”，又叫“軫沟”，是容纳“軫”的处所。“軫池”内匀列七孔，名曰“軫眼”，直通“承露”上的“弦眼”。眼上竖列小圆軫七个，名曰“凤軫”。軫下各垂系绳，称为“绒剅”。“肩”下底的中央为琴胸，称曰“凤臆”。开有长方孔（也有圆的）曰“龙池”，位在四、七徽界。“腰中”近边有小方孔二，为“足孔”。上安两足曰“雁足”，一称“凤足”，位在九、十徽界。足摶尾前的底中有长方孔（也有正方的）曰“凤沼”，较“龙池”稍短，位在十徽十三徽界。（凡池、沼统称曰“越”）底正中尾尽处仿佛像琴面的“
6、龙齦”而半倾斜下陷，名为“齦托”，又称“下齦”。尾的两旁嵌镶硬木，曰“焦尾下贴”。琴底的部位大略如此。第四节 琴前后的部位 琴首边际，微作弧圆，形如覆舟，中开偃月弄一穴，名为“舌穴”。穴中凸出的称为“龙舌”，又叫“凤舌”。两旁倒垂二足，名为“鳧掌”，又称“护軫”。尾后边际，上耸下削，中开凹陷一槽，上宽下窄，为含弦的处所，名曰“山口”，又称“龙口”。琴前后的部位大致如此。第五节 琴腹的部位 琴腹“岳外际”的七个孔，即是“弦眼”的相通。“岳内”八九分留实木，名曰“项实”。项实以后半圆形的池称为“声池”，声池比“槽腹”更深些。池后为“起空”，又名“槽腹”。左右各留边界木。正当琴底池、沼处比槽腹微微高
7、起的名为“纳音”。安凤足处亦留实木，外如半月形内作方孔的名为“足池”，一名“凤腿”。尾尽头的中间所留实木另开一池称为“韵沼”，也比槽腹深些。两旁的实木为“尾实”。“肩”下腹中设一圆柱顶住面、底曰“天柱”。腰下方的曰“地柱”。“天柱”位在三、四徽间，一作当“龙池”上一寸二分。“地柱”位在七、八徽间，一作在“龙池”下一寸五分。琴腹的部位大致如此。第六节 琴体的尺度 琴的长度 ，文献所载，颇不一致。史记云：“琴长八尺一寸”；风俗通云：“琴长四尺五寸”；惟世本谓：“伏羲制琴，长三尺六寸六份”，虽古今尺的长短不同，但与现时常见的琴，和流传到今日最古的实物唐代雷威所斫的“鹤鸣秋月”琴，大致无多差异。又琴苑
8、要録中所载北宋时琴书收録的断琴记（断字恐是斫字的讹误）里面的琴是採取唐雷威、张越所制的琴作为模式，以琴身长三尺六寸为准。又南宋太古遗音及琴苑须知两书内所记的琴体尺度，是取伏羲制为正，长三尺六寸六分，又宋碧落子斫琴法也是用伏羲制，并取名家的琴合於古制的，参考为式，定为长三尺六寸六分。 所以从琴苑要録以下这些记载，都是比较现实可信的。兹根据上述各家所记的尺度，和现时存见的唐雷威琴，用市尺比量相关不远，列述於下： 断琴记。琴身长三尺六寸，碧落子和太古遗音琴全长三尺六寸六分（现存唐雷琴同）。 自额至岳山长二寸（现存唐雷琴一寸八分）。 岳厚三分，高四分（现存唐雷琴岳厚同，岳高五分）。 自头至肩长一尺（现
9、存唐雷琴长八寸七分）。 琴中央自临岳至龙唇极处，长三尺四寸三分（现存唐雷琴长三尺四寸四分）。 两旁自岳至冠角，长三尺三寸（唐雷琴长三尺四寸）。 额自舌横量阔五寸二分（唐雷琴五寸八分）。 舌穴直阔六分，横阔二寸六分，深一寸二分，安木舌在内（唐雷琴直阔同，横阔三寸二分）。 承露前阔五寸一分（唐雷琴六寸五分）。 弦眼自一至七相距三寸七分（唐雷琴三寸八分）。 岳后入项处阔五寸（唐雷琴五寸五分）。 颈项中央阔四寸（唐雷琴四寸八分）。 岳流自项中至临岳，逐渐低三分半（唐雷琴同）。 肩阔六寸（唐雷琴阔七寸）。 自临岳至上腰长二尺零二分，在八徽下半寸（唐雷琴长二尺三寸上腰阔六寸）。 自上腰至下腰长六寸二分，在
10、十二徽上半寸（唐雷琴上腰至冠角一尺一寸四分）。 腰中阔四寸一分（唐雷琴阔五寸）。 尾阔四寸（唐雷琴四寸四分）。 龙齦横长九分（唐雷琴一寸二分）。 龙齦阔三分（唐雷琴同）。 琴前端舌处中央面底共厚一寸二分（唐雷琴一寸一分五厘）。 两旁连护軫共高二寸四分（唐雷琴一寸）。 承露两旁各厚九分（唐雷琴厚六分）。 岳后并项中两旁各厚一寸一分（唐雷琴岳后九分半三徽处两旁厚七分，三徽三分处外厚五分内厚四分半）。 肩处两旁各（唐雷琴肩项相交处厚一寸肩边一寸零五）。 中徽处两旁各厚六分半（唐雷琴外七分内六分半）。 十徽处两旁各厚六分（唐雷琴同）。 尾后中央底面收煞共厚一寸二分（唐雷威琴厚一寸一分）。 軫池长四寸阔
11、七分（唐雷威琴长四寸半，阔度同）。 龙池长七寸，阔一寸二分，贴格在内（唐雷琴长六寸七分，阔九分半）。上起四五徽间（唐雷琴正起四徽）。 凤沼长三寸七分，阔一寸二分，贴格在内（唐雷琴长同，阔九分半）。上起十徽十一徽（唐雷琴起十徽下四分）。 腹深七分（唐琴从龙池中心量下深八分半）。 尾空深六分（唐琴从凤沼中心量下深七分）。 上面所用来比量的唐雷威所制“鹤鸣秋月”琴，为现存唐琴中音声最好的旷世名琴，所以特将它精密较量，详细纪録，以为造琴尺度的标准，实较仅依传统琴谱互相转録者，为切合实际可信。 第七节 徽位的安定 琴的“徽”通常是用海螺海蚌的外壳制成，也有用金、玉、瑟瑟等质制的。共有一十三个，都是圆形，
12、中央第七徽最大，直径约市尺三四分，左右的徽以次递小，六、八徽大小同，五、九徽大小同，四、十徽同，三、十一徽同，二、十二徽同，一、十三徽同。它的安定方法是从“宣声”长度（即弦音的起止，也就是“岳内际”至“龙齦”），折半取中为七徽，又名中徽。由七徽左、右各折半取中，为四与十徽。自四徽至岳，自十徽至齦，又各折半取中，为一徽与十三徽。於量又取弦音起止匀为三分之界，为五徽与九徽。自五徽至岳，自九徽至齦，总再各折半取中，为二徽与十二徽。於是再取弦音起止匀为五分之界，则为三徽，为六徽，为八徽，为十一徽。通常十三个徽位就完全定好了。 第八节 弦丝的规格 琴的弦是用蚕丝制成，共有七条，今称一、二、三、四、五、六
13、、七，七弦古称宫、商、角、徵、羽、文、武，七弦。一弦（宫弦）最大，以次至七弦（武弦）最细。古时一、二、三弦除弦心外，另用丝横缠，今则四弦也用缠。且古今传述制弦丝纶数也有不同，据现存文献中可考的，从六朝到南宋，丝纶数虽异，却是一贯用的递减加缠的方法。到了清代就将三分损益求律的方法，附会用到丝纶的数上去了，并且用了三分损益的纶数之后，又另外加缠，不但丧失了优良传统，而且很不科学，就对於所附会的三分损益的说法，即不转弦换调，也就已经自己破坏了。兹撮要将古今制弦法名録一例於下，以见其概： 北宋琴书所记的造弦法： 第一弦用一百二十综（五丝为综），分四股打合成，用纱子缠之。（纱子用五综，下同。） 第二弦用
14、一百综，分四股打合成，用纱子缠之。 第三弦用八十综，分四股打合成，用纱子缠之。 第四弦即第一弦不缠。 第五弦即第二弦不缠。 第六弦即第三弦不缠。 第七弦用六十综。 每弦长五尺。 南宋太古遗音所记造弦法： 大琴弦： 宫弦二百四古纶，匀为四条合成，与纱子用药和胶同煮熟。下同。（蚕吐的一茧一丝，以十二丝为纶。） 商弦二百零六纶。 角弦一百七十二纶。 徵与商同。 羽与角同。 文弦一百三十八纶。 武弦一百零五纶。 自宫到羽名次节降三十四纶。宫商角三弦缠过。一法徵弦也缠，用文弦为胎。中琴弦用武弦为胎。 中琴弦： 宫弦一百六十纶。 商弦一百四十纶。 角弦一百二十纶。 武弦一百纶。 自宫至武各次节降二十纶。
15、小琴弦： 比中琴弦又次节降二十纶。 缠纱： 大琴弦用七纶，中琴弦用六纶，小琴弦用五纶。煮熟。 清初琴苑心传所记造弦法： 宫弦二百四十二纶。（以蚕吐的一茧一丝，十二丝为纶，打煮缠同太古遗音。） 商弦二百一十六纶。 角弦一百九十二纶。 徵弦一百六十二纶。 羽弦一百四十四纶。 文弦一百三十八纶。 武弦一百零二纶。 自宫至羽皆次节降，宫、商、角、徵四弦缠过，餘羽、文、武三弦不缠。原注云：“此从黄钟损益之数而三之也。”（即以三乘宫商角徵羽原分数） 清末“与古斋”所记制弦法： 中清弦： 一弦一百零八纶。打煮缠法同太古遗音。 二弦九十六纶。 三弦八十一纶。 四弦七十二纶。 五弦六十四纶。 六弦五十四纶。 七
16、弦四十八纶。（以蚕吐一茧一丝十二丝为纶。） 太古弦： 每弦加二成。 加重弦： 每加五成。 中清弦每副重约三钱五分，太古每副重四钱二分，加重每副重五钱二分。（按此是用三分损益律的本数为纶数） 琴音的美恶，固然是在於琴体制造的工拙，而弦也是直接关系最大的部分，应该如何来解决丝纶单位和频率直径的正确关系，达到制造比较理想的琴弦，还有赖於制弦工人在传统造弦的基础上，通过细致的工作和科学研究的帮助。第二章 古琴的装备 第一节 搓剅穿軫法 “剅”，又叫做扣，用它来扣住弦，是绒线或丝线做的。每副约用三钱，匀成七束，长以三尺为度。每束两端，以一端另用一茎线扎住拴在一个固定的小椿上，或令一人对立在或，捏住一端，
17、自捏一端 。用左右两手的大食两指将线头向内向左搓旋，渐渐搓紧。（但须注意不要搓得太紧，太紧了穿軫后不受扭。）紧后，将它对中折转，两端并齐捏住，任两股自旋如绳，另用绒线於两端并齐第扎紧，使勿退松，便成为“绒剅”了。 “軫”通常用紫檀、花梨、黄杨等坚木所制，也有用玉石、犀角、象牙等物做的。长约一寸五六分，为圆形或六棱，有顶、颈、底三孔。穿“軫”的方法，以“绒剅”折转的顶端，用旧七弦一段（约长八寸）贯入，折转并齐，将此旧弦由“軫”的“底孔”穿入，从“头孔”透出，带出“绒剅”，向“軫颈”左方旋绕作圈套於“軫颈”，交股处左上右下，再将此旧弦穿入“颈孔”，透出“顶孔”，带出“绒剅”，然后头尾抽紧，就成功了
18、。第二节 结蝇头上弦軫法 “蝇头”就是弦的一端打上一个结子，其形式，左右有两个圆眼，正中有一直鼻，好像苍蝇的脑袋，所以名为蝇头。七条弦每条都要结一个蝇头，穿入绒剅扣住，使弦不致脱出。结法，以弦头寸许，两次靠内折转，第一折弦头向右，第二折向左，用左手大、食两指提捏住，再以弦的后段反折向外作一交股圈，套於一、二两折转当中，将弦收紧，便结成如蝇头了。以当中有直鼻的为正面，两股相交的为背面。直鼻之下，正当第三次反折圈处，穿入绒剅，全靠这个圈来扣住绒扣顶端，才可使劲将弦拉紧不脱。背面有这交股，穿剅的弦才能平正贴岳，发音清亮。所以上弦时，必须注意检查蝇头的反正。 弦軫的上法是先以每条弦的弦尾，看按照应上的
19、弦位次第，从承露上的弦眼穿入，由軫池内的軫眼透出，再贯入穿好軫的绒剅顶端，又从軫池的軫眼穿入，直透承露，将绒剅拉出，引至岳山内际为止，毋过不及。若有长短，须就軫颈孔将绒剅 伸缩收放，使其合度。即将弦抽至蝇头，与绒剅扣紧，使正面向上，背面贴岳山，然后将琴头向下，尾朝上，琴面向左，底向右倒竖於地，（最好即用红豆的尾子曲转垫著琴头）以弦尾绕於布帕，右手牵过龙齦口直至雁足界下用力下坠拉紧。拉时右手更於琴面用大食指两指捏住弦推送向齦，以助右手拉之力。左手拨弦试音，紧慢合度。再以左手用力攀压琴尾，右手将弦紧拴於雁足，勿使退松。凡弦初拴，必须紧贴琴底，毋稍离空，以便拴毕时即将弦尾插入拉下，不用打结。 第三节
20、 上弦的程序 传统的上弦程序，是先上五弦，依次六弦七弦，这三条弦逐一都拴在右边一个雁足上。（拴法是：将弦从两雁足的中间兜住雁足，由内向外缠绕。）再上一、二、三、四弦，逐一拴在左边一个雁足上。（拴法也和五、六、七弦一样。）这因为七、四弦用它的时候较多，弦断，后上拴在外面，便於更换。 五弦既是最先上，就须先定它的音高，所以五弦上的松紧程度，以散音与洞簫自吹口数下的第二孔，即前面的第一孔小工调的工字音相合为度，也就等於西乐定音管A管的音。此为不松不紧的程度，如较此为松，则上至一弦太慢无声，较此为紧，则上至七弦太急易断。照此标准定音上好的七条弦，即是三弦为宫的正调。（等於西乐的F调）五弦上准后，依次上
21、六弦，它的松紧程度，以左手名指按五弦十二徽，大指拨六弦散音与五弦按音，试其两相应否？（相应，就是一按一散，两弦同声，而成仙翁二字，也就是两弦和声同度。）如十徽不应，而应在徽上，则六弦太紧宜松，若应在徽下，则六弦太松宜紧，必求其应於十二徽为准。继上七弦，则按六弦十三徽取应，试法同六弦。此五、六、七三条弦上好了，然后再上一弦，即按一弦十三徽与七弦相应。如应在徽上，则一弦宜紧，应在徽下，则一弦宜松。这因为所按的是后来未定的弦，所以与前试六、七弦相反。次上二弦，按一弦十三徽与二弦散音应，试法同六、七弦。继上三弦，按二弦十二徽与三弦散音应。末了上四弦，按三弦十三徽与四弦散音应，试音都和六、七弦一样。於是
22、七条弦都上好了，不过新弦初上，其性未定，最易退松，上时宜於稍紧，等它退松下来，自然合度。最好一二日连续再上两次，就定性了。或先用物器将弦绷紧几天，使它定性，然后再上，就更为佳妙。第四节 间勾调弦法 “间勾”就是隔弦一挑一勾，分“大间”、“小间”两种，隔两弦的曰“大间”，隔一弦的曰“小间”。传统的调弦法，大间、小间都要用的。调法有三种，即“散调”、“按调”、“泛调”。通常是先用“按调”，次用“泛调”，最后用散调。但经过“按调”、“泛调”两次精详校定之后，弦音业已准确，“散调”往往就不一定用了。而且散调非有较强听觉训练好耳力的人，是不容易听得准的。所以按、泛两种调法，是主要的，散调，不过是一种辅助
23、的办法而已。 按调法，传统的习惯是先从五弦开始，五弦的音高，按正调定三弦为洞簫小工调的“上”字，（即等於西乐的F）那么五弦的散音就应先合准洞簫小式调的工字音，或定音管A管的音。然后以左手名指按五弦十徽，右手先挑七弦散音，后勾五弦按音，以取仙翁二字同声相应。（即两弦和声音程同度）如应在十徽以下，是五弦音高，七弦音低；应在十徽以上，是五弦音低，七弦音高；因五弦是已定准的弦，以后就以它为主，不能逢凶化吉以，其应紧应慢，只可将未定的七弦来紧慢了。这样七、五弦的挑、勾，就是上面所说的小间调弦法。五、七两弦调准，次用左大指按四弦九徽，右挑七弦散音勾四弦按音相应。其应紧应慢，只可将四弦转軫，不能移动七弦，因
24、为七弦也是已定准的弦，又要以它为主。（以下类推）这样七、四弦的挑、勾，就是上面所说的大间调弦法。又次左名指按四弦十徽，与六弦散音挑、勾相应。又按三弦十徽八分与五弦散音相应，按二弦十徽与四弦散音相应，按一弦十徽与三弦散音相应，（按一弦应换中指）至此七条弦都已调遍了。更用左大指按四弦九徽应七弦散，按三弦九徽应六弦散音，按二弦九徽应五弦散音，按一弦九徽应四弦散音。又或用名指按二弦七徽，托七弦散音勾二弦按音相应，中指按一弦七徽，托六弦散音勾一弦按音相应。是这样交互错综，不避烦琐，其目的在求得弦音的十分准确。 泛调法，按音调过，再用泛调，也有小间、大间两种。还是先从五、七开始，以左大指浮点七弦九徽，名指
25、浮点五弦十徽，右指挑七勾五两弦相应。次双如法调六、四两弦，四、二两弦，三、一两弦，皆得同声仙翁二字。（惟有五、三两弦不用，其理由譐后音律篇。）也就是两弦和声音程同度。这就叫泛音小间调法。又用左大指浮点七弦七徽，名指浮点四弦九徽，右挑七勾四两弦相应，次再如法调六、三两弦，五、二两弦，四、一两弦，皆成同声仙翁，也就是音程同度，这就叫泛音大间调法。 泛音调弦，遇有高低微差，仍当随时转軫，使它叶合。 散调法，也是以五弦已定准的音为主，从它开始著手调。右散挑七弦与散勾五弦取“得道”二字相生的应声。因五弦是角音，七弦为羽音，羽生角，即西乐6、3和声音程纯四度关系。次散挑七弦与散勾四弦取相生的应声，四商七羽
26、，商生羽，即西乐2、6和声音程纯五度关系。又次挑六弦与散勾四弦取相生的应声，六徵四商，徵生商，即西乐5、2纯四度，散挑六与散勾三相应，三宫六徵，宫生徵，即西乐1、5纯五度，散换汇四与散勾二相应，四商二羽，商生羽，即西乐2、6纯五度，散挑三与散勾一相应，三宫一徵，宫生徵，即西乐1、5纯五度，散挑四与散勾一相应，一徵四商，徵生商，即西乐5、2纯五度。於是七条弦都已散调遍了，仍然是小间、大间交错使用的方法。 凡鼔琴未正式弹曲操之前，必先调弦，弦调能准确取音自谐和，是绝对不可忽略含糊的过程。礼记上说的“不学操縵，不能安弦”，就是这个意思。第三章 演奏规范 第一节 琴位的安置 古琴是多弦乐器，体长面广，
27、非如三弦琵琶，能抱置怀中演奏，必须置放桌案之上，才能按弹自如。因此置放的方法，就有一定的式样。 琴首在右，琴尾在左，鳧掌与軫置入案头开孔之内，雁足置於案面之上，这是用特制琴案置放的方式。如无特制琴案，藉用普通几案的时候，则鳧掌与軫都要垂悬案侧，离案约留三四指宽的空间，便於转軫。琴身宜靠案边，不置案中，近人身体，便於下指。颈和雁足两处，另设“琴荐“衬垫，使其平稳，按弹著力时，就不致推动。 琴荐用绸或面制均可，长五六寸，宽约二寸，内装粗砂，厚薄适宜，密缝使不漏砂。这也是必不可少的设备。 第二节 坐位的姿式 坐位宜较常用的椅凳稍高，琴案则宜比常用的几桌稍低，椅、案位置的角度，以入坐后身胸离案约半尺为
28、标准，心对琴五徽之间。若偏於右，则左手按至十徽下尤其至徽外时，势有不及。如偏於左，则按至二三徽时，势又抝强。所以心对五徽间坐，为最适中，左按右弹，皆极方便。至於全身姿态，则头要端正，不可低垂。颈要伸直，不可偏歪。肩要均平，不可斜耸。背要竖起，不可鞠曲。两肘两腕，为按弹运动的枢机，肘须舒展，腕须悬空，不可夹紧，或倚靠琴面。两膝两足，为撑支全身的？ 点，膝须开张，足分八字，不可并连，尤戒箕踞。凡此种种，都宜出於自然，又不可用此而形同木偶，否则不仅形态难看，而且手指运用，也会连带不灵。要在神明於规矩之中，而不为法度所拘束，自然合式。 第三节 按弹的宜忌 演奏时，不仅五官四肢的形态动作，有一定的规范，
29、就是精神、思想、呼吸，都不能散漫麄野，才能达到妙境，尤其在初学的时候，必须首先打好基础，习练纯熟，必免日久习惯成性，难以更改。古人於此，清规戒律极多。兹将所宜所忌，择其最关重要者，条列於下，学者必须时时自省，注意纠正，自然就规范了。 1、精神要寧静，身体要端正，不可浮躁歪斜。 2、思想要纯洁，情意要专注，不可杂乱散漫。 3、呼吸要匀调，视听要集中，不可麄暴放纵。 4、手指动作要简静，不可繁乱，用指又须甲肉相兼，甲多则声音焦躁，肉多则声音溷浊，兼而用之，其声自然清润激切。 5、两手用力都要不觉，不可努张过度，轻要不浮，重要不粗。 6、大指按弦，不可以食指捏住作圈，帮助用力，不可张开虎口。 7、名
30、指按弦，要末节凸出，不可凹下，凹下称为折指，按不能坚。又不可以中指压於其上帮助用力。 8、食指弹弦，大指虽可抵送，但不可捏紧致不活动。 9、左右手指取势，要文雅美观，左手各指不可粘连伏於弦上，右手各指不可握拳靠在岳边。两手小指虽禁不用，但要伸直，不可屈曲。 10、形态虽要严肃，不可极度紧张，努目张口。动作要活泼，不可流於油滑取媚打花。 第四章按谱方法 古琴的曲谱，从明初起被保存下来的，据近年中央民族音乐研究所征集和调查所得，谱集方面达一百四十四种之多，其中略去重復，共有三千三百六十五个不同的传谱，六百五十八个不同的传曲，数量真不算少。然古人所制的这些曲操前代或已早失传习，前代所遗的这些谱本，今
31、时又不能尽行演奏。推原其故，皆由于谱法不明，按弹非易，过去弹琴的人们多仅能谨守师承传授的那些曲操，很少有新的增加，一再传后，累减愈少，师资益乏，古谱愈无人能弹，并且还有人说：“明代的琴谱，多无法按弹，等于死谱”。像这种情况，若长此下去，欲古琴不成绝响，又如何可得呢？现在我们既决心从事古琴的学习研究，就应该急起直追，不惜心力，不避艰苦，在现在有谱的古琴曲中，尽量发掘，按谱习弹，实行演奏，不仅是死谱得庆再生，并能取其精华，去其糟粕，使民族艺术优良传统的古琴音乐，在实践方面的活动和表现，能够更丰富更发扬。 按谱的方法，前人很少道及，惟清末浦城祝桐君先生与古斋琴谱所论，最能得其要领。兹根据原义，加以引
32、申补充，分為九节，列述于下，俾初学入门之后，渐进按谱自习，能够有所取法，不致望洋束手。第一节专一心志初学弹琴，得有师承，口讲指授，自能易于上轨道。按习古谱，既未注音点拍，又无师友可以就正，则完全出于自己的功夫，难于从师学琴十倍，很多琴家常说，打谱所费的功夫，比作曲的功夫还要大，的确是深知艰苦之言。所以按谱自习，用心尤不可不专。凡按谱必须心、手、耳、目四者兼到，心先主静，不為外物所扰；目视分明，将谱字辨别清楚；手按準位，不草率含糊；耳听聪灵，不依稀仿佛；方不致差之豪厘，谬以千里。又必有恒持久，勿畏难灰心，半途中止；勿犹疑不决，见异思迁；勿性急逞能，欲速不达；勿重量轻质，贪多寡得。果能如此刻苦耐烦
33、，日积月累，自有水到渠成，豁然贯通的一天。 第二节严守指法琴谱指法，原是用它来表达意境音声的技巧，所以析及细微，并非故為繁难，因為非如此，演奏出来就不能入妙。流传的指法减字，各家谱集在大要相同，也间或有些小差异的解释，所以必先明了你所采用的这一家谱中减字取音各法，然后按弹它的曲操，才得像它原来的音节。若弹甲谱的曲操，而用乙谱的减字取音，那就对于它有些小差异解释用法不同的，势必音节相悖而不合，按谱时必须严守它的方法。凡抹、挑、色、剔、吟、猱、绰、注之类，务要字字分清，不可稍有牵混假借，忽略过去，才不失前人作曲原意。若指下糊涂一片，又何能得出妙音？至于失心自用，妄為增减，则尤所切忌。 第三节辨别音
34、调古曲取音，类多奇特，用清用变，转调、借均未可一概而论。按谱时当先辨别它是用什么调，再审查调中五声，清、变的位置，有不合的，就求之借调、转调之间，如仍不合，这才是徽分有错误，才可以根据音律将它更正。若不加细察，贸然改易，势必以此调的曲操，弹成彼调的音韵，见笑方家，貽讥大雅。清代琴家改古人的谱，有时还不免有这种毛病，初学的人就更应该注意慎重了。（如“碧天秋思”这首琴曲，春草堂琴谱定為不紧五弦的借调，琴萧合谱又定為不慢三弦的借调，二者必有一误。又如春草堂琴谱对于琴曲转调用清、变的，都改為正声，大失原曲意味，即是上述毛病的例子。） 第四节注念工尺 宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七音，即俗乐上、尺、工
35、、凡、六（合）、五（四）、乙七字（也就是西乐简谱的1、2、3#、4、5、6、7七个唱名）。这七个字名為声字。自唐宋燕乐一直到今日的昆曲乱弹等曲谱剧本，都是用它作音阶的标準来歌唱演奏，实在是我国民族音乐上膾炙人口，惯听入耳的一种优良传统的声字。清代琴谱中如琴谱谐声（琴萧合谱）和琴学入门所载的琴曲，多有注明工尺板眼的。而近时的琴镜更每曲都注明了。初学按弹古谱，最好采用这种方法，先辨明这曲的每一个减字的弦、徽属于何音（查对后面音律篇中各调、各弦按、泛五声、清、变声字表），注出工尺声字，或译成简谱唱名。再按照谱上的句读缓急，反復念唱合拍，自可抑扬成趣，得出节奏。胜于专从指用工，确有事半功倍的效果，实為
36、按习古谱的捷径要诀。 第五节审定节奏 琴曲的节奏最為难定，因歷来传刊的谱本，对此都没有显明的标志。然而悉心从指法中去鉆研，也就可以得到节奏的大概。比如抹、挑、勾、剔都是正声，当以一声為一板。轮、涓、歷、锁、滚、拂都是连音，当以两声或数声為一板。掩、掐、爪、带都是过音，当以一声為半板。吟、猱、撞、唤、上下、进、退都是余音，也当以两声為一板，或一声為半板。一句之后，大息、少息，是音的休歇，就当留一两板或半板。遇有一板半板相接的，就当用套板的方法，来过度它。虽其中变化多端，然根本不能出乎上述这些方法范畴之外。知道了这些方法，更以谱上原注的急、缓、连、顿各法去参定，再将注出工尺声字或简谱唱名，按照拟定
37、的板眼点出，反復唱拍斟酌，则一句数句间的节奏就成功了。由此而推及全曲，首尾宜缓，而多用跌宕，中段稍急，以归正板，又為一定的方法。到其总诀，惟以熟习久练為主。因為习而不熟，虽明知板眼，仍不能弹。练之即久，即无板之中，也有天然节奏。“熟能生巧”、“磨棒成针”，总要肯下功夫，才得有所成就。第六节分析句段 琴曲也和文辞一样，有句读，有段落，以為起承转合，然不必以谱中断句分段為限，当知一段更可分為数段，数句也可连成一句，按谱时，仍就指法节奏中去寻求。如用“掐撮三声”，或“摘泼剌”、“泼剌伏”的，都是段落间的“结束声”。用“仙翁”二字的“同声”，或“相生”的“和声”的，都是句读间的“歇尾声”。用“少息”、
38、“跌宕”等，则又是一句中的读。句段既明，然后审察它的起、伏、照、应，分别它的联、断、疾、徐，下指按弹，自能气息流畅，脉络分明，而有始有终，有条有理了。 第七节参合谱理 凡著名的琴曲，多互见于各家谱集，期间每有繁简的不同；如“风雷引”这一琴曲，大还阁琴谱用两“泼剌”，自远堂琴谱加至十余“泼剌”。又如“瀟湘水云”这一琴曲，诚一堂琴谱用无数指法，自远堂琴谱只用“往来吟”就賅括了（其删改数句数段的，不在此例）。又同一指法，用起来也不一样；如“全扶”、“半扶”，大还阁、诚一堂用如实音的泼；五知斋、自远堂用如实音的轮；理性无雅则為勾挑两弦或一弦，彼此的意义趣味，竞大不相同。凡此固当守定一谱，然遇按弹音节不
39、易确定的时候，就不妨集合其他谱本来参证；审查它的异同，判明它的关键，以收事半功倍的效果。但不可互相更改，致失本来面目。 第八节遵从派别 琴曲流传，各有派别。如“中州派”高古端严；“浙派”清和靡曼；“蜀派”峻急奔放；“广陵派”鏗鏘繁促；“虞山派”清微淡远，其风格意味各不相同。所以按习某一家谱本的琴曲，当先知道它是属于哪一派，然后遵从它这一派的风格意味，是应用刚、用柔、或缓、或急，细致的体会去弹出，才能够融洽无间。不然强彼以就此，貌合而神离，终归是不能尽善尽美的。 第九节揣摩旨趣 弹琴以揣摩旨趣為最难，而又以揣摩旨趣為必要。琴曲之所以可贵者，非仅在鏗鏘悦耳这一点而已，為其能通万类的神情，发人心所感
40、应，以成其為精萃独到的音声。如“洞天春晓”的雄浑高古，“溪山秋月”的疏野超逸，“羽化登仙”的冲淡旷远，“胡笳十八拍”的悲慨委曲，“瀟湘水云”的縹緲瀠回，“梅花三弄”的恬静清幽，“忆故人”的缠绵悱惻，“阳关三叠”的惋恋凄清，“流水”的惊险雄肆，“渔歌”的悲壮淋漓，“长门怨”的凄惋怨慕，“广陵散”的慷慨激昂，“秋鸿”的健劲豪放。那一曲不是本著它特有的旨趣，而各擅其塲。按谱而欲传其奥妙，先须审题旨，察曲情，明了它的体用，知道它的正变，设身处境，想像揣摩。既已得之则更求心手的相应，等到习练纯熟，功候精深，自能形神俱化，弦指两忘，而妙不可言了。喜读琴学大师顾梅羹教授琴学备要宋大年记得在我小时候，母亲就有
41、这样一个习惯，每当我问到有关古琴的问题时，她常常会引用顾教授的话，或用琴学备要上的解释来回答我。在我家中至今还保存着一部四篇的油印本琴学备要，是上个世纪六十年代初在沉阳音乐学院时，顾教授作为教材发给母亲的，那时的书名叫古琴学习备要。这部油印本的琴学备要，经历过文化大革命，又辗转于沉阳、开封、武汉、天津、郑州等地数次，至今已四十余载，纸张已经发黄，稍显残破，但仍然很完好地保存着。所以我从小就知道顾梅羹教授的名字和他的著作琴学备要。2004年3月，凝结着琴学大师、著名古琴教育家顾梅羹教授一生心血的琴学备要手写稿本终于正式出版了。刚刚出版，便收到了顾淡如伯母赠与母亲的琴学备要。翻开新版影印本的琴学备
42、要，那一幅幅熟悉的手势图和一篇篇详细的琴曲后记以及诸多熟悉的琴曲便映入了眼帘。小时候我常听母亲说当年顾教授是如何写这部琴书的，却始终没有见到过真迹，便常常想，要是能看看原著那该多好阿！现在终于看到了顾教授的手迹，崇敬喜悦之情溢于言表。这部共分六篇、二十五章、近二百节几十万字的琴学巨著，涉及到总规、指法、手势、曲谱、音律、论说等六大方面。涵盖着古琴制度、装备、演奏方法、琴曲、打谱、论音等等，巨细无遗，细小处如怎样搓绒剅，结蝇头，大处如怎样打谱订拍以及对中国传统音乐理论，均有讲解和论述。纵观顾教授琴学备要一书，实为琴书中之集大成者：讲斫琴、论打谱、列指法、添手势、补兴词、收曲谱、做图表、明音律、著
43、论文、以及编写练习曲等等。既有琴论，又有曲谱；既有对指法谱字的详细解释，又有配合手势图说的说明文字；既有大师从一生所打出的几十首琴曲中所精选出的打谱曲谱，又有对传统音律理论的讲述。篇篇文字无一篇不精彩，皆有发前人所未发之处，且言简意赅，读之使人心旷情怡，神观飞越！翻开琴学备要一幅幅绘制精美、姿态生动、十分传神的手势图便映入我的眼际。细细看来，这些手势图并非描摹太古遗音或其它的琴书谱集，都是顾教授亲手所绘制而成的。原来，顾教授精通诗文书画，不仅是一位琴学大家，而且也是一位书家和画家。 琴家都知道，唐人赵耶利著有琴手势一卷，为左右手图二十一种。当发展到南宋时，在宋人田紫芝太古遗音中，录载有右手十七
44、图，左手十六图，共三十三个图势。比赵耶利多出了一十二图，这当是赵氏以后，人们陆续增补的。而顾教授琴学备要中的手势图说，分右手十八势，二十二图，左手十八图势，共计三十六势四十图。比太古遗音所多出的，则是顾梅羹教授所增补的。这其中“秋鹗凌风势”，太古遗音无此手势，明代徐青山万峰阁指法密牋中有，但是没有兴词，顾教授增补了兴词。还有左中指按弦手势，太古遗音手势图名为“野雉登木势”，徐青山万峰阁指法密牋改为“苍龙入海势”，也无兴词，顾教授补上了兴词。其余两势，即右手的举指起势，名为“春莺出谷势”，和左手的大、中、名指飞吟势，名为“飞燕颉颃势”，在赵耶利手势图和田紫芝太古遗音及后人增补中皆无，这些都是顾教
45、授创制绘图所增补的，并皆作有兴词。 所绘三十六势四十图，每个图势皆有详细的说明文字，这些都是在其他琴书谱集中所看不到的。现只举一例，将每曲开始和曲中都要用到的右手第一个指法手势，即“春莺出谷势”，例举出来，便可知顾教授构思之巧、形容之妙！要求“腕微曲，掌略俯。禁指伸直，指尖稍仰。中、名二指平直微俯，中节靠拢，名指末节微高于中指，低于禁指。食指稍屈中、末二节，指尖下垂。大指侧伏于食指下，中、末二节微弯。五指伸屈高低，势宜互相照顾，有低昂绰约、翩翩欲举之势。恍若春莺之出於幽谷，正振羽而将鸣。”兴词曰：“相彼春莺，出谷迁林。爰振其羽，将嘤其鸣。譬右指之初举，待挥弦而发声。”这可以说是古琴指法手势自蔡
46、邕，继赵耶利、田紫芝、徐青山之后，又一位增补完善、解说详尽、绘制精美手势图谱的古琴大家，是顾教授对中国琴学做出的又一突出贡献！ 当我读到琴学备要中那一个个解释详尽的谱字时，便想起以前我每学弹一首新曲，遇到疑难谱字时，首先想到的，便是从这部书中的指法篇里寻找答案。为什么会有这种想法？因为琴学备要中对于指法的讲述是我所见到的琴书谱集之中最为详尽的。虽然自古以来，各家各派皆重指法。但是由于对指法的描述与讲解大多过于简略，有时不免使人费解。如太音大全集和琴书大全中对勾、剔的解释：“向内入弦曰勾，向外出弦曰踢”。虽然配合了手势图，但是仍然不甚清晰明了。到底如何用力？指法要领是什么？等等，都没有进一步的说明，以至于许多初学者较为茫然。琴学备要指法篇对这些疑问，一一作出了详尽的解释。本篇共列出古琴常见常用指法一百七十八个，再加上广陵散古指法考释中的近六十个古指法，实际共近二百四十个之多。每个均有详细的注释。现仅举一例，如“逗”。 “逗”：“左按右弹，两指相斗出声，也就是迎按位上之声，注下按位，以当本位之声为逗。与“撞”法不同，“撞” 法是於已弹后急取一声，