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1、象之意和境之味中国诗学中的意境论， 从古到今， 注重“意”、注意 “意”对“境”和“象”的统帅作用的多一 些，对于 “象”和“境”，对于 “境”、“象”在“意”的触发、形成以及表达上面的作用，不少的 论者在很多时候则有些忽视、轻视。书法、绘画、音乐和诗文中，那些 “意到笔不到 的作品受到赏识、称誉，而同时每有 “和盘托出，不若使人想象无穷 ”的说法，对文本中 客观事物情境的逼真再现给以嗤笑。这一点值得我们重新探讨。在讲意境的时候，我 先要说说，对于文学创作，写 “境”、写 “象 ”的必要和重要。文艺家再现客观世界，描写社会生活或者描绘自然景物，应该有什么样的要求？ 文心雕龙 ?物色有一段话说：
2、 “自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之 中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕 削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。 ”现代有些研究者认为，这段话是 对六朝文学的形式主义倾向的批评，而且认为这种批评是十分正确、恰当的。这种理 解，在我看来，还可以斟酌、商量。刘勰对六朝文学是有所不满，但是，文学描写 “曲 写毫芥 ”，用语言文字咏物能够做到 “如印之印泥 ”，能够做到 “密附 ”，不能说一定就是弊 病，而很可能是文学家能力的表现。山水诗、山水画之状物，仅仅做到形似当然是不 够的，但不能说 “形似 ”就不好，否则，难道说，文学艺术要形不似才
3、好？刘勰没有这样 的意思，这不是中国古代诗学家的主张。只是，诗学家中的一些人，对境和象的细致 描写，确实是不太欣赏、不太赞成，由此带来一些偏颇。文学、美术创作的训练，第 一步是要有素描的功夫， 素描的第一步就要形似。 没有形似， 哪能有神似？ “意境”、“意 象”，首先要有 “境”、有 “象”，作品中的境和象，要切合实际事物的境和象，不然一切无 从谈起。从诗经的时代到魏晋南北朝，历经漫长的探索，中国古代文学艺术在再现对 象的形貌方面，有明显的进步，其中的变化意味着诗学观念的转折和进步。以景物描 写为例，诗经里写得很出色的如小雅 ?采薇的最后一章： “昔我往矣，杨柳依依。 今我来思， 雨雪霏霏。
4、 行道迟迟， 载渴载饥。 我心伤悲， 莫知我哀。 ”世说新语 ?文学 记载，谢安考问他家中的后辈们， 诗经里哪个句段文字最漂亮？谢玄回答说，就是 采薇的这一段。方玉润诗经原始中评说： “此诗之妙，全在末章：真情实景， 感时伤事，别有深情，非可言喻 ”；又说： “末乃言归途景物，并回忆来时风光，不禁黯 然伤神。绝世文情，千古常新。 ”谢安、谢玄应该就是从寓深情于实景这一点，来肯定 采薇的。又如王风 ?黍离：“彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。 悠悠苍天，此何人哉！ ”明代王鏊在震泽长语 里说：余读诗至 黍离等篇，有言外无穷之感，后世唯唐人诗尚或有此意。 如
5、薛王沉醉寿王醒 '（李商隐龙池 ），不涉讥刺而讥刺之意溢于言外； 君向潇湘我向 秦'（郑谷咏瓜渡 ），不言怅别而怅别之意溢于言外； 凝碧池头奏管弦 '（王维菩提 寺凝碧池），不言亡国而亡国之意溢于言外； 溪水悠悠春自来 '（刘禹锡伤愚溪 ）， 不言怀友而怀友之意溢于言外； 潮打空城寂寞回 '（刘禹锡石头城 ），不言兴亡而兴 亡之意溢于言外 得风人之旨矣！ ”风人之旨 ”，指的是诗经开创的处理意和 境的关系的传统， 这个传统的核心要义是： 以“不言”而使得读者更能领会其所欲言， 以 “不写 ”使得读者更能想像其所欲写。 “不言 ”的是情和意， 把情和意放在
6、景的描写中间了。方玉润评黍离 ，说它 “一往情深，低徊无限。此专以描摹虚神擅长 ”。意在言外，也 可以说是意在境外、意在象外。对于境和象，包括外物的境和象以及作者心理的情状、 过程，作者内心世界的境和象，都要不言或少言，而追求的是 “描摹虚神 ”。刘勰文心 雕龙 ?物色概括这种手法时说： “故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。杲杲为出日之 容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵，皎日嘒星，一言穷理；参 差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。 ”这是古代文艺家所尽力追求的，是得 到历来诗学家赞赏的。这种表现方法很有特点、很有韵味，但是，事物、对象的“貌”是不是 “无遗 ”呢？那就不
7、一定了。对象，景物的 “貌 ”，诗人心理、情感的 “貌”，在这些诗里，常常朦胧隐约， 常常是藏身在背后，不以真实面貌示人。直到明清之际，王夫之还是说， “庭燎有辉 ' （诗经 ?庭燎），乡晨之景，莫妙于此。晨色渐明，赤光杂烟而叆叇，但以“有辉 ”二字写之。唐人除夕诗 殿庭银烛上熏天 '（杜审言守岁侍宴应制 ）之句，写除夕之景， 与此仿佛，而简至不逮远矣。 花迎剑佩 '四字，差为晓色朦胧传神，而又云 星初落 '， 则痕迹露尽 益叹三百篇之不可及也！ ”说唐诗对景物的描写详细了，因而 不如诗经，希望文学描写停留在 “简至 ”的阶段。他又在诗广传中提出了他对诗 歌的要
8、求。在人类早期诗、乐、舞合一的阶段，以 “嗟叹咏歌、手舞足蹈 ”来帮助表达情 感，而不用繁复的文字，他批评对情境的细致描写说： “故备众事于一篇，述百年于一 幅，削风旨以及其繁称，淫佚未终而他端蹑进，四者有一焉，非傲辟繁促、政散民流 之俗，其不足以是为诗，必矣！ ”王夫之是古代诗学大家，对意境论有特殊的贡献，他 的上述明显地偏颇的观点，是有代表性的。历史的事实是， 文学在不断地进步， 文学描写不能也不会停留在 “简至 ”，而是逐渐 细密、丰腴。到了魏晋，山水诗描写景物不再满足于 “两字”、“一言”，不再专重 “虚神 ”， 而是 “情必极貌以写物，辞必穷力而追新 ”（文心雕龙 ?明诗）。曹操的观
9、沧海是一 个转变的标志：水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。这首诗绝大部分篇幅是对海景的描画，写了海岸边的树木、近海的岛屿、海中的波涛， 写了大海的苍茫寥廓、无边无际，清人张玉偲古诗赏析说： “铺写沧海正面，插入 山木草风，便不枯寂。 ”那么，对景物的描写是否冲淡了对于旨意的表现呢？不但没有 冲淡，反而是大大加强了。 “日月之行，若出其中 ”四句，既是海上实景，也流露诗人在 海景前的心情，表现了他气吞万里的气魄。明人钟惺在古诗归里说： “观沧海 直写其胸中、眼中，一段笼盖吞吐气象。 ”这篇诗作，把重点放在了境、
10、象的具体描写 上，这是有开创性的。再往后，谢灵运把境、象描写又推进一大步，他的于南山往北山经湖中瞻眺 、从斤 竹涧越岭溪行 、入彭蠡湖口等许多篇，都以主要篇幅细描山水云树，写到新竹的绿 箨，写到浮萍的紫茸，写到岩石披着云裳，写到花瓣托起清露。明代焦竑在谢康乐集 题辞中说， “诗至此 ”是“一大变 ”：弃淳白之用，而任丹雘（彩色颜料，藻饰）之奇；离质木之音，而任宫商之巧。岂非世运相乘，古始易解 , 即谢客（谢灵运名客儿）有不得而自主者耶？然殷生有言：“文有神来、情来、气来，摹画于步骤者神踬，雕刻于体句者气局，组缀于藻丽者情涸。 ” 康乐之雕刻组缀，并擅工奇，而不蹈殷生之诮者，其神情足以运之耳。何
11、者？以兴致为 敷叙点缀之词，则敷叙点缀皆兴致也；以格调寄俳章偶句之用，则俳章偶句皆格调也。 是故芙蕖初日，惠休谢其高标；错彩镂金，颜生为之失步，非以此与！ 焦竑这番话，在古代意境论上的重要意义，应该给予高度评价。他似乎是针对着重意而 轻境的传统， 大力肯定谢灵运的诗歌华丽精致，分析华丽精致没有导致诗歌文本的情感 枯索，没有导致精神窒碍、晦涩，没有导致气势局促，是因为诗人以神情、兴致来支配 描叙的词藻， 所以人们才把他的诗作比之为朝阳下的荷花。 这样我们看到了两种处理境、 象描写的范式，一是诗经里的许多篇章，以及后来唐诗中的许多绝句、宋词和元代 小令，力求精练简约；另一种是六朝山水诗，汉赋，唐诗
12、中一些写景的古风、排律，模 山范水，雕刻铺排。两者各有其妙。钱大昕潜研堂集有瓯北集序说，赵翼的诗 作模山范水，几十年间， “每涉一境，即有一境之诗以副之，如化工之赋草木，千名万 状，虽寒暑异候，南北殊方，枝叶无一相肖，要无一枝一叶部栩栩然含生趣者 ”。境、 象，要写出一枝一叶，要写出每片树叶、每根树枝的独特，这就对后一种范式作了明确 的肯定。从一种范式独领风骚到两种范式各显风采，是文学发展和诗学发展的结果。如何既 要做到境真，又要做到味永、意深，两千年间，不少诗人和诗论家认真探讨。谢灵运之 弟谢惠连在雪赋中，假拟梁王对司马相如说： “抽子秘思，骋子妍辞，侔色揣称， 为寡人赋之。 ”侔“色揣称
13、”，是仔细观察对象的形状色调，找到最适合的词语，也就是要 求“形容迫至 ”。雪赋对雪的描绘是刻画入微的， 元代的祝尧在 古赋辨体 中评论说： “此赋中间极精丽，后人咏雪皆脱胎焉。盖琢句练字，抽画细腻，自是晋宋间所长。其 源亦自荀卿云 、蚕诸赋来。 ”抽“子秘思 ”，是要求文学家对雪景有审美的感悟，作 品体现独到的意味。后面，梁王听完这篇赋， “寻绎吟翫，抚览扼腕 ”。他寻绎什么，吟 翫什么，为之扼腕的又是什么呢？那当然是赋的作者寄寓在文本中的“秘思 ”。六朝作家，鲍照、沈约、丘迟、任昉、何逊、徐陵、庾肩吾等，都有咏雪诗，大都是在“侔色揣称 ”下功夫，而 “抽子秘思 ”却做得不够，这就是他们遭到
14、刘勰批评的原因。至于“揣称 ”，是很有讲究的。世说新语 ?言语记载，谢安冬天在家里给儿女讲论文义，一会儿下起大 雪来，谢安动了兴致，道： “白雪纷纷何所似？ ”侄子谢朗随即应答： “撒盐空中差可拟 ”， 侄女谢道韫接着说： “未若柳絮因风起 ”。“撒盐空中 ”的“揣称 ”也没有错，做到了形似，但 缺乏审美的意味。 “柳絮因风 ”被后人所称赞，以至成了典故，是由于它不但描摹出了雪 花的形貌， 其中还含蕴了才女的诗情， 使我们好像同时看到她那追踪着飘飞的雪花的欣 悦的眼神。宋代蒲寿宬的咏史诗赞扬谢道韫： “当时咏雪句，谁能出其右。雅人有 深致，锦心而绣口。 ”锦“心”和“绣口 ”分别指创作主体从雪
15、景得到的体悟和文本对雪景的 语言表达两方面。唐代张打油的咏雪诗： “江上一笼统，井上黑窟窿；黄狗身上白，白 狗身上肿。 ”要算是贴切并且易晓的，但是它没有一点意蕴，却把美景丑化了。祝尧大 加赞扬的雪赋中间的一段是：霰淅沥而先集，雪粉糅而遂多，其为状也，散漫交错，氛氲萧索，蔼蔼浮浮，瀌瀌 弈弈（李善注：漂流往来繁密之貌） 。联翩飞洒，徘徊委积。始缘甍而冒栋，终开帘而 入隙。初便娟（轻盈美好）于墀庑（台阶上和屋檐下） ，未萦盈（回委之貌）于帷席。 既因方而为珪，亦遇圆而成璧。眄隰（原野）则万顷同缟，瞻山则千岩俱白。于是台如 重璧，逵（大路）似连璐。庭列瑶阶，林挺琼树，皓鹤夺鲜，白鹇失素，纨袖惭冶，
16、玉 颜掩嫮（女人美貌） 。若乃积素未亏，白日朝鲜，烂兮若烛龙衔耀照崑山。尔其流滴垂 冰，缘霤承隅，粲兮若冯夷（河神）剖蚌列明珠。至夫缤纷繁骛之貌，皓汙皦洁之仪， 回散萦积之势，飞聚凝曜之奇，固展转而无穷，嗟难得而备知。 雪赋创造意境，既再现了雪景之境，又充溢着赏雪之意、之味。就前者说，它写出 了下雪的过程，雪的千姿百态。霰是小冰粒，是雪的先导，它们轻声欢叫着，所以说是 “淅沥 ”。雪花盘旋回转，彼此挤挤撞撞，好像春风中的落英，所以说 “粉糅”。雪花在作 家眼里是一群活泼的小生灵，到处探头探脑，把一切染得洁白，无论是低的隰还是高的 山，兀立的台成了白壁，逶迤的路成了串珠。台阶都是玉砌，林木都是琼
17、瑶。天上的白 鹤白鹇，地上的素衣玉颜，在这琉璃世界，都失去了原有的光艳。当红日照射，素裹红 妆，那就更是美妙绝伦了。 雪赋表现的是自然美和人对自然美的欣赏，它的意味是 人化的自然的意味。宋代杨万里雪后晚晴，四山皆青，惟东山全白赋 “最爱东山晴后雪 ”绝句则又是 另一种风味： “只知逐胜忽忘寒， 小立春风夕照间。 最爱东山晴后雪， 软红光里涌银山。 表达的是明朗轻快的喜悦之情。雪景的 “形 ”是可以穷尽的，诗人的 “意”是可以不断新创 的。雪景诗文的意境之意，还有更深一层的，是由自然而触发到社会人生的感慨。唐人 咏雪诗中，岑参的白雪歌送武判官归京与柳宗元的江雪是精美之作，前者表现 塞外壮阔的雪景
18、，而更传达了戍边将士的艰苦与悲壮，以及朋友之间的深情；后者表现 江南荒野凄清的雪景，更传达了作者的孤寂和对理想、操守的坚持。宋代蔡正孙诗林 广记记述，王安石曾经和友人 “在钟山对雪，举唐人咏雪数十篇，要之穷极变态，无 如退之（韩愈） 。大抵唐人诗尚工巧，失之气格不高。有如鸟向有香花里宿，人从无影月中归 '；若状一时佳处，如 江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归 '；道孤寂之意如 夜静唯 闻折竹声 '；其好用事则如李义山云 已随江令夸琼树，又入卢家妬玉堂 '；又云 欲舞定随 曹植马，有情应点谢庄衣 '。至于老杜则不然，其 霏霏向日薄，脉脉去人遥 '等句，便觉 得超出人意。唐人咏雪，好用琼瑶、鹅鹳、梅花、柳絮，重叠工巧，所以觉少陵超迈也 “。蔡氏引用的杜甫诗句出于又雪 ：”南雪不到地，青崖霑未消。微微向日薄，脉脉去 人遥。 “写的是南方的雪，不待落地就已经融化。在对雪中他又写道： ”北雪犯长沙， 胡云冷万家。随风且间叶，带雨不成花。 “雪花和落叶共舞，飞着飞着失去了六角花瓣 的形状，成了水滴。而他高于其他诗人之处，在于立意高。诗中表现的是在战乱中对长 安的思念，忧国忧民，不愧是沉郁顿挫之作。4