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1、论山水画的风骨范文刘勰在文心雕龙 论风骨一文中云： 诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风 ; 沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直、则文骨成焉，竟气骏爽，则文风清焉。由此，风骨一词，便被准确地下了一个定义 : 风骨是指写文章时应具有感化人、 说服人、教育人和文辞上必须具有整饰准确的文学框架和骨力， 以及作者个人气质的表达能力。 风骨一词虽是指文章，但山水画中也需要风骨。山水画历来都以六法来作为品评标准的， 即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置，传移模写。其中又以气韵生动，骨法用笔为要旨。 如果以传统的方式去
2、理解， 气韵生动主要是指画必须具备生动的气息和神韵。骨法用笔主要是指用笔时要有法度和骨力。而实际上，这种品评的方式是有缺陷的，我们可以拿五代巨然萧翼赚兰亭图、元代王蒙青卞隐居图、清代王翚秋山红树图来作一比较：巨然萧翼赚兰亭图虽讲的是萧翼奉王命前往辨才和尚那里窃得王羲之兰亭真迹的故实， 却以大片的山水主体， 表现了深山藏古寺的人文境界，作品通过山石的虚比树木的实， 碎石矾头的繁比大块山体的简，以及山中沉郁苍茫的整体经营，使画面生动变化中求平和，皴法厚润不汙，虚而不白，使人读画时产生神秘崇敬、向往之联想，画面具有浩然气息，堂正气象，催人向上。王蒙青卞隐居图描绘的是吴兴县西北卞山碧岩胜地的景色。作者
3、通过密树深溪自下而上地表达着崇山峻岭， 在笔意繁密处透出山坳草堂的居隐，皴法在董巨基础上发展了解索式，作品苍茫变幻、疏野险峻、笔渴墨润，纵横离奇、莫辨端倪。使人看画时产生苍茫润泽的感觉，画面具有野逸气息，闲云萧木、如归山林。王翚秋山红树图描绘的是秋天山郊红黄遍地，烟瀑参差，庙宇农庄遥相对应的一派祥和的田园风光。 其技法从王蒙处来， 山后苍茫，树木茂密，树种繁杂，峰峦陡峭，远近分明，苍翠中变化颇多、笔墨繁冗，使人读画时产生浑然迷离，气象万千的感觉，画面具有草木丰腴之美，颇近生活。应该说，从这三幅作品的表现力来说，都具备了气韵生动，骨法用笔的要求，都能使人从中得到不同的美的感觉。但是，很显然这三幅
4、作品的境界是不同的， 品味是有高下的，而这种高下，是无法用“气韵还不够生动，用笔缺少骨法”去断定的，我们如果用“这幅作品具有高古典雅的风骨，那幅作品仅具有奇巧甜俗的风骨”，或“这幅作品具有强烈的风骨，那幅作品缺少风骨”，这样的评断，便自然分出其高下了。风骨从文学含义上转到美学上来， 似乎与气韵、骨法有相似之处，其实，仔细分析一下，就会发现它们之不同：1. 风的含义在文学上是需要有感化、教人的功用，虽然其有“怊怅述情”的作用。 而气韵生动则主要是指画面的美学要求了，在以往的气韵生动的注脚中，没有看到关于感化、教人的提法。尽管一幅好的作品也同样感人， 也主要是其风的文学含量在美术学作用中的反映，而
5、并非只是气韵生动在审美层面上的体现。反过来讲、一幅作品具备了风的文学含量，就好比诗歌中的“弦外之响”，它的气韵自然也会生动。2. 骨的含义在文学上则体现着文辞的构架， 骨力和作者的个性张扬，而骨法用笔主要是指以书入画，用笔要有力度。前者是蕴涵了很多内容和意义的，后者偏重技巧。因此，我们在品画或作画时，除了以六法去评价和要求外， 还应以风骨去体量。既然风骨是文学的用词，将它转到美术学 ( 或画学 ) 上来的前提必须是美术作品具有文学含量，美术创作者必须具有文学修养。中国山水画始于晋唐， 盛于宋元，衰于明清，其发展的各个时期，都与中国的文化背景有关，晋唐时期，文人崇尚博大、自然，始知以山川入画图可
6、以寄性情，王维之“诗中有画、画中有诗”是也，至宋代，山水画受理学影响，格物究理，逐步形成了完备的法度程式，并承继了文人对意境的追求。到了元代，文人画的介入，张扬个性，追求性灵，不求形似，逸笔草草，解放了山水画在法度中的笔墨束缚，开了一代新风。明清以降，一方面有许多追求个性， 追求生活的画家，使山水画坛不时闪光， 另一方面有过于追求逸笔草草或过于拟古的画家，使山水画坛整体步入了教条和旧的程式化中而愈显衰微。 这同样与明清文化趋于市井，热衷俚俗的境界追求有关。山水画在中国画史上始终占有主导地位，这除了它有丰富的表现技法外，更重要的是它具备了传统文化理念和哲学思想， 古代山水画家特别是古代文人的山水
7、画家，在画山水画时，并不一味地、直观地去表现什么山、什么水，而是到真山真水中去体验生活，有感而作。因此，作品往往不拘于形物，而是“中得心源”，画“胸中山水”抒“心中逸气”， 这种不求形似求神似的特点，注定了山水画中人文精神的张扬，苏东坡：“作画论形似、见与儿童邻。”便是佐证。一旦文化理念进入山水画审美中， 山水画便自然成为了一种文学语言的移情别恋。而驾驭这一语言的人，则必须具有一定的文学功底，否则便只能是工匠而已。既然山水画具有文学含量，那么就自然有感化人，教育人的作用。宋代文人秦观看了王维的辋川图，竟然能使自己久治不逾的肠胃病完好如初，这说明王维赋于辋川图的思想情操和艺术感召力是多么的强烈，
8、这就是艺术的风骨。风骨在山水画中所体现的一是它所包含的精神容量，文化品位、思想情操，二是它具备的个性语言、笔墨质量、画面能力。这些内容在具体品评一幅作品时，都远比用气韵生动，骨法用笔要丰富得多，清晰得多。刘勰云 : 捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。意思是指文章在文辞方面要准确到位，在教化功能上要有丰富生动的说服力，而在山水的创作上，就是形式与内容的关系。即在创作中、艺术表现形式一定要得体、准确，在内容方面一定要真切感人，这是风骨所表现出的一种外在形式。刘勰在谈论风骨的时候，不忘“气”在风骨中的作用，他引用曹丕“文以气为主， 气之清浊有体，不可力强而致” ，这里所指的 “气”当可与“气
9、韵生动” 之气同义。“气之清浊有体” ，是指文辞的阳刚与阴柔两种类型。既然， “气之清浊有体”风骨也就各有不同了。以文学为例，历史上楚辞汉赋具有 “风逸”、“烟高”、“惊采绝艳”之风骨，魏晋南北朝的诗文具有“清峻”、“悲凉”、“超逸”、“幽燕老将” 之风骨，唐诗宋词则具有 “崇高”、“壮观”、“充实”、“婉约”，“绮丽”之风骨，明清文章则具有“平淡”、“缠绵”、“温柔”、“敦厚”之风骨。这些不同之风骨，皆因一个“气”之不同而不同，刘勰笔下的“齐气”、“逸气”、“异气”、“高妙”之气是决定风骨特质的基础。我们不妨再回到巨然、王蒙、王翚的作品中，去解读他们风骨之不同：巨然萧翼赚兰亭图，气象清暝、堂
10、正，意境深邃幽远，风格朴厚无华，树石温柔敦厚，手法简约平淡，山石厚重中透空灵，树木浑然中见天真，丘壑简练处显跌宕，古意恒远，其风骨典雅高古、平淡天真，超以象外，使观者有悠悠怀古之心，荡尘脱俗，回归自然，实为神品。王蒙青卞隐居图，气象苍茫，略显琐碎，意境质朴、平和，风格跌宕强烈，略似董巨。树后渴润分明，手法多变，山石苍润中透灵动，树木华滋有余浑厚不足，丘壑过繁少含虚，野趣纵生，其风骨疏野苍茫，奇巧变幻，造化自然使观者有归隐之心，当为逸品。王翚秋山红树图 ，气象绮丽，偏于甜俗，意境铺白过于单调，风格浓艳拟学王蒙，树石变化过多，手法不够单纯，山石不够空灵，丘壑变化流于表象，生活气息较浓。其风景丰腴俊秀，返照生活，使观者有似曾相识，回到现实之感，视为能品。