利盖蒂的音乐创作谈.doc

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1、利盖蒂的音乐创作谈乔治？利盖蒂(Gy.rgr Ligeti , 19232006)，奥地利籍匈 牙利作曲家，被公认为二战以来最重要的作曲家之一。利盖蒂 1923 年出生于匈牙利的一个犹太家庭，从小就受其父母的影响， 对音乐倍感兴趣。 他六岁时， 全家迁居罗马尼亚的第二大城市克 罗日，在这里他第一次看到了歌剧，第一次听到了音乐会，这些 都促使他日后对音乐的迷恋。 青年时期， 利盖蒂在克劳斯堡音乐 学院随匈牙利作曲家福尔考什( Ferenc Farkas )学习作曲、和 声与对位。二战以后，他重新考入布达佩斯音乐学院，师从瓦雷 兹( S. Veress )和福尔考什，恢复了他的作曲学业。 1950

2、 年， 利盖蒂以优异的成绩毕业，次年留校任教，直至 1956 年。在这 一阶段中，利盖蒂主要是一位理论家，虽然也创作了一些作品， 但都具有学术意味， 其中有些是研究民间音乐的作品， 有些是研 究韦伯恩序列主义的音乐。 1956年，由于政治原因，利盖蒂逃 向了西方，并结识了西欧先锋派的一批领袖人物， 如施托克豪森、 艾默特( H.Eimert )等。艾默特十分赏识他的才能，邀请他参加 科隆的电子实验室工作。 此后， 利盖蒂一直作为现场电子音乐演 奏家的身份出现， 而对电子音乐的演奏与创作日后深深地影响了 他在音乐织体上的处理方式。鉴于他在音乐创作上的突出贡献， 1971年利盖蒂当选为奥地利“国际

3、现代音乐协会” (ISCM的 副会长， 1975年被授予德国勋章和汉堡市巴赫奖， 1986年获得格文美尔奖( Grawemever)， 1996 年被授予国际音乐会议奖关于利盖蒂的音乐创作，英国著名音乐学者保罗 ?格利菲斯 在他为新格罗夫音乐与音乐家辞典 所撰写的“利盖蒂”条目 中将其划分为三个时期：一是匈牙利时期；二是从1956 年至歌剧伟大的死亡；三是自歌剧伟大的死亡以后。一、匈牙利时期 这一时期利盖蒂的音乐创作在内容上具有民族化的倾向， 创 作技法上虽然保留着传统调性， 但半音化的处理方式已使调性建 立得不那么牢固了。 在体裁上主要涉及有合唱、 钢琴独奏与重奏、 室内乐以及管弦乐等形式。

4、 这一时期的合唱作品主要有 3 首维 厄勒斯歌曲、 4 首婚礼舞曲、 5 首阿尼拉歌曲等。这 些作品在歌词内容上与匈牙利紧密联系， 在音乐上除吸取了匈牙 利民歌旋律音调外， 和声上还受到了文艺复兴时期意大利牧歌作 曲家，如拉絮斯、杰苏阿尔多等的影响。器乐作品的创作包括钢 琴作品夜晚和早晨两首随想曲莱切卡组曲和第一 弦乐四重奏 等室内乐作品。 这些器乐作品在音乐风格上比较接 近巴托克和欣德米特， 创作技法上喜欢采用结构展开的手法， 例 如，在第一随想曲中，作曲家利用动机的变奏、重复和衍展 等方法促进音乐的发展，音乐织体强调线条感、层次感，利用对 比复调的手法，使多个声部很好地结合在一起。莱切卡组

5、曲 是利盖蒂在匈牙利时期的一部重要的实验性作品，创作于 1951至 1953 年间，作曲家试图通过莱切卡这一古老的器乐体裁形式， 对新的音乐语言的组织方式进行尝试。整首作品分成十一个段 落，前七段分别建立在作曲家设定的 1 个音、3 个音、4 个音、5 个音、 6 个音和 7 个音的基础上，通过组合、变化、发展来进行 音乐创作， 实现作曲家原定的音乐构思。 作曲家在此仿效了巴托 克小宇宙的创作形式，表达了对巴托克的怀念之情。二、从 1956 年至歌剧伟大的死亡 1956年，利盖蒂到了奥地利，开始了他在西方的音乐创作。初到异国的艰苦生活并没有压倒利盖蒂， 在施特克豪森、 艾默特 等电子音乐大师的

6、帮助下， 利盖蒂加入了设在德国的著名的科隆 电子音乐实验室。 此后， 利盖蒂的创作受到了电子音乐创作思维 的极大影响， 产生了一批世界瞩目的作品， 确立了利盖蒂世界级 作曲家的地位。利盖蒂认为：“声音总会使他产生各种颜色、形 式等方面的联想。反过来颜色、形式也会使他产生联想到声音。 我写的是不纯的声音， 受到了污染的声音。 ”这一时期的重要 作品有：管弦乐曲幻影(Apparitions )、大气(Atmosphe res ) 合唱曲安魂曲 永恒之光 ( 16声部合唱曲)，协奏曲大 提琴协奏曲长笛与双簧管双协奏曲，弦乐队与 13 件乐器 的室内协奏曲等 等。此外还有一些管风琴曲、 电子音乐作品、

7、 室内乐、钢琴曲、羽管键琴曲、竖笛曲和 100只节拍器的交响 诗等作品。这一时期是利盖蒂最重要的创作期，在他的作品中 体现了利盖蒂一直追求的创新观念、永不停息的求索精神。管弦乐曲大气是利盖蒂的成名作，是受巴登的西南德国广播协会的委托，为悼念 1960年9月 25日在南非一个国家公园因车祸而丧生的英籍匈牙利作曲家塞伯( M.Seiber )而创作的。 1961年 10月 22日在德国多瑙厄辛根首演。这部音乐被英国著 名导演斯坦利 ?库布力克( Stanley Kubrick )用于科幻片2001太空漫游的配乐，以此来描写充满神秘色彩的太空 环境。关于大气的创作，利盖蒂本人是这样说的：“作为作曲

8、家，我最基本的目标是使音乐形式的音响内容重新活跃起来。 现 代作曲中一些并不直接以音乐活动形式表现出来的因素， 我认为 都只是次要的我认为重要得多的是发现新的音乐形式与新 的表现方式。我个人的发展始于序列音乐， 但今天我已超越了序 列主义，在大气中，我试图排斥对待音乐的结构主义立场 建立一种新的音乐织体概念。 在这类音乐中没有事件， 而只 有状态，只是一个没有人烟的，想象中的音乐空间。音色通 常只是音乐形式的一种工具，现在却摆脱了形式而自成一 体。”“ 音乐是以一种新型的乐队声音来体现的，音响的织体是那样的稠密，以致交织在一起的一件件乐器的音响都融化在 总的织体之中，而完全丧失了各自的个性。

9、总谱的开本因而 也是不寻常的，用了 87 行谱表，因为弦乐器全部都用分奏，每 个演奏员都各有一个声部。”利盖蒂试图摒弃传统的作曲方法和当时流行的序列音乐技 法，通过一种新的音响组合方式来进行音乐创作， 这种新的音响 结构方式即“音块”( toneclusters )技法。“音块”就是把全 音、半音或微分音叠置起来，而形成一种新的集合体。这种技法 最初出现在 20 世纪初美国作曲家考埃尔的作品中，波兰作曲家 彭德雷茨基也使用音块技法。到了利盖蒂手上，作曲家把“音 块”技术发挥到了极致， 全面地应用到他的创作之中。 利盖蒂并 不满足前人对“音块”比较自由的写法， 比如，彭德雷茨基等作 曲家在使用“

10、音块”手法时，他们只给出了一个大概的发音范 围，而对于“音块”中究竟包含多少音并没有明确地写出。 利盖 蒂采取了一种更为独特的写法， 他不采用那种较为自由的、 即兴 式的作法，而是对需要演奏的每一个音和每一个细微的节奏都准 确地写了下来， 同时把“音块”的音域进一步扩大， 形成了一种 独特的利盖蒂式的“音块”手法。 其中，应用了利盖蒂所创造的 独特技法“微复调”手法。何谓“微复调”？“微复调”具有怎样的特征？关于这一 问题，利盖蒂本人曾经这样解释： “我把这种作曲技法称作微复 调，是因为每一个单独的音响事件都潜藏在这个模糊的复调网中 了。这个织体如此的稠密， 以至于每一个单独的声部本身已不再

11、被听得到，而人们能够感觉到的只是作为高一层次的整个织 体。”上海音乐学院陈鸿铎教授在论述 利盖蒂微复调写作技 法初探一文中，对“微复调”作了深入详尽的论述。 通过分析， 陈教授认为利盖蒂“微复调”手法的典型特征是： “1. 微复调是 建立在先行声部与模仿声部同时进入的模仿复调基础上的， 这种 模仿是这种多声部织体的一种组织手段。 模仿的形态既可能是单 一的， 也可能是多种模仿形态的混合。 2. 声部划分以单件乐器为 单位，它是微复调的微在配器法上的具体体现。 3. 各声部应 具有旋律性的运动（即在音高上有起伏变化），但旋律的进行基 本上限于较小的音程范围内， 这是微复调的微在横向上的体 现。4

12、. 纵向上每个相邻的声部之间都保持在二度的距离以内， 这 样就使整个织体构成一个密集的网状， 这是微复调的微在纵 向上的体现。 5. 在节奏上每一个声部都有极细微的差异， 即任何 一个声部在节奏上都没有任何相同之处， 尽管这些微小的差异有 时已让人无法分辨， 这是微复调的微在节奏上的体现。 ” 通过这样的描述，我们可以看到利盖蒂运用他那细致、精密、独 特的手法从配器法、 节奏以及纵横交错的声部， 为我们编织了一 幅包罗万象、色彩斑斓的音乐网。这一技法在安魂曲中也得 到了极其广泛的应用， 利盖蒂把“微复调”的技法创造性地运用 到了声乐作品。三、自歌剧伟大的死亡以后 这一时期是利盖蒂创作最为成熟的

13、阶段，无论创作的构思、 观念，还是创作的技法、手段都达到了相当的境界。这一时期利 盖蒂所创作的作品主要有钢琴协奏曲、 小提琴协奏曲、 中提琴奏 鸣曲、由六声部演唱的无聊的牧歌、圆号三重奏怀念勃拉 姆斯、钢琴练习曲（共三卷）等。下面以利盖蒂的钢琴练习曲第一卷的第一首为例，来观 察利盖蒂在这一时期创作出现的新变化。 利盖蒂共写了三卷钢琴 练习曲，前两卷每卷各有 6 首，第三卷写了 3 首。从这些钢琴练 习曲的创作构思上看，利盖蒂似乎在寻求一种新的音响组织方 法，他一改往常喜欢采用的诸如“音块”或“微复调”“旋律在 小音程内变动”等技法， 而主要建立在更为明确的调式、 调性之 上，和声也出现了大量的

14、三度叠置的和弦结构。 强调节奏在音乐 创作中的作用， 各种复杂交织在一起的节奏， 左右手不同步的复 节奏，以致多层不同节奏的叠置， 改变了以往利盖蒂所注重的以 追求“音色”效果为主要目的的创作手法， 让听众觉得利盖蒂的 探索，从某种程度上体现了他对传统音乐手法的回归。 第一首练 习曲从谱面上看， 利盖蒂把左右手的音乐材料分布在两个不同的 调上，右手是没有任何升降记号的调号，而左手有五个升号，节 奏上的复杂变化是这首练习曲的主要特点之一。 从构思上看， 作 曲家试图制造出一种如练习曲标题所示的“混乱”效果， 种种复 节奏的变化、 两只手重音点的交错变化、 在音乐速度极快的情况 下，两只手在瞬间要

15、求做到的节奏、重音转化，虽然满足了作曲 家的创作欲望， 却给演奏者带来了前所未有的巨大挑战。 难怪钱 仁平先生在听了瑞士日内瓦室内乐团的一位女钢琴家， 演奏这首 练习曲的现场音乐会后写到： “那位孱弱的女钢琴家弹完 钢琴 练习曲 第一卷的第一首时快挺不住了 （幸好节目单中也只准备 了一首）。她的眼睛紧张地盯着乐谱，一秒钟也不曾移开，对应 着双手， 左右肩不停地交错抖动。 虽然那时我对这套作品的信息全无，更谈不上有乐谱，但我能感觉的是利盖蒂的左、右手声部各不相同的序列折磨着她。直到一年前，我从赵晓生教授手中获得这套作品的复印件，我才真正知道那位女钢琴家的了不 起，利盖蒂的了不起！ ”可见，利盖蒂

16、的钢琴练习曲无论从他的创作观念、 创作手法 还是从实际的演奏效果，都体现出了他在这一时期创作上的转 变，他的创新精神永远激励着他不断地追求新的探索、 新的实践。 特别是成名后的利盖蒂，仍旧保持着如此旺盛的创作激情， 时时 处处从他的思想里喷发出前人所没有的火花， 深深地影响着其身 后的音乐创作实践。2006年 6月 12日，伴随着他心爱的音乐创作事业，利盖蒂 的心脏永远地停止了跳动， 对于利盖蒂的去世，德国著名的朔特 音乐出版公司在其网页上评价道：“乔治?利盖蒂的去世，使我们失去了一位 20世纪最伟大的作曲家。”虽然利盖蒂走完了他 传奇的人生历程，但是他一生对音乐的不懈追求和探索给 20世 纪

17、的音乐创作指明了方向，开辟了道路。注释：Paul Griffiths ，“ Ligeti ，Gy?rgy”， The New Grove Dictionary of Music and Musicians ，2nd ed. by Stanley Sadie （London：Macmillan ，2001），vol.14 ， 690696.转引自陈鸿铎教授于 2006年在上海音乐学院开设的 关于利盖蒂音乐研究的研究生课程讲课稿 .陈鸿铎 . 利盖蒂微复调写作技法初探 .中国音乐学， 2003年第 1期.第 5567页.钱仁平.黄昏过后有黎明一一听利盖蒂钢琴练习曲第一卷有感 .音乐爱好者 .1998 年第 5期. 第 46 48页.