古代小说与戏曲关系研究.docx

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1、第 1 页 古代小说与戏曲关系研究 特征码 tLLuoJfrqljPPUoFZcUk 内容提要：在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的 基础上，认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、 开创性的状态，许多问题的论述或语焉不详，或简单比附。要 突破这种状态，就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究， 注意加强二者关系的发生研究，以为二者关系的研究提供早期 形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、 戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的 参照系和观察点，从而使此关系研究具有文体学探讨的意义， 而不是罗列一些异同现象材料，作表面化的比较。 关键词：中国古代

2、小说；戏曲；关系研究；回顾；思考 在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话 本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的 第 2 页 艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有 题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分 踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明 显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。 一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述 中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事 题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视西厢记 为“曲本小说” ，是小说中的韵文一类1(P308)( 老伯曲本 小说与白话

3、小说之宜于普通社会)，而蒋瑞藻的小说考证 兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此， 如明人胡应麟就疑惑： “传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨， 元为杂剧，非也。唐所谓“传奇” ，自是小说书名，裴鉶所撰， 然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为 唐名？2( 卷 41庄岳委谈卷下) 明人称长篇南曲戏文为“传奇” ，那么，这种戏曲形式何得以唐 第 3 页 人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。 他在录曲余谈中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏 曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九 成此说误也。唐之传奇非戏曲”3(P2

4、22)他们俱对陶宗仪 的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始 了对小说与戏曲关系的关注和考察。 早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、 陶宗仪即有言： 唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文， 乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、 杂剧而为二。4（夏庭芝青楼集志 ） 稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。 金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏 曲之变，世传谓之杂剧。5（卷 27“杂剧曲名”条） 这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、 金院本、元之杂剧一脉相承。然而， “

5、传奇作而戏曲继” ，则已 包含了对此一脉线索内在联系纽带叙述性的关注。正是在 这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊： 第 4 页 盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词 生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事 乐府者，曲剧之远源也。6(P132) 刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文 体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧” 。当然，相对于 刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认 定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概 念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲 关系所关注的最初视点。在

6、此后的很长时期内，人们循着这一 视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路， 取得了一些成果： (一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说 与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二 者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的 依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这 一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其 中小说故事占不小的比重） ，甚至同一故事被多种戏曲作品反复 敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清 其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力 第 5 页 较大者如庄一拂的古典戏曲存目

7、汇考 、谭正璧的话本与古 剧 、邵曾琪的元明北杂剧总目考略等著作，其中多有小说、 戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析 小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。 (二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并 予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟 姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学 者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题 的探讨，如张寿林的王昭君故事演变之点点滴滴 、赵景深 董永故事的演变等（见周绍良、白化文编敦煌变文论文 录 ，上海古籍出版社 1982 年版） ，他们在梳理一个故事在小说、 戏曲间辗转流变情况的基

8、础上，进而考察其间的承继与变异因 素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传 播。后来如王季思从莺莺传到西厢记(上海古籍出版社 1955 年版)、么书仪元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较 (文学评论1984 年第 3 期)等，都是这一方法的有效应用， 它至今仍是一个很好的考察视点。 (三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相 互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。 王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”7 第 6 页 (P36)；胡士莹在话本小说概论中辟专节(第三章第三节)论 述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话” 伎艺的

9、语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈 俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫早 期章回小说水浒传中的戏曲质素(南京师范大学学 报(社科版)1999 年第 2 期)、刘永良中国古典戏曲与 红楼梦人物刻画(红楼梦学刊1998 年第 4 期)、许并 生红楼梦与戏曲结构(红楼梦学刊20XX 年第 1 期)等，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这 些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。 (四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的叙事性： 古代小说与戏曲的双向渗透以叙事学理论探讨了小说与戏曲 所共有的叙事因素(文学遗产1995 年第 5 期) ；董

10、乃斌的 戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角阐述了 唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从 中揭示出小说、戏曲间的关系(文艺研究20XX 年第 1 期) ；刘汉光的小说、戏曲文学的核心观念则把寓言性作为小 说与戏曲文学的核心观念(文艺理论研究20XX 年第 1 期)； 钟明奇明清小说、戏曲传“奇”二题论述了明清小说、戏 曲的传“奇”特色(福州大学学报(社科版)20XX 年第 1 期) 第 7 页 。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在 的关联之处、艺术共性。 (五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲 的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠

11、实记录，在戏曲资 料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对水 浒传 、 金瓶梅词话 、 欢喜冤家 、 红楼梦等小说中戏曲 剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲 研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的红楼梦与戏曲比 较研究(上海古籍出版社 1984 年版)、刘辉的论小说史即活 的戏曲史(戏剧艺术1988 年第 1 期)等。 以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的 视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言， 对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。 中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是 一个值得详加研究的

12、课题，这一点已渐为学界所注意。但对于 其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重 复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行 各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急 第 8 页 待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避 浅陋，妄陈几点想法。 二、思考之一：关系研究的起点 前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究 二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形 式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。 这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而 失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理

13、、形 式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应 突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切 关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态 是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难 的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和 沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能 展开讨论)。 小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文 化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦 百戏、 “市人小说”(属于杂戏的一种)8；宋时的瓦舍勾栏是 各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环 第 9 页 境

14、因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴 的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己， 如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎 艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境 中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠 释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为 我们对二者关系研究的重要依据和对象。 我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相 互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关 系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由， 进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路 是，

15、综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们 关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其 原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共 性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。 (一)叙述性的结构形态 中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结 构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为 显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指 第 10 页 出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结 构，而接近于他所谓史诗的结构。 ”9（李渔论戏剧结构 ） 亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分 的尺度就是叙述与展示

16、。周宁从话语模式角度考察中西戏剧， 认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性 话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述” 和“戏剧性对话”的差异10。 戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促 进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差， 而变文、 “说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程 中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋 代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显 著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故 事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其 变为演事实之戏剧，则当时

17、之小说，实有力焉。 ”7(P35)但是， 宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材， 而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事 题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制 中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似 的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧 “变为演事实之戏剧” 。 第 11 页 正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松， 才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要， 并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观 众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息 也不必

18、在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些， “我 国的传统戏剧可称为小说式的戏剧 ”9（李渔论戏剧结 构 ） 。 (二)散韵 (说唱)结合的表达方式 说唱结合是一种表演体式，反映到文本上， “说”的部分为散文 形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两 个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散 文和韵文） 。 唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文 体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧 以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵 散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋变文 ， 见颜廷亮编敦煌文学 ，甘肃人民出版

19、社 1989 年版） ，其表演 形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它 第 12 页 直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓 子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、 白，如张协状元第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧货郎 旦第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角 色扮演，其韵散的格局与变文无异。 宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编 醉翁谈录小说开辟描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风 与月，吐谈万卷曲和诗。 ”“曲”是供唱的，参以宋话本，如 刎颈鸳鸯会(见清平山堂话本)，可知， “说话”是一门 说与唱并重的伎艺， “说话

20、人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用 的”11( P576)。 戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙 述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述 人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、 动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事 件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当 然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等 说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文 就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程， 成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用， 如李陵变文中就以韵文叙述了李陵

21、请降、单于纳降、李陵 第 13 页 封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱 文学中更是得到发扬，如商调蝶恋花鼓子词 （北宋赵令畤） 、 董西厢 、 刘知远诸宫调等。 绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结 合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说 唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。 (三)口传形式的传播手段 话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方 式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活 动现场，但可以说， “说话”这一口传活动存在的基本条件一要 有说书人的讲述，二要有听众的参与。 话本小说的传播就是要

22、通过说书人面向听众的演述来实现，所 以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此， 他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首 先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有 传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。 其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众 的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众， 第 14 页 于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还 要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众 轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情 节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。

23、再者， “说话” 伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同 参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感， 注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如 跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与 和价值判断。 说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的 文本中，可称之为“说书体” ，即指“说话”活动中说书人以第 三人称视角面向“看官”的叙述特色叙述人称上是第三人 称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官” 。这种 “说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧柳毅传书第二折 那段电母对二龙争斗的讲述， 货郎旦第四折张三姑那段说唱 “货郎

24、儿” ，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现 出明显的“说书体”特征。 通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描 述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也 由此勾画出二者关系的发生轨迹： 第 15 页 惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加 入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而 讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂 剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。12 (P72) 我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺 传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态， 它为二者关系

25、的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。 三、思考之二：关系研究的意义 对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了 历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不 等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照 比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而 应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对 其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是 要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因 素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说， 二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不 第 16 页 利因素，

26、而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。 所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为 具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从 而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化 的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于 戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程， 它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了 参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中， “只 要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐 外)自可大体求得解决”12(P74)。这一联系首先会使我们注 意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧

27、与话本的关系参照系 中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找 出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一 系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性 的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、 认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一 人主唱”功能的认识。 有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制 有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人 物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情， 第 17 页 展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会， 则主唱人应为故事的主人公，应是杂

28、剧着力塑造的人物。但许 多杂剧却并非如此， 争报恩三虎下山应着意的人物是杨雄、 燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；千里独行的主人公 应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如隔江斗智的主唱 人非诸葛亮或周瑜、 薛仁贵衣锦还乡非薛仁贵、 哭存孝 非李存孝、 陈季卿悟道竹叶舟非陈季卿，等等。另外，元杂 剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了 报告在剧中无法表现的场面，如单鞭夺槊第四折的探子， 存孝打虎第四折的探子， 柳毅传书第二折的电母， 火 烧介子推第四折的樵夫， 哭存孝第三折的莽古歹等，这类 主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的 叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的

29、工具)。这类主唱人的 出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。 所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物 而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已 成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必 然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。 同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开 一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入 第 18 页 地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的 研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究， 来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来

30、 理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察 视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史 和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最 终目的。 总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们 研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度， 从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二 者关系研究的一项重要意义。 参考文献： 1 陈平原，夏晓虹二十世纪中国小说理论资料(第一卷)C 北京：北京大学出版社，1989 2 胡应麟少室山房笔丛M上海：上海书店出版社， 20XX 第 19 页 3 王国维王国维戏曲论文集C北京：中国戏剧出版社，

31、1984 4 中国古典戏曲论著集成（第二册）C 北京：中国戏剧 出版社，1959 5 陶宗仪南村辍耕录M北京：中华书局，1959 6 刘师培中国中古文学史、论文杂记M北京：人民文学 出版社，1984 7 王国维宋元戏曲史M上海：华东师范大学出版社， 1995 8 太平广记卷 257陈癞子：“唐营口有豪民陈癞子， 每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕 各。斋罢，伶伦赠钱数万。 ”唐段成式酉阳杂俎续集卷四 贬误：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁 鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：二十 年前，尝于上都斋会设此 ” 9 杨绛杨绛作品集 (卷三)C 北京：中国社会科学出版 第 20 页 社，1993 10 周宁叙述与对话：中西戏剧话语模式比较J中国社 会科学1992（5） 11 程千帆，吴新雷两宋文学史M上海：上海古籍出版 社，1991 12 胡忌宋金杂剧考M上海：古典文学出版社，1957