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1、第 1 页 戏曲大会发言稿：表演素养要深，浅了不行 特征码 sDQhpWByTFpMefGRcNtw 表演素养要深 ，浅了不行 在中国戏曲表演学会成立大会上的发言 演员的声腔诉诸欣赏者的听觉，表演则是诉诸欣赏的视觉，声 腔是重要的，表演也同样是重要的，即观众要求“美听” 、 “美 视” ，作为一名演员，既要是歌唱艺术家，又必须是表演艺术家。 在表演方面，我着意在以下几个侧面狠下功夫。 一、以塑造准确的人物形象为立足点，确立表演的精气神和形 体动作。塑造人物形象是一切文学艺术的基本任务，戏曲艺术 更是如此，如果脱离准确的人物形象，任何有声有色的表演均 是无本之木，无病呻吟，所以把握所扮演的角色、
2、性格，从而 在舞台上较妥帖地表现出来，是表演的基本要素。我在扮演红 娘时，首先注意掌握她是一个十七八岁小姑娘，天真、热情、 泼辣、正真，一副热心肠。掌握了这一性格，一举手，一投足， 一颦一笑，都感到充实，上楼下楼都要风风火火，动作幅度小 而多变，语调高低，轻重缓急，多作对比以显示她的灵巧、聪 慧。而在扮演佘太君时，在把握她已年过百岁，豪气冲天，所 以上台后在神、气方面要给观众以静、重之感，动作幅度大， 第 2 页 而动率慢对我所扮演的每个角色，致力于克服千人一面的 雷同感，总要反复琢磨这个人物的性格、基调，捕捉人物形象， 直到闭上眼睛，自己可以“看到”这个人物的音容笑貌是什么 样子。当我扮演的
3、角色与自身性格有和谐的地方时，就尽力贴 尽，与自身性格有逆反、有差距时就努力改造、靠近，这样身 份、身世、年龄差别即使很大，则大体上可以做到各具其面， 能给观众留下印象。 二、学习程式，不拘泥于程式。程式化是戏曲的基本特征，演 员在舞台上更多地活跃在程式之中，当我九岁开始学戏并参加 业余演出之后，由于我没有机会受专门戏曲基本功的训练，对 程式动作直到规范化掌握得较少，正式参加专业文艺团体之后， 我在形体训练和学习程式动作方面下过不少苦功，弥补自己的 不足，后来，通过长期的艺术实践，我注意在“谦” 、 “ 严” 、 “ 勤” 、 “悟”方面努力，追求“会” “通” “精” “化” 。正像老师 讲
4、的那样，台上好听好看，台下千遍万遍，一般程式动作基本 上大都运用自如，如后来扮演大祭桩中的黄桂英，打 路一场的蹉步、云步、跪步、屁股坐子、转盘、卧鱼的程 式动作的运用，有力地表现了黄桂英的抛头露面，冒雨赶路的 艰辛，哭楼一场用不同的水袖花，抛、耍、抖、撒、 抓等程式动作，外化黄桂英内在的倒海翻江般的情绪波涛，让 观众体查到她的急、愤、悲、怨，达到了较好的剧场效果。在 运用程式时，我比较地注意节奏感的把握和美的原则。 第 3 页 程式动作是古代艺术家对古代生活的提炼，其中有不少带有永 远难变的因素，但随着时代的进化，其中又有许多过时的成份， 因而学程式、用程式，而不能做程式的奴隶，拘泥于程式之中
5、， 应不断创造新的程式或在旧程式中注入新时代的血液。例如在 扮演红娘时，我有意识地将芭蕾舞的“长身”点脚等特有动作 经过处理，溶化于该人物的身段之中，以图达到人物的造型具 有舒展美、挺拔美，从而有点新时代的气息，又不失为戏曲的 特色，经演出实践检验，效果还是较为理想的。 三、全面理解并把握戏曲的表演特征，注意它在特定环境中的 特定性。对立统一的规律是一切事物发展的基本规律，戏曲的 表演更是如此，当你掌握了这一个方面时，不应忘记还有另一 个和它相反的方面。当谈到以人物性格为依据时，不要忘记还 有一个夸张变形的问题。如不少戏中的帝王将相、公子小姐， 其实已经按照农民审美意识，刻画为变形了的“农民”
6、 。老按照 人物的身份、人物的性格表演，也就感到不真实了，如寇准可 以“背靴” ，程七奶奶可以抡棒槌追打上金殿，唐王可以钻在桌 子下面等，其实，不符合人物的身份和性格，但观众可以接受。 我演拷红中的红娘与老夫人辩理时，有个偷偷用右手食指 愤愤指点老夫人的动作和跪蹉步向着老夫人冲去，双手怒指老 夫人的大动作，不少人说这两个动作不符合人物身份，我反复 琢磨这个问题，感到这是红娘泼辣性格的夸张，而且剧情的发 展，观众也希望红娘狠狠地责问一下老夫人，有了观众的心理 第 4 页 依据，所以就有剧场效果了。再如说到程式化时，马上就有个 生活化的问题。红娘说完“我这里不是走着哩么？”以后去叫 张生，脚下重重
7、用力，发髻一蹶一蹶地翘动，那个下场，采用 了小姑娘不愿干事，又被逼非干不可的走路形态，很生活也很 夸张，既准确又美。 在我演出其它戏的时候也做过尝试，例如我演孟丽君虽已 是女扮男装身为丞相，但一见到失散多年的未婚夫皇甫少华时， 忘情的竟像弄青梅戏竹马的天真少女的娇羞，那热情迸发，又 矛盾交织，几近失态，显现了孟丽君形象的特殊性格侧面。 我演的佘太君在五世请缨全剧有三次出场，因情境不同而 致情绪不同，步伐速度、台步样式、动作力度都区别很大，寿 堂突出喜气满怀，校场突出意外和气愤，出 征则突出豪情壮志。加上不同的装扮不同的道具，显现出 多样化的舞台造型，增加人物视觉美感。 五世请缨中佘太君披挂出征
8、，检阅三军时充满了赞许，我 也是将老人的生活动作借用之放大之：背向观众双手伸展斗篷、 仰视帅旗，撒开斗篷后双掌频抖，顿首震翎，此处无声胜有声， 观众深明老太君的心境，那是她看见帅旗的无限感慨!动作幅度 较大，造型夸张、美化。当佘太君看见随她出征，并将用之杀 敌的令公宝刀时，高扬水袖的“双叫头”采用了超越老旦行当 的身段，用老生台步向宝刀移动，直到抓过刀来，大阵势的挽 握振抖等，表示虽已百岁但气力不减、气度不凡。还有老太君 第 5 页 最后的上马动作，用老生的身段，双脚小开步，双膝微屈，双 手微抖，表示抚摸战马，似与老马进行交流，然后接过马鞭， 左脚单立垫步，转身微弯身腰，再勒着缰绳亮相凝神，既
9、有女 帅之英武，又有老人之沧桑，耐人寻味咀嚼。 四、寻找与观众的对应关系。戏曲美最终要在观众中实现自己 的价值，戏曲表演中的任何原则，都必须在舞台实践中接受观 众的检验。前边提到的依据性格和夸张变形也好，程式化、生 活化也好，统统得叫观众承认。一个演员应该努力寻找和观众 的对应关系，形成默契。所以我在演出时，非常注意剧场效应 观察情绪变化，戏下来后认真琢磨，久而久之，它可以从观众 神态中发现自己的长处和不足，观众显示倦意了，那是你节奏 感不强，太“温”了，观众显示迷惘了，那是你交待不清楚， 他理解困难，根据这些不断矫正补充自己表演的失误和不足。 表演是个十分复杂的问题，但只要掌握几项原则，基本上可以 得到观众认可。 自然，戏曲艺术是一个丰富的宝库，我所掌握和撷取的仅沧海 之一滴，而这一滴也远远没能尽善尽美。在今后的艺术道路上 更要虚心学习，挖口深井，大胆实践，取得更多成绩。