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1、“历史的”和“美学的”：“红色经典”命名合法化解析近年来，关于经典的阐述已从各个层面填充了“经典”的生产空间。从古希腊的kanon衍变成经典(canon)一词，此词语逐渐被引申为“规范”、“规则”和“法则”。释名?释典义的“经，径也，常典也，如径路无所不通，可常用也”和文心雕龙?宗经的“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”两个论断已初步指明了现代意义上的经典内涵，它不但指称以文字或其他符号形式存在的权威性文本，更包含此类文本所蕴含的宰制性意义。但是“红色经典”概念出现在中国当代文学论域中就遭遇了学术质疑，其命名也面临尴尬和危机。 一、“红色经典”命名合法化解析 “红色经典”不言自明地进入合法的论
2、述区域，并被认为是“1942年以来，在延安文艺座谈会上的讲话指导下，文学艺术工作者创作的具有民族风格、民族做派、为工农兵喜闻乐见的作品”。这个概念被纳入到宏大的生产空间中，成为文学史操作的日常项目。但持质疑意见的陈思和认为“红色经典，这个概念本身对经典这个词是一种嘲讽和解构”，其所持有的价值尺度仍遵循了古典范畴，他认为只有经过漫长时间的考验，千锤百炼，精益求精，才能够成为经典，就是从接受的有限性角度把“红色经典”排除在秩序牢固的经典序列之外。双方观点泾渭分明，从而引起了关于红色经典的界定争论。 抛开命名的漩涡，最核心的“红色经典”系列文本，是指1949年建国后至1976年“文革”结束之前以抗日
3、战争、解放战争和社会主义建设时期为背景、以革命斗争为题材内容的文艺作品，包括红色小说、红色歌曲、红色电影、红色戏剧(主要是“样板戏”)等等。其中最受“红色经典”拥趸者们瞩目的作品是以“三红一创、青山保林”(指红岩、红日、红旗谱、创业史、青春之歌、山乡巨变、保卫延安、林海雪原八部作品)为代表的“十七年文学”中的红色经典小说和以红灯记、红色娘子军、白毛女、智取威武山、沙家浜等为代表的“样板戏”以及由此而派生出的红色电影与红色歌曲等等。可见，“革命斗争”是这些作品的支撑性意象，其中对于英雄主义的建构使“红色经典”作为一种政治流行文化成为民族共识。这也导致了“红色经典”的泛化，就是把以革命年代为时代背
4、景、以英雄事迹或英雄人物为表现内容的所有经典文本，包括基于红色经典母本的各种衍生文本如影视剧、流行音乐等统统收纳。 支持者和反对者的分歧在于是否按照传统阐释学预设意义上的“经典”来诠释“红色经典”，他们无一例外都是追问红色经典首先是存不存在、要不要以及属于何种经典的问题，忽略了这个概念内部二元对立、融合的矛盾现场，把一个动态组合的概念拆成了两个极端，以致出现了两种争论，就像一个跷跷板，一上一下，似乎没有站在同一个话语平面进行和平共处的对决，以致争论陷入了单向思维。其结果便是用“红色经典”的政治亲和性和传播教诲功能来抵制经典恒久的艺术性品格，模糊了“红色经典”的出场语境和经典化身份。其实，“红色
5、经典”只有两个维度：红色的和经典的。“红色的”更多地与历史语境有着千丝万缕的勾连，“经典的”则要考虑到文本美学的各项指标。从概念本身而言，“经典”决定了“红色”的特定质素，而“红色”也因其特殊称谓及其外向性时代文化气息规定了“经典”的语境。 “红色经典”是一个政治历史概念和一个艺术审美概念的结合。20世纪五六十年代“红色经典”创作者初步糅合“文(诗)+史”的公式要素，追求“史诗”效果的流行做法，暗合了恩格斯在致斐?拉萨尔(以及诗歌和散文中的德国社会主义)中谈到的关于“美学观点和历史观点”、“历史的和美学的观点”的创作理论取向。恩格斯要求文学创作达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚
6、剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，“红色经典”的创作意图就是再现革命斗争历史生活的“本质真实”，揭示历史(“已经实现的历史”)和现实(“正在行进的历史”)的本质和规律，进而塑造一批富有历史感召力的人物形象。但过于尖锐的史诗情结驱使这批作家并没有从经典创作本质上抵达恩格斯双重标准。带有特定时代印记的“史诗”观念和创作追求过多耗散了文学创作原生滋长的艺术意蕴，任“红色”成为“经典”的宿命性限定，由此导致的是预想中穿越永恒的艺术形象被过滤成了类似历史标签一样的碎片。 二、语境：从历史的到红色的 任何文本总是产生于一定的历史语境，西方著名文艺理论家雷?韦勒克和奥?沃伦曾指出：“把文学只当作单一
7、的某种原因的产物，几乎是不可想像的”。因此绝对有必要将问题返放到特定的历史情境中去审察，“一方面，会更注意对某一作品，某一体裁、样式，某一概念的形态特征的描写，包括这些特征的演化的情形；另一方面，则会关注这些类型的文学形态产生、演化的情境和条件，并提供显现这些情境和条件的材料，以增加我们靠近历史的可能性”。 “红色”具有特定历史文化意蕴，20世纪四五十年代政治变革与社会转折深刻建构了中国文学的构成因素及它们之间关系的剧烈错动，不少文学史家称之为“转折”。文化自主式创作遭遇阻隔，以延安文学作为主要构成的左翼文学自20世纪五十年代起成为文学的主流，毛泽东文艺思想成为纲领性的指导思想。文学写作的题材
8、、主题、风格等形成了严格的定式，甚至作家的存在方式、写作方式、作品的出版、阅读和批评等文学活动方式也在特定的历史语境中重新监制。复旦大学的陈思和以“一种战争文化形态”的形成来概括这一“转折”现象，是中鹄之论，可见“红色”寄寓于战争文化历史情境。 “红色”文本具有巨大的历史感，真实而生动地展现了中国的历史进程，在对革命历程的回忆和展现以及对新中国成立初期社会斗争和生活的描绘和揭示中，整体性地建构了关于那个时代的历史记忆。“历史的”成就了“红色”，这种“红色”是真正尊重历史的生命之色。可见，“红色经典”的存在与定位，是“十七年文学”特定的“历史情境”决定的。此外“红色”文本的改编是一种更加富有政治
9、使命的经典化的行为，它满足了受众对主流价值形态的需求，国家权力、市场权力、大众权力、知识权力等四种权力力量的联袂组合，使红色经典从文本文字到视觉图像、影像，构建了一个立体、多样、开放的媒介传播平台，获得了更为广阔的意义增殖空间。 三、经典性：文本的与美学的 经典并非一种自足的存在方式，那么红色经典的“经典化”就是一个耐人寻味的话题。红色经典一开始就是借助红色权力而具有了某种经典光辉，但是“经典”们的命运之舟在意识形态的波涛中颠沛起伏，却大大偏离了文学本身的航向。因为“红色经典”的历史评论大都是在意识形态主流话语的主导下进行，评论的话语更多关注的是文本之外的话题，而真正抵达作家心灵、抵达作品文学
10、性艺术性的评论很少。这种批评的模式虽然为“红色”文本的经典化带来了加速度，但是却造成了程式化、概念化、政治图景化特点。正如佐哈尔认为：“经典性并非文本活动任何层次上的内在特征，某些特征在某些时期享有某种地位，并不等于这些特征本质决定了它们必然享有这种地位历史学家只能将之视为一个时期的规范的证据”。他在多元系统论的注释中更加明确地解释说，“经典化(canonized)清楚地强调，经典地位是某种行动或者活动作用于某种材料的结果，而不是该种材料本身与身俱来的性质”，即文本的经典地位更多地取决于社会文化和外在的阐释活动等因素。 但是对于红色经典而言，过度将经典化的责任推给特定的意识形态主体，会悬置文本
11、本身的经典意蕴。所以应返回恩格斯所说的“美学的”角度，从“红色”文本的解读开始去分析作品的内在意蕴，从而确定其文学史上的意义。别林斯基说，文艺批评是运动着的美学。那么，文艺批评的发生、进行必然体现着与之相对应的美学观念，而美学观念的运动也便形成了现实的文艺批评。恩格斯提出并倡导的“美学的和历史的观点”便是这样一种观念与方法的统一，它是马列主义经典作家对文艺本质的精炼表述，同时也是马克思主义文艺批评的正确方法。我们不妨在“红色经典”现象的批评方面有更准确的运用。通读过“红色”文本会发现(当然也是学界公认的)，其“经典性”个性表现在它不太强调某一部作品的个体性“经典”资格，更看重的是这种独特的文学
12、艺术现象，以及这种独特现象中所有作品的群体性“红色”特征和所流露出来的包含着理想、崇高、集体主义等意蕴的革命浪漫主义精神。“红色经典”的作家们关注这些人类共通的命题，从特定历史境况出发，书写一个时代、一个民族对幸福生活的深情向往，尽管技巧略嫌粗拙，其意义上的再生产也到了山穷水尽的地步。在“历史的”和“美学的”宏阔理论背景下考察“红色经典”的命名，不仅赋予了更多的学术宽容，而且在学理程度上廓清了“红色经典”的经典性品质。 这些文本以一个时代集体创作的规模和气势在“经典”的天平上增加了关于生存、信念、集体奋斗和崇高品格的分量。这就证明“红色”文本并非只是一个主流意识形态的象征性符码，而是有着相对丰富所指的、可供充分解读的“经典性”文本。虽然在当下定位“红色经典”为历久弥新的“经典”还为时过早，我们所能做的就是在“红色经典”经典化过程中深入文本内核，寻绎其中更多的“经典性品质”，使“红色经典”的命名真正合法化，在世界经典之林中占有“合法”席位。