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1、云南建水陶 这里是位于云南省建水县北郊一个叫碗窑村的村子，没有人知道这里烧窑的历史应该追溯到何时，只知道这个世代以烧制陶瓷为业的村落由制陶而生，村后的红土坡由东向西绵亘数里，在这片土地里沉寂着一大片形迹清晰的古窑遗址和一堆一堆的陶瓷残片。这些漫山遍野的龙窑遗址和散落于街头巷尾的残碎陶片，仿佛默默诉说着碗窑村悠久的制陶历史，见证着一代又一代碗窑村对制陶的执着追求。“宋有青瓷、元有青花、明有粗陶、清有紫陶”，这几句话一直是长久流淌在建水陶艺人心中无比神圣和自豪的骄傲。其中，清有紫陶中的紫陶就是指云南建水陶，由于在最初烧制的时候大部分为紫红色的，并且在建水烧制，所以，这种陶又被人们称为建水紫陶。建水
2、陶诞生于清朝末年，虽然它只有一百多年的历史，但是，早在3500多年前建水便出现了原始的制陶业，到汉代已经有了较为完善的陶器，至宋代烧制出成熟的青瓷。从元代到明代，建水青花瓷业进入了百花争艳的鼎盛时期，自清代开始，建水又烧制了名闻中外的紫陶，并以其别具一格的书画艺术风格而独步天下。这时，建水的民间制陶艺人在成型的紫陶坯胎以刀作笔进行雕刻，然后填以色泥进行装饰，从而达到国画般独特的艺术效果，并最终形成了建水陶刻填和无釉磨光工艺相结合的独特技法和艺术风格，那么，这种独特技法的形成是否还有其他重要的原因吗？ 平凡的人往往在一念的坚持而成就不平凡的事情，袁应德就是这样一个人，作为碗窑村一个普通的制陶老艺
3、人，40多年来一直坚持着拉好坯这一件事，他告诉我们，要想做好坯，必须选好土，每一个艺人都有自己固定取土的地方，外人一般无法知晓，袁应德一直到现在仍然保持着自己亲自取土的习惯。建水陶的陶土都取自碗窑村的后山上，这里储藏着丰富的红、白、紫、青和黄色的五彩陶土。虽然陶土就在碗窑村的后山，但是刚下过雨的山路仍然走了一个多小时，走进矿区，这里俨然一片五彩的油画，不同颜色的陶土自然分布在不同的地层中，建水陶之所以能够闻名于世，陶土质量的好坏起着关键性的作用，那么，这五彩的陶土是怎样形成的呢？这里是袁应德一直采土的地方，他告诉我们，好的陶土距地表约1至10米范围内，可见的厚度在46米之间，制作建水陶的陶土呈
4、带状与当地的红壤共生，这种陶土含极少量砂粒，并且粘性极强，很适合做陶。在这片还未被现代化工业开发过的神奇土地上，制陶艺人用最为原始工具尽情的享用着大自然赋予他们最深的恩赐。刚取回的陶土含有一定水分，须晒凉干燥到手捻为粉末状才能使用，否则不易捣碎。当我们注视一件件精美的陶器艺术品时就会发现，烧成后的建水陶主要呈现出紫红、黑色和白色三种颜色，其实，它的原料配制并不是单色一种陶土，而是五种颜色的陶土按照一定的比例调配出来的。配料的比例凭经验因人因烧制要求而定，配料时要根据成品烧制要求，针对土料的不同特性确定配兑比例。陶土的比例听袁应德说，一般制作一件红陶时红土需要50%，黄土15%，白土15%，青土
5、10%，紫土10%，而制作白陶时白土需要75%、青土25%，我们看到的黑色陶是红陶在氧化后的颜色。配对好土料后，需要把大块的土料用锤子砸碎，碎料要做到土粒均匀，最大颗粒一般不超过蚕豆粒大小，才能在淘洗滤浆过程中不会产生泥核。为保证不同土料能充分调匀，碎料后必须将不同颜色的土料混放在一起拌均匀，然后将碎土料倒入盛有水的大型容器中，用木棒搅拌，等土粒充分稀释成为浆状，就可以将浆料通过200目左右的网筛滤入另外的溶器中，浆料中的砂粒和杂质被过滤清除，只留下纯净的泥浆继续浸泡，如此反复地浸泡、搅拌、过滤四至五次后，才完成建水陶泥料的淘洗滤浆过程。淘洗完泥料后，让它在密封的容器内自然沉淀，经过自然沉淀的
6、泥浆为糊状，还不具备造型条件，需要将糊状的泥料倒入滤水性能极好石膏溶器中滤除水分，等泥料滤水至膏状时，就可以小心取出，放置待用了。拉坯是建水陶制作重要的工艺之一，拉坯的好坏直接关系到陶器制成后所呈现的艺术效果。在拉坯之前，需要先手工揉泥，揉泥的方式类似揉面，双手用力由内向外一层一层地顺序搓压，依次将空气排出，并使泥团增强筋骨。手工搓揉的目的是将泥料中残余的气泡排出，使泥料中的水分进一步均匀，以防止泥料硬度不均、水份不均使陶坯在干燥或烧成过程中产生变形、开裂、爆坯。传统的建水陶拉坯工具是陶车，陶车是主要靠马达来带动车盘的转动，借旋转之力，用双手将泥拉成器坯。拉坯时将泥团紧贴在车盘中心，泥团的大小
7、视拉制的器型而定，脚踏踏板控制车盘转速，双手蘸水将泥团抱紧向内向下挤压均匀用力，使泥团成圆形并与车盘同一圆心，在拉坯的过程中，双手要均匀用力，向上将泥团缓缓捧起，使泥团在车盘中心竖起升高，再徐徐下压，使泥柱变成粗短扁平状，先从底部拉起，再过渡到腹部和肩部，凹下去的地方手需要收力，凸起的部分手用力往外推，为了满足下面的刻填工艺，建水陶的坯体要比其他陶厚一点，一般小器形在0.5厘米左右，大器形在1.5厘米左右，只要做到心中有型，细心体会手与泥料接触的感受，调整指、掌、臂的力度和方向，从而拉出不同的器型。这些没有灵性的陶泥在艺人双手和大脑的作用下仿佛有了思想，幻化出各种不同器形，而在旋转的车盘上，时
8、间流动在艺人的指缝间，刹那间年华老去，沉淀下属于艺人心灵间那片真诚和执着。拉好的粗坯要经过一个自然阴晾的过程，等坯体达到7成干的时候，需要对它进行修整，业内称为修坯，修坯也是在车盘上进行的，修坯的过程要根据器型要求和坯体不同部位的厚薄需要进行修整，修坯的方向一般是由下至上，先用车刀按造型要求对坯体不同部位进行削刮。待削刮到理想的造型和厚薄尺度时，再用塑料磨片磨光器表，满足下一个环节的装饰和刻填要求。修坯是一个技术性和艺术都很强的环节，它是坯体由工向艺华丽转身的关键，修坯结束后，就可以直接装饰了。型形之美在于拉坯的艺术的高低，而内在美却要通过艺术家的创作赋予陶器以情感，建水陶的装饰之美主要体现在
9、把中国传统的诗、书、画、印带入陶器中，从而使建水陶带有浓厚的文人气息，这主要是因为建水一直以古文化闻名滇南，古代的时候常有中原文官被流放在这里，把大量的汉文化和儒家思想播撒在这片美丽的土地上，从而才有了建水“文献名邦”、“滇南邹鲁”的美誉。现在的艺人又结合云南当地独有文化风俗，从而成就了建水陶独特文化魅力，也为艺人创作构思提供了广阔视野和空间。创作构思的时候，艺人要根据器形结构，选取适合的题材，再进行艺术化的处理，从而达到器型与装饰图案相互衬托达到情感上融为一体的境界。谢恒是建水陶艺人中少数几个单独从事坯体装饰的人，在十几年的创作中，他深有感触。构思好后，就可以画在坯体上了，由于墨迹不耐高温，
10、留在坯体上的墨迹在高温烧制中很容易消溶干净，不会留下任何痕迹。建水陶的绘制是以陶为纸，既要保留笔墨的法备气至，又要兼顾陶坯在不同弧面和湿润状态的特性，捉毫濡墨须由厚实的悬肘运笔功底。紫陶上的字画不以斑斓的视角冲击取胜，而以一种纯洁安详的淡雅与观者交流，传导出的是一种优美单纯的宁静。画好的坯体立即就可以进入到下一个刻填环节了，刻填工艺是实现建水陶装饰之美重要手段，也是是建水陶有别其他陶瓷的一项特色工艺。刻和填是两个独立的工艺步骤，建水当地把刻的环节称为“刻花”，把填的环节称为“填泥”。建水陶使用的刻刀都是刻工用含钢较高的伞骨自制的，用伞骨制作的刻刀，刀柄细小，容易在两指间转动，刀刃锋利便于刻划。
11、刻花的主要技法有阴刻和阳刻两种，阴刻是将墨迹刻除，阳刻是保留墨迹，将墨迹以外的空白处刻掉，建水陶的刻花刀法有划刀、挑刀两种，划刀是刀口向划刀方向刺入墨线边沿顶端，由下至上或由左至右、由左至右划下墨线单边切线，划刀主要是走边线。挑刀主要是在对墨线切、划之后对中间墨块进行挑除。刀尖刺入墨块，先短切，然后用刀或刀刃两侧挑除墨块泥层。那我们这幅作品来说，在刻花的时候，首先要选取一小部分，并准确地按照墨线边沿用划刀刻划边线，切刻的深度约为0.2，较大块面应加深至0.3，然后再挑刀将纹样里面的泥挑出来，刻的过程要经常转动坯体，身体与刻刀和切口尽量保持垂直，使切口平滑垂直，器形上所有的纹样都是通过这样的方法
12、刻出来的，刻花是一项劳动强度非常大的工序，需要耐心和细心，要在原有基础上进行最大程度的还原创作者笔迹和意图。建水陶刻工多为女工，她们心细手巧，对泥性和刀技十分熟悉，起落之时游龙走凤。紫陶出名了，大师出名了，她们的名字却从来没有被留在陶瓶上，只是忠实地履行着自己的平凡与执着。刻花结束后，就需要用将不同色泥填进陶坯的刻模内，传统填泥的泥料是以白陶泥料为基料，根据器形上颜色的需要，加入适量其它颜色的泥料充分搅拌揉搓而成，建水人称填泥泥料为色泥。填泥先填大的色块，填泥的方向可因人而异，由上至下、由下至上均可根据个人习惯确定，填泥时边填边轻轻压打，尽量让“色泥”落入刻模，不留空隙，不留气泡。用量要考虑色
13、泥的缩水比例，填敷的色泥应明显高出刻模平面，留有自然缩水的人工摊泥、压泥的余地，和单色填泥一样，不同的颜色色泥需要根据事先设计好的进行分块填泥，有时候，不同颜色的色泥在填泥过程中还会出现很小的混合，出来的效果会更加具有艺术感。填好色泥的陶坯要小心放置于室内避风处，让陶坯上的色泥自然阴晾，当填入色泥的部分明显落陷，色泥湿度比坯体稍大一些，就可以进行摊泥。摊泥是将填在坯体上的色泥表面摊抹平整，并把边上多出色泥摊抹填补到陷落的地方。再轻轻地把色泥一遍一遍的压实，力度不能太大，以免损伤坯体，填泥整个过程要根据器形大小和纹样的复杂程度重复4-5遍，花费一周左右的时间才能完成。待填色泥与坯体的干湿度已基本
14、一致时，首先用钢锯做成的齿口刮刀轻轻的刮掉表面的一层色泥，其他地方不要动，然后再用平口刮刀把齿痕轻轻刮掉，这样填泥部分的图案就隐隐约约出现了，好似带着轻纱的少女，展现着美丽动人的微笑。想要揭开这神秘的面纱，还需要进行再一次修坯，把陶坯放在车盘上，用泥刀均匀地将坯体表面多余的色泥削除，这样，事先设计好的刮的时候不能对刻填的线条有丝毫损伤，也不能损伤坯体，整理干净的坯体。经过修整后的坯体因泥料缩水的细微变异，线条会呈现好似千年锈蚀风化而斑剥的肌理变化，使条线变得高古而苍茫，显露出一种金石之气的自然古拙。碗窑烧制紫陶的土窑，当地人称为龙窑，龙窑在建水出现的历史可以追溯到宋代末期。龙窑一般建在坡度30
15、左右的山坡上，头朝下，尾在上，长可上百米，短亦十数米，形似从天而降的蛟龙，故被称为龙窑。龙窑两侧分别有火窗，方便添柴。在装窑的时候体量大的在下，体量小的在上；体量大口径大的可以套装体量小的；为了使坯体之间有一定的空隙，空气流动起来，陶坯与陶坯之间，都要用泥丁支垫隔离。待装码完毕，首先在窑口点火烘烤1520个小时，使窑膛内最高温度达到250350，然后分别从两侧的火窗开始烧，当温度达到11101150（摄氏度）之间时，封堵住第一眼火窗，对第二眼火窗进行投柴，依次烧到最后一眼火窗，整个过程根据龙窑大小大约需要两到三天，龙窑的烧制完全靠窑工的经验来判断火温，稍有不慎便会造成大面积陶器碎裂，可以说，从
16、泥料备制到入窑烧造，成败完全在此一举。龙窑烧制的建水陶成品率在70%左右，虽然比较低，但是质量确非常的高，当龙窑窑膛温度达到1200的时候，窑内的氧气就会与陶土中的铁离子发生反应，进而出现奇异的窑变，出现可遇而不可求的神奇色彩，或黑或绛红或红紫相间，窑变后的建水陶，像云彩一样神秘而又捉摸不定，火焰在陶器上留下延烧的美丽印迹，一代一代的建水工匠，一次次点燃窑火，一次次梦想着神秘的窑变，烧好的陶器在封闭的状态下自然冷却二至三天，便可开启窑门出窑。 陶器经过高温焙烧后，器表会留下一层约0.1厚的糙皮，制陶艺人称为火皮，除火皮时使用200号的磨石将火皮粗糙除净。磨工双手握含水的湿海绵，海绵下面垫有磨石
17、，双手同时用力，使湿海绵和砂轮合抱住陶坯，湿海绵提供水分，保持陶坯湿润，砂轮与陶坯摩擦除去火皮。在除火皮的过程中，由于砂石颗粒较粗，硬度高于陶坯，会在陶坯上留下打磨后的丝痕。擦丝工艺，就是使用1000-1200号的磨石将陶坯上丝痕打磨干净，使器表光滑平润。陶坯经过除火皮和擦丝后，器表光滑平润，但缺乏光泽。需要经过抛光才能达到通体如镜的效果，将纯绵毛巾用净水浸透，叠卷成便于抓握的圆柱状，双手各抓住一个叠卷好的湿毛巾，沾上硬度为摩氏5-6度的河沙，河沙的硬度与建水陶的硬度差不多，这样才能抛光的目的，而河沙细度要能过6080目纱网才可以，沙粒太大的话会损伤陶器，用沾有河砂的一面紧抱陶坯，让河砂与陶坯
18、磨擦产生热量降低器表粗糙度，使器表呈现最终的光泽和美丽。“体如铁、明如水、亮如镜、声如磬”，这是建水陶完成后的最终效果，而这最终效果主是通过无釉磨光工艺来实现的，即在坯上不上釉，烧成后用打磨抛光，陶器也能清新光洁，明丽如水，光亮如镜的效果，这是建水陶有别于其他陶瓷的重要工艺特征。这主要是因为建水陶因为泥料腻若膏状，经高温由土还原成陶后，陶质细密，可通过磨光工艺让其呈现出凝润如脂，光可鉴人的艺术效果。陶形象地人们称为火与泥的艺术，它从诞生开始就一直与人类形影不离，从远古的洪荒走到今天，今天的我们从残存的陶片上依然能够看到人类社会的每一次发展和进步，一笔一划，一草一木间无不寄托和表达着艺人无限的情思和人文情愫，给世人留下无尽的遐想。如今的碗窑村因为建水陶不断的被人们认识而多了一些喧闹，马路两旁林立的商店也仿佛在注视着这个以窑而得名的村子，与之相反的是，在碗窑村的最深处，满地的瓷砾和古老的龙窑依然还是安静，从古瓷碎片的缝隙间依稀能够嗅到这里曾经的辉煌，而在这些碎片和古窑的背后还有一群在默默坚守千年制陶技艺的艺人，是他们在不断地撑起建水陶一段又一段水火剥蚀的历史。