1、名词解释【诗电影】：导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。早期法国电影先锋派人物被喻为“银 幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使 想象得以随心所欲地自由驰骋”认为“应当摆脱与情节的任何联系这种联系只能带来恶果”，甚至说 注重情节的小说，其价值并不高于“在厨房里阅读的、流传在书摊和地铁的畅销书”。他们还把“诗的语 言”当作电影语言的同义语。同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言特别是隐喻、象征、节 奏等问题进行了积极的探索。他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是 电影诗的
2、真正内容”，但在一段时期内也倾向于否定情节。爱森斯坦就发表过题名打倒情节和故事的 文章（1924），而“结构诗学”学派的首领史克洛夫斯基则宣称“没有情节的电影，就是诗的电影，并讥笑 普多夫金的影片母亲是“半人半马怪物”。然而苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了 更有感染力地反映客观现实。战舰波将金号（1925）的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，也说明他们走着与先锋派的“诗 电影”截然不同的道路。由于他们强调蒙太奇的隐喻性及影响作用，这一派的作品也被称为。“蒙太奇诗 电影”。苏联 20 世纪 50 年代主张“诗的电影”的导演有卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基片立克、帕拉让诺夫等。70 年代
3、以来，按照“诗的电影”理论进行创作的导演坷约谢里阿尼、阿布拉泽、曼苏洛夫纳尔旱耶夫、 伊里因科等，他们的作品落叶、愿望树、带黑斑的白鸟、牧歌等都具有较强烈的浪漫色彩，感 情奔放，色调鲜明。此外，苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民间文艺中汲取营养。具有 深厚传统的民间文艺（童话故事、：民间传说、民歌、民族舞蹈）应成为”诗的电影”创作的源泉。“诗的电 影”在艺术手法上也借鉴民间文艺中的表现手段。电影从默片阶段进人有声电影时期之后，从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势， 很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。但包括先锋派在内的早期电影艺术家们对隐喻、象征、节 奏等问题
4、的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机部分。现代的诗电影一般都能注意到隐喻因素和叙 述因素的较好结合。【全息电影】：用全息摄影方法制作和显示的电影。是全息摄影的进一步发展。一般摄影只记录物光 的波长和强度，而全息摄影除记录波长和强度外，还记录物光的相位、物光的全部信息。全息电影就是以 利用光波的干涉现象来记录影像和重现影像的方法拍摄成的电影。拍摄成的全息片完全是光波波前（波阵 面）的记录，直接看到的只有由许多细纹组成的图案，看不出和拍摄对象有任何相似的影像。但是，当用 激光来投射全启、片时，不需任何特殊眼镜，就能看到完全立体的影像。仅用一只眼睛也能看到立体影像。【真实美学】：巴赞对意大利新现
5、实主义美学的系统化概括。真实美学特点是：1：关注直接现实性主 题，如失业、贫困、妇女地位、对法西斯势力的揭露：2：通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题， 参与政治和社会生活；3：注重叙事的时空完整性：4：强调镜头段落长镜头、景深镜头、自然光创造的真 实感，采用”摄影机扛到街上”的实景拍摄原则，追求纪录风格：5：提倡非表演性，反对好莱坞明星制 度，兼用职业演员和非职业演员。尽管意大利新现实主义电影并没有统一的公认的美学纲领，但赴，新现 实主义编剧柴伐梯尼提出的“新现实主义创作六原则”亦属真实美学的概括：“以日常生活事件取代虚构 故事、”“不给观众提供解决问题的答案、”反对“编导分家”、“不需
6、要职业演员”、“每个普通人都是英雄” 和“采用用常语言”。【影素】：记录物象和现实现象、自身具有涵义、已经不再是电影语言的镜头。意大利电影家帕索里 尼使用这一术语表明，从不同的影片中抽出相同的影素”（如：表现狂欢节的主题），分析它们的结构，是 电影符号学的研究范畴，对这一概念和研究方法持反对态度的意见是：每个影素的具体意义只能显现在具 体影片的自身结构中，列举各种影素是毫无意义的研究方法。【意素】Seme：现代语义学术语，指语言中意义（或者说内容）的单位，又被称为意子、与音素、音 节等语言形式的单位相对应，其中包括意句、意丛、意位（meme），相当于意义的最小单位。意大利学者艾柯提出的电影影像
7、的三层分节 理论，确定了意素是在修辞元和符号的基础上由符码形成的，通常被视为形似符号，是个别性的语言表现， 比如说一匹马，或者一个人。【绝对电影】：德国先锋派电影导演奥斯卡费辛格尔把他在1925年到 1930 年拍摄的一系列用抽象图解释音乐的影片，称之为绝对电影研究1 12 号，此后人们就 往往把用抽象图形来解释音乐的影片称为绝对电影。（参见“抽象电影）【第三电影 ：又称“游击队电影”。以反对殖民主义为目标的电影。由古巴电影导演费南多索披那斯和奥太维葛蒂诺于20世纪70年代初首次提出。他们要求把电影 作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。索拉那斯宣称，“第三电
8、影”的斗争目标是揭露“第一电影”（“以好莱坞电影为代表的帝国主义电影”）和“第二电影”（“以拉 美国家模仿好莱坞电影的商业电影为代表的宜传新殖比主义的民族电影”）的反动性。【内心节奏 ：电影剧作中人物思想、情绪、情感起伏变化的有规律的运动。是电影艺术中由视听表现 手段所构成的外部运动节奏的基础动因和表现依据。凡摄影机的运动节奏、蒙太奇镜头的节奏、角色的形 体动作和对话的节奏：音乐和音响的节奏以及光色对比变化的节奏等，无不以人物的内心节奏变化为依据。 例如在影片骆驼祥子中，祥子因为虎妞难产而去借钱、请大夫，他疾速奔跑的动作、摄影机快速的跟 拍、一系列短镜头的快速剪接以及急促的脚步声、喘息声、敲门
9、声、焦急的对话声、疾风骤雨式的三弦拨 奏声等，都是以祥子心急如焚的内心节奏为依据的。内心节奏往往通过外部运动的节奏转为可直接感知的 外部表现传达给观众，并在观众内心激起相应的情绪反应。内心节奏在电影剧作中即予规定。【由头儿 ：指剧本创作的一种缘由。它是创作的触媒，往往还是剧本确立的契机。电影剧作者在其 已有的素材积累和艺术修养的基础上，偶然听到一句话、一段故事或一首乐曲，甚至是看到一幅画、一个 影像，从而触动了他的创作灵感，随之展开了想象的翅膀，产生出创作的欲望和冲动，并将其所拥有的生 活素材按“由头儿”谋划成篇。如导演张艺谋仅仅是从苏童的小说妻妄成群中所提到的一句关于“灯 笼”的话就铺张放大
10、成大红灯笼高高挂整部影片的基本构架。【非常规剧作 ：指不按照常规编写电影剧本的剧作方式。通常情况下，影片的创作者要首先编写故 事。非常规剧作则是创作者在已形成的某一电影元素的基础之上构思编写剧本。按照非常规剧作拍摄出来 的影片，具有强烈的时代感，往往呈现出简捷、明快的独特风格和清新、携永的艺术魁力。例如，1999年 德国年轻导演汤姆，蒂克拍摄的罗拉疾走又译罗拉快跑）即是这样一部非常规剧作的影片。创作 者被特定音乐的旋律和意境所感染，在脑子早先有一个女子（罗拉）奔跑和强烈音乐节奏的视听形象，然后 再为罗拉奔跑设计了一个在20分钟内“救人”的动机，接着才构思出包括人物、情节、结构在内的故事。 编导
11、按照视觉法则，并依据音乐节奏去构架电影剧本，这种非常规的创作形式，开拓出电影剧作的新方式。【影片基调】：构成整部影片主要倾向的格调。基调原为音乐用语，指整部音乐作品从头到尾反复 1 出现的旋律变化或完整主题。影 片基调在导演构思时即在孕育，它集中表现了导演的创作意图和艺术迎求，行助于揭示黎部影片的内容与 涵义，形成影片的独特风格与：意蕴 ，深化影片的情感与哲理。导演根据剧本提供的内容，凭借自身的生活经验、艺术感觉、哲理思辨，以及 对社会的洞察力，捕捉和设计未来影片的基调，并运用符合影片基调的电影语言，即通过影像造型与声音 造型作为媒介表现出来。导演综合画面的色调、光影、人物、环境、物件等元素，
12、同时调动声音造型中的 语言、音乐、音响等元素，使之和谐与配合、变化与统一，以体现导演主观选择和设计的影片基调，从而 在银幕上达到审美的最佳境界。整部影片基调的形成和确定常和影片的风格、样式、节奏、气氛有关。在 导演形成和确定整部影片的基调后，各创作部门将以此为依据决各自的创作基调，如表演基调、造型基调、 色调、影调等。基调感，是电影导演灵性和悟性，以及高度技巧的标志。【主观镜头 ：1.摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。在银幕直观效果上可使 观众以该剧中人物的角度“目击”或“臆想”其他人物及场面的活动与发展，从而产生与该剧中人物相似 的主观感受，是导演将观众直接引入剧情的有利手
13、段之一。2.摄影机的视点在表现画面内的人或物时，明 显表示出导演主观评价观点的镜头。在银幕直观效果上可产生间离感，强制观众从导演的评价角度去感受 剧中人物和场面的活动与发展。通常通过异常的运动摄影获得。运用这种镜头有时可达到意外强烈的银幕 效果，但往往由于导演的直接干预而使观众产生欣赏心理方面的抵制，因而在运用时要特别谨慎。在某些 影片中，主观镜头常采用画面变形、色彩变换、焦点变化等手段，突出其主观性。【客观镜头 ：亦称“中立镜头”。摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。将内容 客观地表达给观众，在银幕直观效果上可产生临场感。由于导演在处理演员的感受时不加主观评价， 采取中立态度
14、因而能使观众最大限度发挥自己的判断，参与剧情发展。故通常为导演大量运用，是影片 镜头组成中的主要成分。【中性镜头 ：在确立了轴线和总角度的场面中，摄影机方位不带有方向属性的镜头。用作越轴处理 时的必要过渡。如机位摆在轴线上拍摄的正（背）面人物镜头、无轴性的物件空镜头等。【资料镜头 ：预先拍好存档，可供以后拍摄不同影片时按需选用的镜头。内容大致可分为：1、常见 的景物，如海浪、同出、云霞等；2、拍摄较费力费时或有四季特色的景物；3、稍纵即逝的自然现象或物 理现象，如雪崩、火山喷发、核爆炸等；4、重大历史事件的现场拍摄纪录（文献）；5 其他各种可作共性 资料选用的镜头。【反应镜头 ：指镜头内呈现
15、的人物对上一个镜头或者上一组镜头交待的相关人物的语言、动作、情 绪以及发生的事件做出的反应。反应镜头所表现的内容必须和上一个镜头或者上一组镜头内容有严密的逻 辑关系和时间先后顺序的联系。【最高任务 ：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语”指一部作品创作意向的真正目标。斯坦尼斯拉夫斯基说： “正如由种子长出植物一样，作家的作品也是由某种思想和情感逐渐成长起来的演出的主要任务就是 要在舞台上传达出作家的思想、情感，他的理想、痛苦和喜悦。我们把这个目标这个吸引着一切任务， 激发演员一角色的心理生活动力和自我感觉诸元素的创作意向的基本的、主要的、无所不包的目标，叫做： “作家作品的最高任务。”最高任务同作品的主题
16、思想密切相关，但是作为一种行动的核心，最高任务显 然又与作品主题不能完全画等号。最高任务要比主题更具有行动性和形象性，直接 体现在形象进程的方方面面。最高任务是动作化的，演员要将其想方设法诉诸形象的动作进程，将其变为一种性格化、视听化的必 然；以最高任务为统领才能使具体的形象展现摆脱琐碎的、纯自然主义式的搬演，而具有鲜明的倾向性和 时代感，使表演作品成为一种能动的艺术表现。不同的演员对最高任务的体认趋向往往有所不同，这就婴 水浈员必须认清最高任务导引下的人物形象的贯串动作与反贯串动作，把握人物形象的动作实质及精神思 想核心，研究人物的实质是积极向上的还是消极落后甚至反动的。艺术作品的最高任务随
17、着人类物质和精神生活的演进和发展、随着特定时代生活的变迁，也会在理解 和阐释上有某些变化和调整。最高任务的时代感也可以说是其保持鲜活特征，能够始终震撼观众心灵的重 要因素。因此要求演员将作品的最高任务放到特定的历史时期。加以辩证的考察，把它当作当代生活的活的目标进行性格化动作化的体现，而不是理解为一成不变的 东西。【贯串动作 ：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。演员（角色）心理生活动力奔向演出最高任务的积极的、 内在的意向。是对最高任务的执 行。它把演员表演中的一切零散的元素串连起来奔向最高任务。能使演员利用有魔力的“假使”，活动于 规定情境之中，吸引天性本身及其下意识去从事创作，创造出角色的“人的精
18、神生活”。它与最高任务在 “体系 ”中占有重要地位。斯坦尼斯拉夫斯基认为没有最高任务和贯串动作就没有一“体系”。在每一个 剧本中，通常与贯串动作向前发展的同时，有一种和贯串动作相对抗的朝着相 反的方向发展的反贯串动作。贯串动作与反贯串动作的对抗，形成了一系列与此相适应的任务和解决这些 任务的方法，激起活动和动作。演员把握住贯串动作和反贯串动作，才能奔向最高任务，揭示出剧本的主 题思想，给观众以艺术感染。【心理动作 ：亦称“内部动作”、“内心动作”，指以改变人（包括对手和角色自身）的意识为目的的一 种看不见的内在动作。在表演艺术中，如同生活中一样，内在的心理动作具有重大意义，任何外部动作、 言语
19、动作，都是以心理动作为前提，都是有内心根据的。演员在创作中要依据剧本提供的人物，组织有机 的心理动作线，以保证外部动作的有机、连贯、富于魁力；而外在的动作又能唤起相应的内在心理和情感。【形体动作 ：亦称“外部动作”。指表演中主要消耗外部肌体（五官、四肢、身躯等）力量的一种看得 见的动作。演员创作中的形体动作不是机械的动作，不是为动作而动作，而是有机的、有目的的、有内心 根据的、合乎逻辑的、有顺序的动作。心理形体动作是有机的统一体。正如任何心理动作都有形体的表现，任何形体动作也都与心理有关联， 形体动作通常是心理动作的反映，同时又可以作为完成某种心理动作的手段。形体动作的产生应符合人物 的思想逻
20、辑、性格特征，并受剧本规定情境的制约。形体动作在表演创作中具有重要的地位，因为：1、形体动作的“小小真实”可以带来思想情感和体 验的“大真实”，而形体动作的“小小不真实”也可能招致情感、思想与想象的“大不真实”。2、形体动 作比心理动作容易抓住，它比不可捉摸的内心感情要容易接近，容易确定，是具体的外部形念，看得见， 抓得住，便于固定，具有物质的稳定性。斯坦尼斯拉夫斯基提出动作是情感的捕获网，形体动作是内心动 作的甚至是情感的最好的刺激物和“诱饼”。3、根据以上原理，斯坦尼斯拉夫斯基提出形体动作方法。即 通过形体动作的逻辑去创造角色的有机的生活；并在按照规定的角色总谱动作时，会反射式地激起内心的
21、 体验。【言语动作 ：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。演员实现剧作者思想的主要方法。是演员表现力中可能 性最丰富的因素和影响对手的最完善的手段，所以是动作的最高形式。它与心理形体动作密不可分，故也 称言语形体动作方法。演员必须使声音、话语成为真正的动作而不是“报告台词”，这就要求演员掌握人物的思想行为逻辑， 懂得剧作端写出特定台词的原因，找到台词背后的潜在涵义即潜台词，并要求演员首先在自己内心产生视 像在与对手交流时传达给对手，让对手（通过对手也让观众）清楚看到所说的东西，从而把剧中的台词变 成演员自己的语言，自然而然说出角色的语言。这样，对手才能产生相应的内心视象，作出相应的反应。 演员在掌握言语
22、动作时，也可从形体动作人手，先将形体动作的逻辑巩固下来，再过渡到言语动作。【情绪记亿 ：亦称情感的记忆”、“激情的记忆”。斯坦尼斯拉夫斯基体系术语，表演技术诸元素之一。 演员可以调动来帮助自己创造角色的对过去所体验过的感情和激情的记忆。情绪记亿在演员创作中不仅是 一种重要的技术，也是内心创作的最好的和唯一的材料。通过运用情绪记忆的技术，演员可回想起同角色 在某种规定情境中相类似的情感和激情，有助于演员体验角色，同时还可用情绪记忆的活生生的材料加以 补充，使体验具有魁力和感染力，使演员的创作丰满而完整。为了丰富演员情绪记忆的宝库以备创作时应 用，演员在同常生活中应有意识地积累、储备自己所体验过的
23、种种情感和激情以及与之相伴随的种种细节。【语调 ：由说话时声音的高低、轻重、长短、快慢、停顿等语音因素相互配置而形成的语句图形。 语调的语言表现功能除达意之外，更重要的是表情的作用。语调高低起落的变化贯穿在全句之中，尤其在 句末表现得最清楚。语调的变化是说话人的心理活动在语音上的反映。所以，要把台词的语调说得符合人 物性格的特点，必须研究人物在不同环境里的心理特征。研究语调可从基本语调开始，在基本语调的基础 上，进而研究口语语调。基本语调是指说话人在心情平稳、感情没有什么波动的情况下说出的语调。一般 来说，表示叙述句子常用平调，表示疑问的句子常用升调，表示迟疑的句子常用曲折调，表示肯定的句子
24、常用降调。基本语调的平、升、曲、降的图形是不变的，决定这类语调的因素，主要表现在差别不大的语 音高低和强弱上。然而语调是说话人思想感情的外部表现，人们说出的每一句话所具有的意味是依靠口气、 语调来实现的。口语语调的语音表现，除了声音的高低和强弱外，还有声音的长短、轻重，语速快慢，停 顿大小等。这些因素以及它们的变化程度，对于表达思想感情和塑造人物性格具有更重要的意义。因此， 研究口语语调，必须在了解基本语调的前提下，进一步分析说话的时间、地点、条件、感情和念度，这样 说出的每句话刊能表达出和思想感情联系的、独特的口语语调。【语言基调 ：依据人物年龄、性格、职业及生活方式等特点，结合人物思想感情
25、在语言表达上所 采用的语调、速度、节奏以及不同的声音色彩和气息状态。在塑造人物准备阶段，寻找语言基调常被看作 是捕捉人物外部形象的先导。【语句重音 ：表达人物思想感情的重要手段。语调构成的重要因素之一。台词的每一语句中能表达 内在实质、需要着重表现的所在。语句中各词汇重要程度不一，表达语句的含义时，要分出轻重层次才能 把思想逻辑、情感念度等清晰地表达出来。语句重音是由人物言语的目的、动作、态度、思维逻辑、形象 感受等决定的。研究台词中语句重音的过程是进一步研究剧本，理解、体验人物内在思想感情的过程。只 有对剧本和人物有了准确的理解和体验之后。才能把握台词的轻重层次，明确语句重音所在。语句重音
26、的 表达要遵循表演的内外部技术相结合的原则，不能机械地表现重音或放弃考虑重音。要强调出主要重音， 次要重音，也要会取消不必要的重音。强调重音可用加大字音的幅度、强度、长度：或在重音前后设置停 顿：或用较轻、较低沉的声音；或运用顿音、颤音等语言技巧。要善于运用多种色彩来强调重音，以表达 人物思想感情的内在实质。【言语节奏 ：人物言语的语音高低、长短、轻重、强弱和间歇等因素形成的律动现象。言浯节奏是 人物内心。肖奏的外部体现，它取决于内心节奏的高低、紧缓。人物的内心节奏与其言语节奏一般是一致 的，但在特定的规定情境中会表现出内心节奏紧张强烈，而言语节奏却平稳缓和，如影片烈火中永生 许云峰被捕时，他
27、面临着包围上来的特务，划从容不迫地在与叛徒甫志高淡话，形成内紧外松的状念。有 的影片具有独特的风格，要求演员运用与这种向适应的言语节奏。【字音结构 ：汉语字音构成的搭配和排列方式。每个汉字是一个音节，一个音节里包括几个不同的 音素，例如“宽”（kuan）字是一个音节，由k、u、a、n四个因素组合。音韵学家把第一个音索（k）叫声母， 其他三个音素（k、u、n）叫韵母。戏曲家把字音析为“字头”（包括声母k和介音u）、“字腹”（主要元音 a）、“字尾”（尾声n）。音节读音时的高低升降叫声训。同样一个音节，声调不同造成含义不同的字。汉语 字音结构由声母、韵母、声调三部分组成。演员F确认识字音结构，除了
28、有助于学好普通话之外，还可 以帮助解决字正腔圆、声音打远、吐字归音等问题。掌握声、韵、调的发音要领，更重要的作用是减轻嗓 子的负担。“字头”是整个字音的着力点，“字头”发得准确有力，可带动“字腹”和“字尾”的响度，嗓 子用不着费大力，即可发出强劲的字音。“字腹”是字音的中心，是字音中最响亮的音素，如果找准它的 共鸣位置，再和”字头”的力量相配合，整个字音便显现出响亮而优美的色彩。普通话的“宇尾”只有， i、u、n、ng四个，在归音时如果恰如其分，对于字音的清晰度起着积极的作用。声凋主要表现在韵母上, 声调的高低升降读错，不仅改变字义，也说不准普通话。【声音重叠】：把一个以上内容、质量相同或不同
29、的声音素材叠加在一起，以增加声音力度或群感， 丰富声音的层次和影片的内涵。如美国影片陆军野战医院中几个人同时讲话的场面，不但丰富了声音 的层次，而且显得真实可信。又如在一些影片中表现爆炸声音，常将一个以上爆炸声的原始素材，甚至完 全不同性质的音响素材合成在一起，达到特定的艺术效果。【二级市场 ：二级市场是相对一级院线主体市场而言的电影放映实体，其基本范围包括：院线的复 映市场以及末加盟院线的大中小城市内的影院；大专院校、，矿、机关、企事业单位的内部礼堂：中小城 市及农村的影剧院和流动放映队等等。目前，在我国二级市场有4000至5000家影院的市场间。二级市场 的丌发对我国电影产业化的推进具有不
30、可估量的作用。【衍生产品：电影自身品牌延伸的产物，是由与电影相关的内容衍生出来的产品，比如：电影海报、 音像制品、各类玩具、邮票、纪念品、电子游戏、主题公园、图书等。一般认为，电影产业链大致可分为四个阶段：一是策划、生产阶段：二是宣传、发行阶段：三是影院 放映阶段：四是后电影与衍生产品的开发阶段。随着电影制作成本的加大，电影制作企业在支付制作成本、 发行成本、管理费和各种税金之后，很难从分得的票房收入罩获得利润，有时甚至是亏本。但是衍生产品可以给他们带来滚雪球般的收益。以迪斯尼为例，沃尔特兄弟 在20世纪20年代术创造出来的米老鼠形象，直到今天，依然是好莱坞最具生命力的明星品牌，每年为迪 斯尼
31、公司带来上1 0亿美元的营业额。在美国，一部电影的衍生产品收入占影片票房总收人的24倍；在我国按每年票房收入1 5亿人民 币算，影片票房收入占影片总收人的85一90 。【舞台事件的内涵】舞台事件，首先是一个事实，是一个相对重要的事实，在舞台行动中展开的事实， 是一个能纠葛人物之间矛盾冲突的事实，是一个能引人物之间相互行动的事实，是一个能对人物关系与人 物命运的发展变化具有关键事，是一个由它引发的行动又能够引发出一个新的事件的事实。一个事件合乎 逻地发展、转折，其结果又引发一个新的事件，如此环环相扣，向前发展，构成是一个戏剧情节。【舞台语汇：是指运用多种舞台艺术表现手段综合表达出一段完整的舞台行
32、动，并揭示出一个具有 相对独立的思想内容的舞台艺术处理。在舞台艺术综合手段的运用中，各种“手段”、各种部门类原有的 艺术品格和它们原有的艺术独立性、自身的“艺术语汇”都必须在戏剧舞台的综合中“消失”，成为形成 完整语汇的手段之一。为形成戏剧演出的“舞台语汇”服务。【舞台音响的作用：舞台音响与舞台音乐一样，都是运用听觉艺术处理，帮助揭示人物的舞台行动， 构成舞台语汇，表达演出思想的手段。与音乐相比，音响更容易使人联想到较为具体的形象，可以再现环 境或帮助创造人物的心理时空内涵。音响在演出二度创作中起着重要的作用。一、再现特定的生活环境，二、揭示人物性格、烘托内心情绪，三、突出戏剧情势的重点、推动
33、孚件发展，四、音乐与音响共同创造“假定性”舞台时空，揭示人物的心灵。【演出的形象种子：“演出的形象种子”是演出的形象化的立意，是概括思想立意的象征性的形象。 因为这一象征性的哲理形象能像一颗种子一样生发出全剧的演出形象，诸如演员的形象、舞台美术的形象、 音乐的形象等，故被称之为“演出的形象种子”。演出形象种子的确立，能促进演出的完整性，能激发演 出者的创造热情。从这颗种子的胚胎里，能生发出各种具有统一内涵、情感、基调的具体形象，能把全剧 的结构、气氛和节奏等统一起来融为一体。演出的形象种子具有统一各种艺术部门、手段和艺术语汇，创造完整演出的功能。 导演可以通过以下几条途径来帮助自己寻找“演出形
34、象种子，同时也能将其作为检验“形象种子” 是否准确的标准，作为在可能出现的数个“形象种子”中进行筛选、舍取的依据：1、“形象种子”能与体现主题思想的人物形象统一起来，能形象地概括主要人物的性格、气质、处境、 命运等。2、“形象种子”能够概括冲突的性质、特色和趋势。3、“形象种子”要把剧本的思想立意和哲理形象化，哲理的含义要准确、深刻，同时还需具有诗意， 使“形象种子”有助于导演在二度创作中生发出“诗”的情感和“诗”的意境。4、“形象种子”能够给整个创作集体视听形象和节奏气氛以感染力；能让演员获得一种行动上的正确 自我感觉：使造型、听觉艺术各部门创作人员能从种子的形象中获得隐喻的形象，感觉到视、
35、听形象的基 本色调；显现出剧本节奏气氛的基调。5、“形象种子”应给创作各部门有风格、体裁感的暗示。6、“形象种子”一般是虚的形象比实的形象好，因为虚一点的形象能够给创作人员更多的暗示，更多 的创作联想。而”实”的形象则容易造成创作人员不自觉地直接进行模仿，从而扼杀创作人员的创造性想 缘。【左翼电影：1933年到l 935年底中国共产党的电影小组在中国左翼文化界总同盟（简称”文总”） 统一领导下，在上海开展的左翼电影运动及由此而摄制出的一批反帝反封建影片。1931年9月，中国左翼戏剧家联船（简称”左翼剧联”）在最近行动纲领一在现阶段对于白色区城戏 剧运动的领导纲领电影部分中，规定了中国共产党在当
36、时电影战线上的斗争纲领和方针：规定了左翼电 影应当暴露帝国主义的侵略，资产价级、地主阶级的剥削以及国民党政杖的压迫，描写工农群众的反抗斗 争并指出知识分子的出路。1932年，夏衍、阿英、郑伯奇进入叫明星影片公司；次年春，以夏衍为首的觉 的电影小组成立。由于1932年同本帝国主义侵略上海，“一.二八”凇沪战争爆发，使中国电影事业蒙受严重损失。在 全国人民抗日爱国热情影响下，上海电影界人士也深感充满封建思想意识、一味宣扬神怪武侠的中国电影 已趋向没落，反映现实的影片成为：成为时代的需要。就在这时候，党的电影小组除全力向明星、联华、 艺华等影片公司提供电影剧本外，在理论建设、电影评论队伍输送等方面也
37、进行了大量工作，从而进一步 团结了电影界知名人士和主要创作人员，为1933年左翼电影创作高潮的来临奠定了基础。1933年，明星、联华、艺华等公司拍摄的大约35部影片，遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工 人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争。这批左翼电影的代表作有：夏衍的第一部电影剧作、描写农村 阶级斗争的狂流，蔡楚生的成名作都会的早晨，田汉编剧、卜万昌导演的三个摩登女性和母 性之光郑正秋编导的有厂泛社会影响的姊妹花，沈酉萎编导的描写包身工生活的女性的呐喊，孙 渝编导、体现广大人民抗同救亡要求的小玩意和反映人民团结抗日愿望的大路，夏衍根据茅盾同 名小说改编、程步高导演的春蚕，阿英编剧、李萍情导
38、演的农村题材影片午年，阳翰笙编剧、洪深 导演的反封建反土豪影片铁板红泪录费穆编导、暴露旧社会都市黑暗的城市之夜夏衍编剧、沈西 苓导演的暴露都市生活贫富悬殊、阶级尖锐对立的上海二十四小时，吴永刚编导的描绘嬉妓血泪生活 的神女孙师毅编剧、蔡楚生导演揭示旧社会知识妇女被压迫被侮辱命运的新女性等。此外还有香 草美人、压迫、盐潮、胭脂市场、前程时代的儿女野玫瑰和具有反帝思想的民族生存、 肉搏、中国海的怒潮等。19341935年，随着国民党政权对左翼电影运动迫害的同益加剧，左翼电影创作面临更大的困难。尽 管如此，党的电影工作者在不能公开露面的情况下，争取以个人联系方式，继续向电影公司和导演提供剧 本：并帮
39、助成立了由左翼电影工作者领导创作的电通影片公司。这样，仅明星、联华和艺华三大公司，两 年中仍然拍摄出了同仇、女儿经、乡愁）、船家女、劫后桃花、渔光曲、黄金时代、逃 亡、人之初、桃李劫、风云儿女、自由神、都市风光等大约25部具有一定思想和艺术水平 的影片，对左翼电影作出了重大贡献。1936年春，上海电影界在“国防电影”。的口号下陆续完成了一些抗同爱国题材的影片。当时左翼作 家联盟和左翼戏剧家联盟虽然已经解散，但从更广泛的意义上说，这批电影仍然是同左翼电影一脉相承的。【真实电影 ：从五十年代末开始的一个以直接记录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真 实电影运动和美国的直接电影运动。代表人物有
40、法国的让卢什、法朗索瓦.莱兴巴赫、马利奥吕斯波 利、美国的戴维梅斯尔斯和阿尔倍特梅斯尔斯兄弟、理查德，利科克和唐阿伦彭尼贝克等。真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加维尔托夫的“电影眼睛”理论和实践。维尔托 夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些景式影片剪辑成有一定结构的长片， 他把这种影片称为“电影真理报”，而真实电影实际上就是这一俄文词汇的法译。真实电影作品和电影真 理报在艺术的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。真实电影作为一种制片方式具有下列特点：1直接拍摄真实生活；2.不要事先编写剧本，不用职业 演员3影片的摄制组只由三人
41、组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。在这一电影流派 内都，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介人 拍摄过程。例如卢什在拍摄夏同纪事（1961）时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了自己 进行的对片中人物的一系列访问和争论场面，美国人则力求避免干涉事件的过程要求导演采取严格的客观 立场，以免破坏对象的自然倾向。例如利科课拍摄的大卫（1926）时，自始至终只是按照事件的自然 进程，不加干涉的拍下一个年轻吸毒犯在戒毒所中心成功地弃旧图新的故事。真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷，当机
42、立断。这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。真实电 影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在 这一点上，其影响是深远的。例如约克罗齐埃的再见，菲律宾）（1962）使用了即兴的对白、轻便摄 影机和暗减的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的胡作非为）（1959、）在高度自然的拍掇风格 和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介人，更是直接搬用 了真实电影的方法。【纯电影：先锋派电影的表现风格之一。主要倡导者为法国女电影导演谢尔曼杜拉克。纯电影风 格要求电影完全摆脱故事情
43、节，摆脱舞台剧影响，而单纯以运动，包括各种线条和形状的变化来触发观赏 者的情绪。例如杜拉克说。“纯电影”是“摆脱其他艺术的束缚，摆脱各种主题，各种表演而独立存在的，” 它要“让画面来主宰一切，避免那种无法专用画面来表现的东西”“让画面的威力单独起作用并且让这种 威力压倒影片的其他东西”（论纯电影）。杜拉克的第927号唱片）（1 927）、阿拉伯花饰（1 928） 和主题与变奏曲 （1 930），亨利修梅特光和速度的反射（1 925）和纯电影的五分钟（1 925）都 是纯电影的代表作品。法国先锋派电影运动消失后，这一用语也随之消失，历史上的纯电影被归入抽象电 影。祥“抽象电影”（影艺术词典第10
44、6页至107页，中国电影出版社1986年版）【室内剧电影：二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。“室内剧”原来是德国戏 剧导演马克斯莱因哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三二律的 舞台剧。奥地利电影编剧卡尔梅育把这一概念搬用到电影中来，仓U立了室内剧电影。梅育于1919年写 了卡里加罩博士剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便丌始脱离表现主义的 轨道，于1921年写出后楼梯，由保罗莱尼导演，成了第一部“室内剧电影”“室内剧电影”抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店 员和女仆为对象，描写他们的同
45、常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律，布景简单。（主要是内景），人 物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常长时间停留在 人物的手势动作和面部表情上。由于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演 技严肃，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象米传达戏剧性内容。但囿于无声电影的技术 局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗长和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺 点。室内剧电影的代表作除了由梅育编剧的一系列影片如铁道）（1921）、除少之夜（1923）、最卑 贱的人（1924）以外，还有保罗津纳尔的恩欲（1924）等
46、影片。这种电影在引导一部分德国电影导演 走上写实道路方面起了很大作用（参见”街道电影”）。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔：卡尔内为 代表的一些法国电影导演的电影形式上。【场面调度派 ：西方电影论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的 理论基础是安德烈巴赞的照相本体论，它强调电影本质上是“真实的艺术”，主张通过电影手段来“如 实地”再现现实。而不要要给现实本身添加东西。他强调现实本身的固有含义；要求影片制作析避免划对 观众进行引导或强迫，应咳让观众自由解释影片的内容。在电影同其他艺术的关系上，场面调度派强调电 影摄影几的独特的纪录和揭示功能，反对把其他传统艺术的观念用
47、于电影，主张电影应当成为没有艺术的“艺术”。尽量消灭一切人为加工痕迹。“场面调度”一词虽然是借自戏剧，但在这里并不含有原来那种人 工安排的意思，而是指通过摄影机的透镜把一定时间内看到的一定视野范围内的东西不加取舍地收人画框 之中。从技巧上说，场面调度派主张用深焦距透镜来拍摄长镜头（或称单镜头），以保持时空的连续性和中、 后景的清晰度，它强调演员的自主作用，甚至发展到强调即兴表演，反对使用职业演员。在西方电影史和 电影理论著作中，场面调度派有许多别称，如写实派（法国阿伦卡斯蒂用语）、功能主义（美国杜德莱安 德告用语）、再现主义（美国詹姆斯莫纳柯用语）、纪录主义（英国罗伊，阿米斯用语）。场面调度派
48、在理 论著述上的代表人物有安德烈巴赞和齐格弗罩德克拉考尔等。在创作实践上，属于场面调度派范围的 是意大利新现实主义电影、法国新浪洲”电影、真实电影以及一些强调电影的写实性的电影导演如让雷 诺阿和奥链威尔斯的影片。【正喜剧 ：不同于其他喜剧，它的特点在于：从表现生活的否定方面变为表现生活中肯定的方面， 笑不再用来针眨人的恶习、缺点、卑下，而主要用来颂赞人的美德、才智、自信。1 8世纪意大利戏剧家 哥尔多尼的一仆二主、女店主，法国戏剧家博马舍的费加罗的婚姻都属于此类。中国元代戏曲 作家关汉卿的救风尘也可以被列入正喜剧。在这类喜剧作品中，尽管也有戏虐，嘲讽的对象，如费 加罗的婚姻中贵族初夜权的陋习、贵族老爷的朝三暮四，救风尘中放荡、薄情等等，但全剧的主旨 却在于表现主人公的机智、勇敢，对友谊、爱情的忠贞，对邪恶的憎恨极其斗争，中国戏曲玉簪记是 正喜剧中教成功的作品正喜剧与正剧比较接近，假如可笑性减弱，正剧的性质便会增强。【正剧 ：戏剧的一种类型。十八世纪欧洲启蒙运动时期的进步作家从反对封建专制和教会黑暗，宣 传资产阶级的政治理想和生活愿望的需要出发，提倡这种戏剧类型。其特征是不受古典主义创作原则的束 缚，兼有悲、喜剧因素正剧理论的首创者法国唯物义思想家
免费区 
