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1、杜胜亚再论谢赫六法的时代性图片版(2016.05.05.)再论谢赫六法的时代性杜胜亚 2016.05.05【摘 要】南齐谢赫提出的“六法论”被人们视为进行艺术创作、艺术欣赏和批评的重要理论。都说六法精论，万古不移，可随着时代的变迁，在不同的时代人们对“六法论”的理解则不尽相同。人们对其亦是一说再说，一改再改，使其留下了明显的时代印记，如此这般，是当贯穿梳理一番。【关键词】六法；谢赫；时代性【正文】“六法”是南齐谢赫在其著作古画品录中提出的重要美学理论. 书中所表.“画虽有六法罕能尽该而自古及今各善一节六法者何一日气韵生 动是也二日骨法用笔是也三日应物象形是也四日随类赋彩是也五日经营位置是 也六
2、日传移模写是也”.上唐代张彦远则是对谢赫六法最早做出引述的美学史学 者，在其著作历代名画记中引述为一日气韵生动，二日骨法用笔，三日 应物象形，四日随类赋彩，五日经营位置，六日传移模写工即使后人对张彦 远的断句产生了极大的争议，指出其并未完全表达谢赫六法的原意，但人们还是 习惯用张彦远的表述，而笔者认为与其说这是争议，不如说是“谢赫六法”的第 一次演变，这种改变看似文字游戏，实则是人们在不同时代对“六法”的不同解 读，而类似的解读贯穿古今，使得各种“六法”与谢赫“六法”共存,一、气韵生动”气韵生动是也这是谢赫“六法”的第一要领，也被谢赫视为“六 法”之本、绘画的最高标准。“气韵生动”实际上是对“
3、传神论”的直接 继承和发展，最初“气韵生动”只是局限于人物画，后来才被逐渐推广到 品评人物画之外的作品.当时人物画在绘画作品中占据主导地位，而谢 赫极其擅长人物画，所以“气韵生动”是针对人物画提出的中南陈姚 最在续画品中评谢赫貌写人物，不俟对看。所须一览，便工操 笔。点刷精研，意在切似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓枝，随时变改.谑赭的古画品录？是中国绘画史上举足轻史的传世之作,其中的1六法”论对中国古代给画创作的能 均松为深远,谢赫之后有南除魏最的续画品h唐朝享翡真的”后画品二 借彦粽的后面录1由张 彦远汇集成周代名画记，X r唐）张承远撰.承载逢历代名画记全译贵州人民出版社1999 1P:68
4、直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多从赫始。遂使委巷逐末，皆类效餐。 至于气运精灵，未穷生动之致。笔路纤弱，不副雅壮之怀。然中兴以后, 象人莫及。”由此可以确定，谢赫对人物画颇有心得，其“六法”更加 侧重人物画。与前人不同，清邹一桂对谢赫“六法”的发展极大，与其说是发展, 不如说是革命。其著作小山画谱说：“以气韵为第一者，乃鉴赏家言, 非作家法也。”又说：“愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之, 傅彩又次之。传移应不在画内，气韵则画成后得之。”力邹一桂认为“气韵 生动”是通过其它几法的恰当组合及运用来获得的，因而把“气韵生动” 置于“六法”的最后。二、骨法用笔“骨法用笔是也”，在谢赫“六法”
5、中仅次于“气韵生动”，如要研究 “骨法用笔”就必先研究“用笔”。当时的绘画全以勾勒线条来造型，没 有泼墨手法，物象的形态和神情，只能靠线的丰富变化来体现，所以怎样 “用笔”是非常讲究的。在谢赫看来“骨法用笔”乃是正道，而人们对“骨 法用笔”的解读也是众说纷纭，但无论怎样，谢赫的“骨法用笔”已然成 为历代评画的重要标准，是中国传统绘画所特有的材料工具与中国特有的 民族风格的有机结合所必然产生的相应的美学原则。说到“骨法”就不得不提“没 骨法”，清辉寿平可谓最为擅长， 其作品正如沈括阳梦溪笔谈淅说： “不用墨笔，直以彩色图之，谓之 没骨图。”而笔者认为“没骨法” 看似与“骨法用笔”背道而驰，但其
6、实二者是一脉相承，“没骨法”只是 一种绘画技法，看似“没骨”实则“有 骨”,通过留白或者色彩分割来体现， 所以这种“骨”看似无形实则有形，“没骨法”并非是对“骨法”的完全脱离，（清）邹一桂小山画谱下篇六法前后山东画报出版社2009. 4. P: 103图2梁楷泼墨仙人图而是一种变相的发展。（如图1）要说对“骨法用笔”的实质性变革，那“泼墨画”则是首当其冲。相传唐代 王洽，以墨泼纸素，脚蹴手抹，随其形状为石、为 云、为水，应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若 神巧，俯视不见其墨污之迹（见唐朝名画录。目前得见最早的泼墨人物画为南宋梁楷的泼墨仙 人图（如图2） J泼墨画”是画家们在实践中的尝 试和创新
7、，目的是为了释放自我情感，追求鲜明个 性，巧妙地回避了 “骨法用笔”的“束缚”。而当代吴冠中所提出的“笔墨等于零”则是 对“骨法用笔”的最大挑战，此言一出引发了 整个美术界的大箝论。“笔墨等于零”出于其 一篇文章笔墨等于零开篇指出：“脱离了具 体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。我国传统绘 画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法 中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。 喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准其观点还是很值得发人深省的。三、应物献“应物象形是也”是指画家的描绘要与所反映的对象形似。谢赫“六法”中， “应物象形”位于“气韵生动”和“骨法用笔”之后
8、的第三位，这表明在南北 朝时期，对描绘对象的真实性方面的要求并非绘画美学中最高标准，但其重要性 是有的，只不过是相对的。在中国画范畴，“形”分为具象和意象，工笔趋于具象，水墨趋于意象，宋 前趋于具象，宋后趋于意象，“形似”则趋于具象。谢赫之前，东晋顾恺之则是 非常重视“形”，提出了 “以形写神”，认为神应以形为依据，形乃神之载体，没 有形何谈神。可见顾恺之对“形”的重视不亚于“神”，二者关系十分紧密，地 位不分上下。明代董其昌提出了著名的“南北宗论”，崇南贬北、贬抑形似，一时间 人们对形似的要求并不在意，这一理论影响深远。然而，随着中西方文化的不断交流，西方画家和绘画理论的进入，明清时 人们开
9、始研习西方的绘画理论，清邹一桂的小 山画谱西洋画中说：“西洋人善勾股法，故 其绘画于阴阳、远近不差镯黍，所画人物、屋树 皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由 阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲 走进。学者能参用一一,亦具醒法，但笔法全无， 虽工亦匠，故不入画品。”士其实西方的绘画在 明代就已经能看到，只不过起初不被国人赏识， 但还是有一些人进行绘画尝试或借鉴,名扬当时 大江南北的当属以曾鲸（字波臣）为代表的“波 臣派”。该派并非抄用西方的光影明暗关系，而 是借鉴并发展了中国绘画的“凹凸法”,把中国肖 像画带到了新的高度。（如图3）得到多数人共鸣的当属齐白石的“似与不似之间”，“太
10、似为媚俗，不似为欺 世”，在反映物象本质特征的前提下，适当发挥艺术想象，注入作者的情感，从 而体现出不同与其它物象的独有特点。图3波臣派作品四、随类赋彩“随类赋彩是也”是表述着色方面。随类解作依随、跟随，类解作种类, 赋彩即施色。古时颜色为稀缺物，不像今天丰富多样，主要有青、赤、黄、 白、黑五种颜色，称作五色。正因为古时颜色稀少所以才强调“随类赋彩”，并 非一一对应；另外谢赫把“随类赋彩”置于相对靠后的位置，也是源于古时 颜色的稀少，不能凭借这几种颜色就去评说作品高低。但不可否认颜色的 运用确实能使作品锦上添花，因此古人也很重视对颜色的运用。唐代美术成就辉煌，色彩发展变化突出。唐画分南北宗，北
11、宗的青绿山水对 色彩的发展祈祷重要的作用，而南宗则引领了色彩的重要变革，重墨轻色，与北 宗对立。宋代是色彩的并立时代，徐熙的出现打破了 “黄家富贵”在画坛的垄断, 以“徐熙野逸”与之并称，人称“徐黄异体”。徐熙一派多用箜笔，色彩极少，（洁）邹一桂小山画谱下篇西洋画山东画报出版社2009.41:144 相对黄筌一派的风格，从侧面反映出人们对色彩追求的变化。正如明代画家文征 明所说：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多青绿。中古始变为浅绛， 水墨杂出。”黄宾虹先生也说：“盖画法是先有丹青，后有水墨。”然而水墨画的出现使得“随类赋彩”名存实亡。一方面，水墨画把色彩局限 于墨色，“随类赋彩”无计可
12、施；另一方面，水墨画把勾和染二法并一法，极为 注重笔墨结合的运用，水墨画的色彩（特指墨的五色）不能独立存在，需依附于 用笔。试问这样的色彩怎能与其它“五法”并列于“六法”之中。如今，中国画色彩受西方色彩学的影响越来越大。无论是西方色彩理 论，还是西方色彩颜料，都经常出现在中国画作品里，中西方绘画的融合 也愈来愈深。由于色彩的重要性在设色作品中的体现尤为突出，特别是在 工笔重彩画中，常被视为作品成败的关键，甚至把色彩置于首要考虑因素, 致使人们冥思苦想，把色彩特点发挥到极致。最具代表性的当属西方水彩 画，由于水彩画与工笔画有诸多相似之处，所以一些国画家会把水彩画中 的色彩技法运用于国画之中。五、
13、经营位置“经营位置是也”是指画家作画之初的布置构图。谢赫把构图列入“六 法”之巾，说明构图对于画面还是很重要的，然相比前者则逊色许多，从 其第五的序列就能体现。上文所提，谢赫专攻人物画，而当时人物画的构 图没有多少样式，若是单个人物，则多用中心式；若是多个人，则多用带 状排列式，例如砖画竹林七贤与荣启期、顽恺之列女传（如图4） 等，甚至多层带状排列式，例如武氏祠画像前（如图5）等。这种以排图4顾恺之列女传（局部）列为主的构图方式比较注重人物位置的主次尊卑和间隔疏密。由于这些都 是程式化理论，所以人们不会在构图上花太多的心思。如果“经营位置” 不局限于人物画，特别是在山水画，那么“经营位置”的次
14、序在“六法” 中将会更进一步。南宋的夏圭、马远把“经营位置”的 运用发挥大极致，他们将绘画重心落在一 边,不求对称，形成自己独有的“边角绘画” 风格，俗称“马一角”和“夏半边”，足 见“经营位置”对于二人的重要性。上文所述，邹一桂认为“气韵生动” 是所求结果，“经营位置”是必要前提， 因此其把“经营位置”看得尤为重要，置 于首位。唐代张彦远也说“至于经营位 置，则画之总要“，把安排构图看作绘画 的提纲统领。图5武氏祠画像砖如今，人们受到西方构成学说的影 响，习惯把“经营位置”称为“构图”或者“构成”。画面的构成因素也 更加丰富多样，考虑得也越来越全面。然而不管叫法是什么，万变不离其 宗，其依然
15、是对“经营位置”的继承和发展。六、传移模写“传移模写是也”指的是临摹作品。谢赫评价刘绍祖说：“善于传写， 不闲构思。至于雀鼠迹历落，往往出群。时人为之语号曰：移画然述而不作, 非画所先。”,这说明：一者，谢赫对模写这一技巧的重视，不与抄袭一概 而论，并作为“六法”之一；二者，谢赫并不将其等同于创作，只是一种 复制，因此谢赫将“传移模写”放于六法之末。顾恺之对其也有自己的见解, 在他摹拓妙法一文中说到：“模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为 流传作品的手段“传移模写”在中国画中的运用贯穿古今，把其置于最高地位的当属漫餐桐古画品录解析江苏美术出版社1995.21:696清初“四王”，他们在艺术
16、上强调“日夕临摹”、“宛然古人”。摹古是 他们山水画的一大倾向，临摹之法可谓炉火纯青，临墓之作足能以假乱真。 再加上文人对笔墨情趣的津津乐道，忽略了构图，于是出现了画面千篇一 律的状况，极大地阻碍了绘画的创作和发展。最著名的就是因袭模仿，以至 酿成“家家大痴，人人一峰”（黄公望，字子久，号一峰，又号净竖、大痴）的 可悲局面。在当代，随着印刷技术的发展，高质量的绘画图册大量出版，人们对 摹本的学习和运用也习以为常，在肯定“传移模写”对学习绘画有不可替 代作用的同时，我们也要当心其阻碍绘画创作的发展。结语所谓“六法精论，万古不移”（郭若虚图画见闻志卷一 论气韵非师， 然随着时代的变迁，“六法”在不
17、同的时代留下了不同的时代印记。当今的绘画 流派多种多样，百花齐放，仁者见仁，智者见智，各种绘画理论层出不穷。如深 作推敲不难看出，所有的理论几乎都难逃“六法”范畴，只不过是说法或者侧重 点不同而已。总而言之，我们在探索艺术风格和发扬画派理念时，应以“六法论” 为根本，并赋予其新的时代特征，不能舍本求末，一味独树一帜，自我发展。由于本人学术水平有限,所写内容难免有不足之处,请老师和学友批评指正。【参考文献】1温肇桐.古画品录解析.江苏美术出版社，1995. 02.2（清）邹一桂著，王其和校对.小山画谱M.山东画报出版社，2009.04.01.3密永年，罗世平.中国美术简史M.北京：中国青年出版社，2002.54申少君.中国画色彩的独立语言M .安徽美术出版社，2013.09.5李修建.从“传神写照”到“气韵生动” 一一六朝审美意识变迁J.中国社 会科学报,2014. 06. 16.