《素描之道.pdf》由会员分享，可在线阅读，更多相关《素描之道.pdf（40页珍藏版）》请在三一文库上搜索。
1、素描之道 高宗英中央美术学院教授 序 有位青年学习素描多年进步不大，求助于我，我问：“学习这么多年解决了什么问题”? 他想了许久所问非所答。许多看来似乎很简单的问题，却是似懂非懂， 反映了学习上的盲目 性。 我又问： “你认为画好素描的关键是什么”?他更感困惑不解， 反映出学习上的不求甚解， 也是一种盲目性。 看来， 盲目性是影响学习进步的主要障碍。要解决的主要问题是两个：一个是如何在画 素描时 研究 对象 ;另一个问题是如何表现 对象。围绕着这两个问题， 关键有四： 第一：要树立理解 意识。 理解是一切知识来源之根本。在画素描过程中，必须不断提高对所画对象的理解，进而 提高观察力和感受力。
2、只知动手，不顾动脑是学习之大忌。 第二：要确立结构 意识。 一定要懂得结构之重要，认真研究这个问题，以克服画什么不研究什么的被动描摹对象 表面现象的坏习惯。 第三：要树立整体 意识。 把握整体是作画过程的重中之重。画中任何局部都存在于整体之中。要全力克服只顾局 部观察的片面性思维方式。 第四：要有强烈的表现意识和欲望。（个人认为就是要爱画画，但不要陷入为表现而表现的误区， 画画要真诚地画出自己观察研究到的东西） 一切绘画形式都旨在表现对象，而且还要求不断创造新的表现形式。（这个是高标准） 以上四个问题相互联系，相互渗透又彼此独立，缺一不可。如果在学习中抓住这四个关 键性问题不放， 不断提高理解
3、力、观察力、对画面整体的组织力和表现力，学习中的其它在 问题都会迎刃而解。 一定要记住：重理解，重结构，重整体，重表现这十二个字。 重理解，才能把感觉训练得更加敏锐，才能提高悟性。要知道，只有理解了的东西才能 更深刻地感觉它。 重结构，才能从表象中找到外部形的内在联系，通过外在现象看到内在本质。要知道， 只知其表 不知其里，是画不好其表的。 重整体，才能画正确局部，才能主次 分明，繁而不乱，精中有序。要知道，只看局部是 画不好局部的。 重表现，才能充分发挥主动性，充分表现自我感受。要知道，忠于自然不是把自己变成 自然的奴隶。 在学习中，“知法”不等于“得法”，要 得到“法”必须经过反复地艰苦实
4、践，必须经过 劳其筋骨，伤其皮肉，绞尽脑汁，方能所悟，不吃苦什么也难得到。 “求仁者得仁，求艺者不一定得艺” ，学艺术要靠感觉，靠悟性，靠天赋，靠灵气，靠 广博知识和艺术修养，特别要靠长期苦练得到的扎实基本功。 素描，作为造型艺术的基础，影响着绘画、雕塑和其它绘画形式的发展。两千多年前我 国就已产生以黑白为主要表现形式的绘画，白描和水墨成为中国传统绘画中素描的基本手段。 由于西方 解剖学和透视学在美术领域被揭示，十五世纪欧洲的文艺复兴，孕育了一批大师， 把素描艺术推向新的高度。 严格与严谨在学生学习素描时，特别是学习的初级阶段是必须提倡的。没有长期的、严 格的训练，没有严谨的写实功夫，缺乏刻苦
5、钻研精神，学习是得不到成功的。 由于学生对素描学习中的规律性认识不足，产生许多盲区和盲目性，学习成绩徘徊不前。 由于对素描这门学问的深奥性认识不足，缺乏艰苦的思想准备， 易产生急躁情绪和厌倦情绪， 对学习失去信心。 一把钥匙开一把锁。 根据以上种种问题，我把三十多年素描教学中，遇到的一些重要问题，根据我的教学笔 记整理成文，希望对青年读者有所启发和帮助。 第一章 重理解 ?抄对象绝不可取? 多年的教学实践，使我最头痛的问题就是“抄对象”的恶习在时时刻刻影响着学生素描 成绩的提高。 “抄对象”之恶习像瘟疫，危害极大! 还有，众多有志青年学习素描极为用功，但是进步迟缓， 为什么 ?因为“功”没有用
6、在“心” 上，而只用在“手”上，犯了学习之大忌。知用脑者事半功倍，不善于用脑者事倍功无。凡 跟我学习过素描的人，无不说跟我学太紧张，头痛!不用心，不头痛是学不好素描的。 用头脑画是关键之关键。 抄袭对象的表象，简称“抄对象”。它来自观察对象时的表面化与概念化。他们认为：依 照对象的“原样”描摹出来，依照“原样”把对象照搬到纸上，就是画素描的目的。 还认为“写实”用不着费什么气力，用不着费什么脑筋，照对象表现摹仿得越“像”就 是越好，描摹越“细”就算越高级。孰不知这种认识是极为幼稚的。这是把素描看作最简单 的可以 不费力气不费脑筋就可完成的一种游戏。 什么是“写实”? 什么是“忠于对象”? 什么
7、是“象”? 写实的“实”不是表面的真实，它是由表及里的真实，是把真实的物体的三度空间 立体 形，变成画面上的二度空间，又要把画面的二度空间的平面，变成有空间感，有立体感的画 面。素描是通过对象的立体观察、透视观察、明暗观察后，把对象转入平面的画面之中，又 从平面的二度空间上转化为有三维感的表现过程。 “忠于对象”不是照相式的还原于原形，而是通过人的认识和理解，艺术地再现原形， 是再造一个新的原形。企图把对象在纸上画得和立体对象一模一样的想法是错误的。抄对象 就是这种认识的基础，是对写实与忠实刻划对象的简单理解的结果。“像”只能是感觉上的 像。 什么是抄对象? 抄对象就是：被动地、孤立地、局部地
8、、简单地把眼睛停留在物体的表面现象和表面的 偶然表象上。在画面上用笔简单地描摹对象表面上的形与色，光与影， 明与暗。不明白复杂 的表面现象从何而来，不知道所画的每一笔表达的是什么，只看其表，不知其里， 不知其然 更不知其所以然。以把画面修饰得光光滑滑、干干净净为满足，把画好错误地误认为是“画 细” ，结果是越想画好越追求细，越想画细就越抄袭对象的表象，形成一种恶性循环，把自 己变成表面的奴隶，可称为“傻画”。 什么才不是抄对象? 是在认真观察和认识对象的基础上，主动地、自觉地表现对象的本质，不被表面偶然现 象与光影所迷惑。通过观察与理解，把看来含糊不清的外形与理解了的内在结构统一起来， 画出明
9、确而肯定的形体。把看来繁杂的现象归纳于一个整体之中。能根据画面需要，经过头 脑筛选有取舍， 有主次地去粗取精，去伪存真地表现对象。能通过现象看到和看清对象的形 象的本质， 画必然的东西。 表现对象和抄对象截然不同，是完全相悖的两种方法，一种是主动地表现，一种是被动 地抄袭。 毕加索大师指责抄对象的人是：“只看事物的表面，是很荒唐的”! 两种方法不同的是：一个理解，一个不理解一个主动，一个被动；一个抓必然，一个看 偶然；一个表现，一个抄袭；一个观察形的结构，一个只看光影；一个根据整体所需经过筛 选有取有舍，一个看到什么画什么，两种方法界线分明，这是会不会， 懂不懂如何画素描的 分水岭。 马蒂斯也
10、指出过：表现对象有两种完全不同的方法，“一种是原本原样地摹仿它，另一一 种则是艺术地把它传写出来”。 画家不应做镜子，镜子只会重复，而抄袭连镜子都不如，因为抄是不可能绝对地抄像。 素描艺术不只是要求正确认识对象，还要求创造新的形象，绘画是再现， 再创造，不是照相。 想学素描者，必须首先向“抄对象”宣战，因为它有百害而无一利。我要大声疾呼，“抄 对象绝不可取”! 遗憾的是，个别素描老师在评审素描考卷和给学生评分时，认为明暗画得多，表面上看 画得细就是好素描，并给以高分。他们不首先看画的形体是否准确，是否理解。这实际上是 把谁表象抄得好，抄得细作为好的标准，这是不正确的。试想，三个小时的素描考试，
11、画的 又是石膏像， 仅把轮廓和形体画准确，三个小时还嫌不够用，哪有那么多时间去画明暗和背 景的色调呢 ? 考素描能力首先考的是什么?评分标准是什么? 我亲眼看过一个考试教室中考生的成绩。有几个考生形体画得很好，相当准确并从中可 看出他们对形体的正确理解，可是他们都得了最低分，都不超过四十分。而有的考生明暗光 影画得多，表面看“有声有色”，黑得一塌糊涂，而画面形体与对象却相差甚远，有的根本 不理解，结果反而得了高分，真叫人 哭笑不得。 教素描者不懂素描，考素描者不知素描之优劣，可悲，可叹!这不是把学生往抄对象的错 误道路上推吗 ? 看来，素描教师首先也要解决对“抄对象”的认识问题。 ？理解与观察
12、？ 如何观察对象是必须应明确的第二个重要问题。作画首先要有正确的观察方法，把正确 的观察信号输入大脑，进行思考和理解， 再变为准确的感觉。 可是，许多人坐下来急于动手， 而且手不离笔，笔不离画，马不停蹄。 画素描是脑力劳动，不是体力劳动，是需要经过反复理解的一门学问。 素描的基本功训练“练”什么? 首先是练习掌握正确地观察对象的方法。不是只去练手上技巧。观察方法就和学习音乐 首先要学会看五线谱，识别各种音符一样，不识谱必然瞎弹乱唱。观察方法不对，不也会瞎 画乱抹吗 ?掌握正确的观察方法和首先要掌握正确的识谱一样，是最基本的训练。 观察方法最重要， 画中的每一个错误都首先是观察上的错误， 观察是
13、认识对象的第一步， 一方面是正确观察对象，另一方面是要正确地观察自己的画面。 你和大师的差距在那里?首先是在观察方法和观察能力上与大师之间有天壤之别。在学习 中要不断缩短这一差距，就会走近大师一步。 画家是靠不断提高素描能力，打好坚实基础造就出来的。作为以研究为主要内容的素描 训练，一开始就必须以理解为中心，训练正确的观察方法。 比如，面对一个复杂的物体，首先训练你以直线去概括曲线的观察能力，用几何形去测 定对象的基本形的特征，学习用垂直线和水平线去判断对象中各种斜线的角度和确定各个要 点的位置这种种观察方法，都是最初级的又是最基本的必须要掌握的观察方法。不如此， 面对复杂物体，就会无从下手。
14、 画素描，首先要学会把看来复杂的物体单纯化，简化为基本形体。有各种测定形的手段 与方法，这是理解的第一步。 古人云：作画要“十日一石，五日一水”，这不是让你十天画完一块石头，五天画完一片 水塘， 而是要求认真观察，认真研究所画的一切对象，那怕是最简单的石头，也必须认真观 察它的特征与性格，找到最佳的表现方法。 学习成绩的好坏是建立在观察能力的高与低，粗与细，深与浅基础之上的。画面是理解 程度，认识对象程度的一面镜子，观察到多少理解到多少，就画出多少，不理解就是瞎画! 必须把不断提高观察力和理解力，贯彻到作画的全过程，贯串始终。 英国有句谚语： “最不能容忍的是无知”!知识是通过后天的努力学习得
15、到的，如果把素 描学习看得过于简单和肤浅，必然会懒于用心、用脑而变得无知。这是学习中最可怕的。（个 人觉得观察形体就是观察形体怎样契合的，观察完后不用看物体也能把他画出来） ?什么是形 ? 画素描遇到的头一个问题就是“形”。形是什么 ?所包含的内容是什么?学了几年的人往往 说不清楚，这就很成问题了。 绘画大师安格尔非常重视素描在教学中的地位，他首先强调的是形而不是光影。他的原 则是“笔随形而走” ，因为形是不变的，光是可变的。他认为素描是研究的艺术，明暗、光 影等无一不是为了表现形的。 安格尔指的“形”是什么? 学习知识不可似懂非懂，在关键问题上要求甚解，不知何为形，不知其深刻含意如何画 形?
16、 形不是抽象的，是具体的、多元的。 第一，形是指的结构形。 任何形都是为反映物体的结构而存在的，形与结构密不可分， 不了解结构就不能画对形， 画准形。 第二，讲的是立体形。 形是立体形在人视觉中形成的边缘轮廓，形与体密不可分，有形必有体，有体积必有形 状，可以肯定地说： “看不清体积也就看不清形。” 第三，是空间形。 立体形必处于一定的空间之中，处于具体的特定的空间位置，它有前有后，有的近有的 远。切忌平面地观察各种形的位置，对各种物体要做空间比较，找到它所在的空间位置。 第四，是指透视形。 形体皆处于空间之中，人在观察它们时，必处于特定的视点与视平线的不同视角之上， 在不同的角度， 不同的视
17、平线上观察同一物体时，它的形是不会相同的，可以说透视形是千 变万化的。如果不知道透视对形的影响，不掌握透视规律，就画不好透视中的形。 第五，重叠形。 形体是很复杂的，一个大的完整的形由绪多小形体组合，它们之间的小的形与形之间的 关系，会产生你遮我，我挡你，你前我后的各种重叠关系。因此，我们看到的形又都是重叠 形。不了解这点就会把形的边缘部分处理得简单化。 第六，是阶梯形。 在一个复杂的立体形上，它们的立体形式有时是会呈阶梯式的，从而产生无数的转折面， 在转折的凸部称为“转折脊”，它的凹部的转折位置称为“转折谷”。 第七，讲的是对称形。 有许多形是有对称关系的，比如人像、球状体等，它们通过中心线
18、分成左右或上下相等 同的两个部分，形成了对称关系。 要画好对称形，必须先找到中轴线的位置。然后对称两边的形要同时画，画左边的某点 要同时画右边的那个点，以保持左右两点的对称。如果画左不看右，不同时画，是画不好对 称形的。 第八，是指特殊形。 除了机械和模具制造出来的东西以外，一切物体的形都是各不相同的特殊形。不注意观 察形的特点，画出的物体就会概念化，一般化，程式化。画人像就会千人一面。 综上所述，“形”包含着那么多的内容，如果你不知道这么多方面内涵，就必须会把形看 作是简单的轮廓，在观察形时就想不到那么多关系和内容，就会画走形。 看来，对任何问题的认识都不能一知半解，不能不求甚解。在素描中所
19、遇到的问题都是 复杂的，甚至是深奥的。深入研究和认识每个问题是非常重要的。记住：只有当你越学越感 到复杂和深奥时，当你在苦苦地探求中揭开许多奥秘时，才算学进去了，才算学懂了。 ?坏习惯最可怕 ? 要学到新的，必须摒弃旧的。学习素描最可怕的是旧的坏习惯!坏习惯一旦养成，极为顽 固，要改变极难。因此，不少老师都不愿教养成一身坏习惯、坏毛病的学生。 我遇到过不少这样的年轻人，他们大学学了四年。至毕业还没学“明白”，什么原因 ?就 是没有决心丢掉坏习惯，墨守陈规，死抱着错误的观念与方法不改，抱残守缺不能自拔。 坏习惯害死人，它拒绝一切正确的东西，针插不进，水泼不进。为了把素描学好，我奉 劝坏习惯多的人
20、，一定要下大决心，花大力气，做百分之二百的努力，来个三百六十度大转 弯，首先和抄对象的恶习一刀两断，再和无所做为的思想决裂! 否则，我劝你还是不要白白浪费大好青春，改行学别的专业。（形就是物体的表面，它是由物 体自身所需所求合理存在的结构支撑起来的。表面的纹理和色彩虽然也是物体必然需要的，但是它干扰人 的观察，使人忽略主要的结构） ?理解与感觉 ? 任何人都不会否定基础的重要，素描的重要。李可染先生说：学素描一定要“以最大的 功力打进去” ，他用“打”字表述必须下大决心，没有打的精神学不好。 表现派大师马蒂斯和毕加索，都认为打基础就是“受训”，要 老老实实地学，不怕死板， 先求其功，后求其变。
21、 马蒂斯说：“不受教育和训练，再有冲动的感情也无法画好。而放弃传统的学习，只能得 到暂时的成功” 。 平山郁夫在一次和我们的座谈中说“现在日本许多青年不重视基础，基本功差。看来， 今后艺术的发展还要靠基础好的年轻人。” 基础训练如此重要，那么如何练，练什么?首先是通过理解这一环节训练头脑，因此学习 素描最累的是： “累心”。 没有一双绘画的眼睛是画不好素描的，就象学声乐必须具备先天的好嗓子一样。好视觉， 好嗓子是先天条件，如果不经过后天的严格训练，再好的天赋也不会有多大作为，“玉不琢 不成器”。要获得深邃的洞察力，不经过严格的理性训练是不行的。毕加索认为“看与知之 间的出入很大” 只有理解了的
22、东西，才能看准确。 毕加索一生都在努力追求“强烈的视觉表 现力和更加深刻地理解他所处的世界”。 感觉虽然是第一性的，但感觉到的东西不一定理解它，“只有理解了的东西，才能更深刻 地感觉它”。 要在绘画中提高自己的感觉能力，必须经过长期的理性训练。这就是要把感觉到的东西 放在理性上去认识，然后从理性再转化为感性，而提高了的感性还要再次进入理性，再认识 如此循环反复螺旋式上升，使得感觉一次次深化和提高，每次反复都是一次对新感觉的再造。 这是个提高感觉能力的客观规律，谁也违背不得。 在画素描过程中，谁不愿花费苦心做感性 和理性的多次反复，不断深化自己的视觉能力，做非常艰苦的脑力 劳动的转化，谁就不会有
23、锐利的眼力，敏锐的观察力。 千万不要急于求成，没有学多长时间怎么会画好呢?不要出现问题就说： “看来我不是学 画的材料”而灰心丧气。做任何事都有过程。 学习的过程就是认识不断提高的过程。 理解力的提高对画好素描的确太重要了，成为一个关键性问题。但是理解千重要万重要， 毕竟它不是目的，目的是为了不断提高眼睛的观察能力。感觉提高了， 才是画好素描的第一 要素。 靠理性是画不好的，切不可错误地依赖道理作画，感觉才第一性的。素描虽带有许多 科学性， 但终归不是科学而是艺术，艺术是传达个人情感与个性的，是表达自己独特感受的。 （这是高要求） 吴作人先生说： “科学是为了揭开大自然之密，而艺术是为了揭开情
24、感之密”。因此，绝 不可把自己培养成只会依靠理性，成为画图解的专家。 一幅好的素描是作者理解深度的反映，但是凭深刻理解远远不够，好的素描取决于理性 对艺术视觉的转化，成为形与体，光与色的艺术感受。还包括完美的构图，准确的形体，光 影的效果，空间的表达，节奏的变化，线的美感，形与神的兼得等等方面，这都要依靠视觉 判断去完成。 一幅好的素描是理解深度，视觉感受力和艺术表现力三者的完美结合的产物。 一个画家一生离不开素描，离不开思考。素描不仅是为了取得成功而储备的能量，同时 标志着一个画家的成熟程度。 画家的眼睛所以不同于普通人，就是因为他受过为了提高视觉能力的理性训练，是通过 不断理解过程， 逐步
25、从直觉转化为感知、感受到感悟。成熟的画家，他们的视觉能力已演变 为感应能力， 从感悟蜕变为入木三分、视一而知百的感应化了的眼力。演化为非常人所有的 火眼金睛。 “感应力”是一种不再经过更多思维过程，即可迅速作出正确判断，并以相应手段准确 而生动地表现对象的能力。这是在长期的基本功训练与艺术实践中，经过无穷理性与感性地 反复训练， 从中得到能力的升华，形成了条件反射的结果，这是种超凡能力，非常人所能为 之。 有位画家说： “我只凭直觉作画，画那么多素描有什么用”?此言与事实不符，是对年轻 人的误导。他所以有今日之成绩， 是因为受过长期素描训练的结果，他从美院附中读到大学， 再读了研究生， 可谓受
26、过十年寒窗之苦，只不过他把练就的 “感应力” 和形成的“条件反射” 能力，说成是“直觉”罢了。这种直觉是经过无数次的失败与成功换来的，是在长期训练中 已储存了无数信号的“直觉”，是 经过了“感知” 、 “感受”、 “感悟”，直到“感应” ，是一级 高一级训练得来的视觉能力，这是已走向自觉与自由境界的“超级直觉”。我们要努力的正 是要把原始的直觉经过理性的熔炉，冶炼成“绘画的直觉”。（相应是人物共融，天人合一，即心 即佛的境界，有道理见于大般若经） ?理解与长期作业? 在美院上学初期，我对长期作业中的“长”字很不理解，认为一张素描作业有必要画那 么长的时间吗 ?随着能力的提高，后来不但不认为长反
27、而感到时间不够用了。因为要把对象 认识清楚， 表现充分并不是一件容易之事，这里还要看你定的标准有多高。这里确实有个认 识过程，其难度随每个人能力的提高而提高，如果让大师来画，他可能感到更难，时间更不 够用，原因就是对完成一幅作品的要求不同。 形的变化源于结构，要在画中弄明白很难，形的变化之流是明暗、光影、色调、动感、 量感以及主次、 强弱、虚实等各种不同的节奏变化，这些要依次把它们分辨和梳理清晰， 艺术地表现于画面之上，绝非一蹴而就之功，也非一天两日所能。这需要反复理解，反复推 敲，反复修正，反复认识，渐臻佳境，没有较长的时间是做不到的。 这里选登了19 世纪俄罗斯美术教育家契斯恰柯夫的一幅人
28、体长期作业。他还培养出了像 列宾和谢洛夫这样的大画家。 长期作业和短期不同。长期作业不是叫你手不离笔，坐下不起来地一连画上几个星期， “长”不是拼体力， “长”是为了给你充分时间去认真观察，认真分析，把精力集中于对象 的各种关系，各种变化，各种节奏之中。既要准确又要精到而概括，这是极为复杂的脑力劳 动过程。 一幅长期作业是在不断认识不断修正错误中，在费尽九牛二虎之力的情况下，在极 端痛苦的煎熬之中，才会有所得，渐有长进。 在短期作业或速写中，有时会画得很精彩，像是偶然碰出来的。其实不然，那是长期作 业磨炼与积累的结果，是偶然中的必然。而长期作业是不会有偶然性火花突现的，长期作业 是用脑的苦工夫
29、，是手上的硬功夫，只有必然性，功夫不到家是碰不出来的! 在深入过程中，要认真研究大师的优秀作品，对照自己不足之处非常重要，这会使你从 各方面得到教诲， 一定要懂得名作是最好的老师。画不进去不能磨， 长期作业不是磨出来的， 是渗透着心血的，只要用心总会想出各种学习的办法。 我曾建议不少年轻人要好好地向大师的作品求教，可是由于他们缺乏进取心，而听不进 劝告，我只能暗暗遗憾。 安格尔的油画泉 ，从开始构思到作品完成用了几十年，在漫长岁月里他停停画画，反 复推敲，慢中求精，在长中求完美无缺。如果安格尔没有画长期作业的功力为基础，画得时 间再长也不会出如此不朽之作。 罗丹的雕塑巴尔扎克像用时七年，完成后
30、还不尽如他意。 列宾创作的油画意外归来中的男主人公流者放者的形象，在作品完成并被收藏 家收藏后，他又先后修改过四次。 这些例子除了希望多出精品，多出神品外， 还说明没有长期作业的深入刻画能力的训练， 要做到精益求精是不可能的幻想。 许多业余作者学习非常刻苦，可是由于很少画长期作业，或者没有这种要求，他们始终 苦于 徘徊不前 之中。 只有深入理解了的东西，才能更深刻地感觉它，从而才能更深入地表现对象。只有通过 长期作业训练，才能做到求深求精求高。（美院的一般1 星期和 2 星期，一天8 小时） 只有经过素描的长期作业训练，才是真正解决和才能真正明白素描学习中的一切问题， 才算全面地完成了素描学习
31、。希望学画的朋友们能尽量补上这一课。 对于学习素描的重要性，前辈们有许多忠告。 米开朗基罗说： “素描是一切造型艺术的基础和首要因素” 。（最近流行的素描叠色的cg 绘画 创作方法道理源于此，素描更重要） 安格尔说：“素描是具有表现力的艺术雏形”。 马蒂斯诡“没有功底的作品，就是一座没有骨架的房子”。 有的年轻人没画几张素描就开始怀疑素描之重要。对需要付出巨大劳动的素描感到厌倦。 听听马蒂斯的忠告“首先是养护土壤，然后适时播种，最后才是收获”。他说： “有了雄厚的 基础，日后才能用自己的艺术语言表现自己”。 千万不要轻信那些既不会画，又不懂画的少数“评论家”所谓的“素描无用论”，那只是 为他们
32、自己在理论上搞“标新立异”而拿出的一块敲门砖而已，切不要上当。 英国著名雕塑家亨利?摩尔先生说得好： “不要过于关注他们的意见，因为他们并不是艺 术家” 。 ?自画像不可不画?（如果自己长的抱歉，或是没什么特点还是算了） 抽出零散时间多画自画像，是深入研究素描的一种好方法，自己就是最好的模特儿，应 该大力提倡。古往今来有哪位大师不画自画像?它既可笔不离手，曲不离口，又可弥补长期 作业之不足。它又是一口探井，任你自由探索。也是对画家勤奋程度的最好检验。 伦勃朗一生画了几百幅自画像，能说这与他炉火纯青的素描功夫无关?他年轻时的自画像 反映了他春风得意，目光中流露出纯真；到了中年他收入颇丰，娶妻生子
33、，订单不断，安乐 富足，目光如炬；而至晚年，殒妻丧子，债多缠身，一贫如洗，三餐不饱，他的目光呆滞但 嘴角上还流露出不屈而乐观的情绪。他辞世后， 这些自画像成了传世之作，被世界三十多个 艺术馆收藏。 达?芬奇的自画像和他画的“蒙娜丽莎”一样，是素描中的经典，百看不厌，韵味无穷， 是一本素描教科书。 柯勒惠支的自画像淳朴厚重，她以一双医治人生为天职的眼睛，无时不在关注着劳苦民 众生活中的苦难。她的每幅自画像都充满着沉思的爱。 库尔贝的自画像浪漫洒脱。 德加的自画像和他的其它绘画一样，生动中求静，沉稳中洋溢着才气。 塞尚在生活上无忧无虑，他潜心于艺术形式的探索，富于创造精神，他的自画像力求精 炼，不
34、重复他人，潦潦几笔回味无穷。 在符鲁贝尔笔下，对形体总是那么敏感，有深度有力度，他钟爱直线的运用，表现出他 特异的性格。 遗憾的是，现在很少有人对着镜子研究自己了。反映出学习研究氛围不足，对素描学习 的重要性、长期性、艰巨性缺乏高标准要求。 ?认识与实践 ? 有人说：“你说的我都懂，就是画不出来”。 是真懂吗 ?“知道”不等于得“道”， “知法”不等于得“法”，知不等于能，要想能必须 经过反复实践，在反复实践中去具体地解决，“能”才是检验是否真懂的标准，画不好就是 没有懂，没有得“道” ，还不得“法” 。要通过实践 把自认为抽象的懂变为具体的真懂。 一定要在“知法”与“得法”， “知道”与“得
35、道” ， “似懂”与“真懂”之间，架起实践 的桥梁。认为只要多看看书，多看点名作，多听听讲座，多看老师作画就一下子会画了，就 画好了的想法是天真的。 知与行是辩证关系，一般人是知道后再去做，知在前行在后。而画画往往是行在前，画 出来了才知道其中之妙，而不是知就可以能。 中国民间艺术家“面人汤”说过：“百听千看，不如亲手实践”。当然百听千看也需要， 但关键还是要亲手实践。实践出真知，实践才能获得想学到的一切。 有的学生深有体会地谠“你讲的东西，现在我才真明白”。认识和能力的提高一定有个过 程，这个过程就是认认真真，扎扎实实地实践，才可能逐步领悟，变为真懂、真明白。 有人心懒手也懒，画不好就埋怨老
36、师不好。如果自己不努力多画多实践，把大师给你请 来也救不了你。要知道，再好的老师也只能是学生的“拐棍儿”，拐棍儿只能帮你走路，而 不能代替你走路，其实学生的任何一点进步，说穿了都是靠自己勤奋刻苦的实践得到的。 实践不应是盲目的实践，必须有老师的指导。实践有自己的规律： “实践一认识一再实践一再认识，再进入到高一级的实践”，只有在反复实践，反复提高 认识的前提下，实践的能力才会提高，除此之外没有捷径，没有诀窍，没有灵丹妙药。 “急功近利”为何不可取?是因为急功者总企图少画或不画，少练或不练就取得成功，就 想一步登天，那是绝对不可能的事。 急功近利者皆属不知或少知者，不知道学有所成者，无一不是用辛
37、勤的汗水十年窗的心 血换取来的。戏曲名角无一不是“台上一分钟，台下十年功”练出来的。在世界之上没有不 劳而获的东西，哪个大画家都是笔不离手，哪个大歌唱家不是曲不离口? 徐悲鸿先生讲得好： “不画一千张素描是画不好的”。充分说明实践的重要， “没有数量就 没有质的飞跃”是从量变到质变的普遍真理。 绘画不是懒人的事业!一定要做到三勤：勤动眼、勤动手、勤动脑。只有当你画得头痛脑 胀，做梦也在画画时，当你越画越觉得难时，你才真正地学进去了。学画不着迷不行，要像 球迷迷球，棋迷迷棋，戏迷迷戏，英雄迷美人那样一日不画手就发痒才行。 如果你画得很轻松，听着音乐，聊着大天儿，如玩耍一般能学好吗?学素描是苦功夫
38、、笨 功夫、硬功夫，要像苦行僧一样自甘寂寞。 学校是传授知识的地方，教师传授的是前人几百年中总结的经验，以及老师自己的经验， 这些经验再好对学生来说是属于“间接经验”，只有自己在实践中去领悟它掌握它，才能把 这些跨越百年之间接经验变成自己的直接经验，才能把知识财富据为已有。 离开了努力实践，一切都是空谈。要少幻想多实践，少空谈多实干，懒惰的人千万不要 学画 !其实懒人什么也学不好。 ?理解与诚心 ? 艺术是强人搞的事业，走入学艺之门就进入了无底之洞，艺海无涯! 要学习好，有画内之事同时也有画外之音。徐悲鸿先生常说：“学习绘画要诚实” 。如果 不热爱不酷爱绘画，没有一颗挚着的诚心，要想学好是不可
39、想像的。要把艺术视为生命，视 为最神圣的理想追求不懈，鞠躬尽粹死而无怨! “世上无难事，只怕有心人”。真诚就是一心一意地在画室中做学问到大自然中去苦练。 不浮不燥。 要学到一点东西，必须从诚心诚意开始，要学而不厌，胸怀知之为知之，不知为不知的 求实精神，脚踏实地不哗众取宠。 真诚就不应陈规墨守，满足于一知半解，要敢于进入不知禁区，探索新知识，接受新观 念，研究新问题。 真诚就不能马马虎虎，大大咧咧， 三心二意， 身在画室心在外。要心静如水， 专心致至。 懒于实践，怕苦怕累，天热了不能画，天冷了也不想画，总想舒舒服服是心不诚。 真诚不会有私心杂念，在众人面前不怕出丑，不怕失败，怕失败就不敢画，不
40、敢尝试， 越怕画坏越坏， 越想画好越失败， 都是不虚心作的怪。 成功属于 下笔肯定自信， 不模棱两可 ， 敢于肯定也敢于否定的人。学画切不可谨小慎微， 大丈夫要拿得起放得下，该出手时不犹豫。 真诚者皆精于勤，折不挠，重基础，苦中练，勤实干。我认识一个学生，他几个深夜披 着皮大衣在寒冷无火的屋子里彻夜画“大卫”头像，有志无所不能。 我也认识不少对艺术真诚的学生，他们千里寻师，寒窗彻夜，几经考试落榜腰不弯，最 终中第。 有因画不好痛打自己嘴巴的，有的因画不好一个人深夜中拿着一瓶酒徘徊于操场之 上的，他们无不通过长年累月地努力而得到真知，成为超群之人。 珍视实践的人必知寸光阴之可贵，不会因年轻而无紧
41、迫感，不因取得成绩而懈怠。时间 不会倒转，过一秒少一秒，珍惜时间就是珍惜生命。 米开朗基罗罗曾告诫年轻人说：“为什么要追求更多的享乐?欢乐越诱惑越可怕”!图安逸， 贪享乐，无抱负，少理想最可怕，是最大的不诚! 凡有成就的艺术家都有一颗真诚的心，都在挚着地探寻，是我们学习的榜样。 法国画家德加大家很熟悉，他长期作画用眼过度，到了晚年竞双目失明，此后，他凭借 双手的“触摸视觉” ，做了许多小型雕塑，是他所熟悉的芭蕾舞、骑士和女人体等题材，自 嘲为“盲人的手艺” 。 俄国画家列宾，日复一日地不停作画，至使晚年右手因肌肉萎缩而右手瘫痪，他用绳子 把调色板吊在脖子上，用不熟练的左手继续画出不少杰作。 凡
42、高从不满足于素描初级阶段的观察，他追求“深入发现，深入理解和深入挖掘”，为了 画好素描从不遗余力。他说：“我时常吃不饱，带着饥饿感的肚子，坐在河边画素描”，他经 常一天作画十六七个小时，他的成功完全靠他的拼搏，他说过：“为艺术我可以豁出全部生 命，为了它我近乎崩溃，但我无所谓”!（梵靠的是衣食无忧和爱，不是刻意的拼搏，人事相应了自 然无勤，没有勤何来懒，见大般若经） 他们对艺术事业何等真诚，何等挚着! 毕加索说 “人们收藏我的画却不知收藏的是什么?那是我的鲜血， 心血才是我注入画中的 真正东西”。 伟大的艺术家无不是在用血汗和赤诚心灵呼唤着艺术，贡献着自己的一生，永远是我们 学习的楷模。他们认
43、为：“画比天高” ! ?理解与学习方法? 孔子日：“学而不思则罔，思而不学则殆”。讲的是不用心学不行，但是学习不得法也不 行，学习方法十分重要，学习得法与否结果大不一样。 第一，长与短： 学素描应长短结合，长短交替，以长补短，以短促长。 许多业余作者的短期慢写和速写的能力很强，由于画幅较小，易于把握，但由于没有经 过长期作业之训练而画不深入，画不精， 画大了就漏洞百出。当然总是画长期作业也会使感 觉迟缓，会磨掉激情，削弱迅速捕捉对象的能力，精细多而生动差。 短期画多了易“油” ，得不到深入观察与刻画能力。长期画多了易“呆”，各有利弊，还 是二者有机结合，既有数量又可不断提高质量。 第二，成功与
44、失敢： 每个小学生都会背诵“失败是成功之母”这句格言。它告诫人们：没有失败哪里会有成 功，要不怕失败，大量尝试大胆画，失败是正常的，总是成功是不可能的。谁不喜欢成功而 追求失败呢 ? 我的学弟汲成先生说：“画好容易，画坏难”。听来似乎不合情理，细心琢磨此言很有哲 理。 如果你总想画好，总怕画坏，只能成功不许失败，就必然会导致陈陈相复，表面上好像 “成功”了，实际上都是停滞不前，甚至倒退。 总想画好就不易求新，墨守陈规是不易失败，但最可怕的是会原地踏步，不敢打破旧的 平衡， 日久如一。我有一个学生就是个害怕失败者，结果四年学业无大突破，此事叫我终生 难忘，怕失败就会永远失败，永远停留于一个水平上
45、。 每位大师，都是苦与甜，得与失，反复循环的一生，甜从苦中来。 要取得一点点进步，得到一点“新知识”，在实践中失败是正常的，不可避免的。成功永 远伴随着失败，伴随着痛苦。失败永远是成功之母。 坏画画尽，好画自然来。 第三，聪明与愚笨： 易骄傲自满的人，易目空一切的人，不是聪明而是愚笨。无门户之见方可博大精深，博 学兼容方能才多艺广。 有人学而不进，划地为牢，闭目塞听，老子天下第一，连大师的画也不屑一顾。 聪明人虚心好学，无偏见，知天地之宏大，学识之无边，兴趣广泛，博采众长。必须提 倡虚心好学的风气做个聪明人。 为什么说：越有知识的人越谦虚? 因为人经过无数次的失败，又经过多年的知识积累，会深知
46、学深学透一门学问之不易， 会知道学无止境。 第四，明白人与糊涂人： 善于不断总结实践中的得失太重要了!这是做明白人还是做糊涂人的不同之处。 总结不可间断，要不断总结成功经验，也要不断总结失败教训，要明明白白学画，画每 一幅素描都应找到得与失，始终找到不足，保持清醒头脑。 不过善于总结和善于思考的人并不多，所以我要提醒大家，千万不可只知埋头作画而不 知总结和小结的重要。 第五，认真和一丝不苟： 做事和绘画不同，做事要绝对认真，要一丝不苟，除此做不好任何事情，学不好任何知 识和学问。 而作画则不同， 因为它是艺术。 不认真不行， 太死认真了也画不好，不认真会松松垮垮， 似是而非画不到位，太认真了非
47、要做到一丝不差，就会画僵画死。 要学会次要的部分一笔带 过，一虚而了。（要虚先要了解它） 作画不可搞绝对化，要两点论，学会辩证看问题。不能太死又不能太活，不能追求准确 极至，又不能草率马虎；要认真又不能太认真；既要老实又不能太老实，否则是画不好的。 ?理解与临摹 ? 谁是最好的老师?是世界级的绘画大师以及他们的作品。让我遗憾的是大师就在自己身边， 许多人却视而不见，整天还为无师指点而苦恼不是太傻了吗? 大师们的作品是经典，应该像教徒对待经文一样每天背颂。一次看不懂看两次，两次看 不懂看三次，看懂为止。 俗话说：“不比不知道，一比吓一跳”。临摹大师作品是非常重要的学习方法之一。临摹 是通过深入研
48、究，找到与大师在各方面存在的差距，这是简明易懂，立竿见影的好办法，会 直截了当地发现自己的不足之处。有人也临画，但没有以研究为主，只为了临“像”，这是 不对的。 不少人大师就在身边，不去请教， 只知一个人闭门傻画。大师无时不在， 不去投石问路， 有捷径不走难道不傻。 临摹早就是中国画教学的主要内容。在公元五世纪时，南宋的谢赫在总结中国画的“六 法”时，把“传遗摹写”列入为学习绘画的方法之一。临摹不是简单的复制，目的是“学” 而不是“像” ，不在于临摹得“真”而在于理解得“透”。 看画，读画绝不同于临画。看画再认真总还是脑子和眼睛的活动，是不可能太具体，甚 至可能是粗略的。 只有动手临摹才能非常
49、具体地接触到每一个小环节，才能体验大师的创作 过程， 才能具体发现大师们高明之处，找到奥妙之所在。不临是感受不到的，临了才会恍然 大悟 !才会从中知道大师们是如何观察对象，如何理解结构，如何深入，如何概括和提练， 如何处理和表现。 在画素描中遇到问题画不下去时，临摹更显重要和必要，它会使你如梦方醒! 临摹既能提高眼力、鉴赏力又可提高自己的品味，知道何为高，何为精，何为贵，何为 雅，使你走出平庸，摆脱一般，提升一个层次。 有时我磨破嘴皮子，有的人就是不临画，不临是尝不到甜头的。其实没有一个大师是不 临画的。他们所以成为大师，就是因为都是聪明人，从不放弃向前辈们学习的机会。 米开朗基罗临摹过大量的古代雕塑，他临摹主要着眼于对形体结构、处理原则和各种表 现手法的研究。 安格尔更是学而不厌的人，他用自己的临画心得教导他的学生诡“这不是叫你成为复制 专家，而是要从中学习他们的观察方法，学习他们如何观察自然”，从而揭开大师所以画出 杰作的面纱。 德加为了提高表现力，多年在博物馆内临摹安格尔、提香、荷尔拜因等名家的作品。他 还远途去意大利临摹达?芬奇、拉斐尔、米开朗基罗的作品。 大师所以成为超群之人，就在于善于学习，站得高，看得远。 以商品为目的临摹就不同了，行画的临摹不是为了学，而是为了卖， 不求真只求像求似， 不求精只求细，不求雅只求俗，那是求生之路而非求艺之道。