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1、创业史接受现象研究在17年特殊的文学氛围中，有两次难能可贵的文学批评是在正常的文学场域内进行的，一是关于茹志鹃“百合花风格”的讨论，一是关于创业史艺术成就的争鸣。前者以茅盾、侯金镜等认同者的维护而成为文坛佳话，后者因严家炎的“偏离”与柳青等的维护而成为当代文学接受史上的一桩公案，直至20世纪80年代后才以严家炎的视野为既定视野，柳青的维护淡出了结。为什么会产生这一现象，它带给我们怎样的思考。2010年是创业史出版50年，重新审视创业史的接受现象，对于探讨“17年文学”的接受问题不无裨益。 1960年6月，创业史(第一部)由中国青年出版社出版。这部展示中国农村未来想像的文学史诗以尽所能有的文学元
2、素不失时机地满足了人们的阅读期待，迅速形成接受浪潮。的确，创业史拥有那个时代所应有的文学元素，契合了接受者的群体期待：鲜明而带有指向性的文学主题；高大而带有先锋意义的新人形象；宏大而严谨热诚的史诗品格；相对完整而均齐的艺术结构。它获得接受者的普遍赞誉尚在情理之中。但是，严家炎对此却另有矫正。他虽然也肯定了文本的艺术成就，但在价值认定上则断言梁三老汉是最成功的艺术典型，这才是创业史最突出的艺术成就，也是柳青创作所获得的最大成功。梁生宝的塑造虽然也取得了一定的成功，但其典型意义却不及梁三老汉。由于着眼点不同，严家炎没有对梁生宝形象的得失予以具体化。然而，严家炎的这一视点却受到了一些接受者的批评，他
3、们对严文低估梁生宝形象的典型意义深为不满，遂撰文指正严文的不当。严家炎不以为然，再次撰文对接受者们普遍肯定的梁生宝形象做了深入系统的阐释，以梁生宝形象塑造的“三多三不足”现象(写理念活动多，性格刻划不足；外围烘托多，放在冲突中表现不足；抒情议论多，客观描绘不足)为据，对梁生宝形象的典型性提出了质疑。文章刊出后，一向平和的柳青不再保持沉默，他撰文就严家炎文中所提的问题以及自己关于创业史的创作意图及主题、人物设置、情节安排等书写策略做了条缕分明的阐释。文章虽刊于延河，但与严文一样成为创业史接受中的重要文献。 今天，我们已无须指责柳青的冲动，在那个时代，激动的柳青将是否回答一个人物形象塑造的成功与否
4、视为“对革命文学事业”严肃与否的表现，将一个原本是学术的命题上升为“原则”的问题予以维护也不足为奇。我们也无须重复众人皆知的双方观点，我们所需要思考的是，二人理直气壮的维护各自的视野，到底依据的是什么? 勿庸置疑，严家炎所提出的“三多三不足”的着力点是“写得怎样”?即从艺术的审美的标准来看，文本中的梁生宝这一人物形象塑造得如何，哪些是艺术的优长，哪些是艺术的瑕疵，运用的方法是“社会历史学”的美学批评，他所自持的是敏锐的鉴赏力和出色的文学感悟能力，以人物在文本中的实际刻画程度作为判定人物形象得与失的唯一标准，而不是从先验的理论与抽象的概念出发演绎某种既定的逻辑关系；柳青回答的是“怎样写”和“为什
5、么这样写”?即从生活与实践的创作关系出发考虑如何使体验的生活与经验的文本有机和谐的统一，怎样的布局与安排才能成为既顺应时代同时又具有强烈的政治意味和突出的艺术表现力的经典文本，运思的是所谓的“革命的现实主义与革命的浪漫主义”创作方法，他所自信的是多年的农村生活体验与良好的艺术表现力，以及一个党员作家对政策的熟稔和对党性原则的准确理解，他深信这才是这一时代的作家应该掌握和必须掌握的创作法宝。双方因之充满自信，各不相让，都坚信自己站在胜利的起点上。但是，“写得怎样”是价值判断问题，“怎样写”和“为什么这样写”是创作运思问题，二者不仅视点不同，思维的起点也不同。判断“写得怎样”是接受者的视界，是批评
6、者的视野；“怎样写”和“为什么这样写”是创作者的视界，是作家的权力，任何接受者都无权干涉作家怎样写和为什么这样写。但今天的人们又普遍以严家炎的“定”与柳青的“出”作为公断，这就耐人寻味了。 众所周知，柳青是一位经历了延安整风运动并信服于文艺为政治服务的党员作家，工具论的文艺观深植于其骨髓。他自觉地将文艺的党性、阶级性置于文艺本性之上，以工具论的观念殚精竭虑地指导自己的创作，无论主题，人物，情节，结构，无不以政策为指针，以阶级为杠杆，以路线为中心，以党性为原则进行审时度势的对位与说明，从而使作品成为召示中国农村走向未来的形象载体和文学样板。不可否认，长期的农村生活体验为柳青的创作提供了丰厚的生活
7、养料，但当这一切淹没在先验的理性的想像下，胜利的天平已不向他倾斜。很难想象，在文学的审美本性重新回归，文学是人学的旗帜猎猎飞扬的时代，一部以图解某种政策、展现中国农村在走向未来过程中“应该的”样子而不是“本来的”样子的文本，还会重现昔日的辉煌。很难想象，一部文本的主人公被书写成仅仅是一个政治集团利益的忠诚捍卫者与执行者，而不是作为一个活生生的人生活在现实的环境中，这个“人”还具有不朽的艺术魅力?“怎样写”的确是作家的视界，“为什么这样写”也的确是柳青的权力，但“这样写”带来的不是文学的活力而是文学的枯萎，呈现的不是思想的敞开而是思想的封闭；“为什么这样写”启悟于人的不是智慧的范本而是蹩脚的传声
8、筒，不是精神的宝典而是沉痛的拒绝。“淡出”也就在情理之中了。 其实，创业史的接受现象在“17年文学”接受中极为普遍。17年时期的作家所面临的“写什么”和“怎样写”就是对历史的来路与去路做出合法性的说明与回答，展示与预设的中心是如何传达既定的理念而不是如何表现丰厚的生活。因此，对非主流观念动摇的批判与澄清就显得格外重要，对某些不符合既定观念的内容的遮蔽、修正、改写甚至是“伪写”等也就成为时代的必然。所谓“怎样写”和“为什么这样写”实际上简化为某种固定程式与固定秩序的填充与摆放，任何有违于这一规范的书写都将遭到彻底的清洗。创业史正是遵循了这一规范，便被视为当代作家构建中国农村未来之旅的典型样本。金
9、光大道虽将这一程式化的书写推演至极至，但因其生不逢时，便成为“阴谋文艺”的反面教材。其实，二者之间的精神脉络是有其相承性的，都有其历史的必然。即便我们不以创业史为蓝本，以种谷记为考察对象时，我们也为文本中鲜活的陕北生活气息与扑面而来的人物性格，真实生动、惟妙惟肖的细节描写与依阶级成分划分人物的属性，以党的政策为传声筒力图成为干部执行农村政策的指南书的书写范式相交拌而深深惋惜。种谷记所显露的端倪不正是创业史所竭力强化的吗?当历史翻过这沉重的一页时，柳青及其17年众多文学作家所遭遇的接受尴尬也就在所难免了。 作为特定历史阶段的文学模板，创业史自然有其不容忽视的文学意义，虽然柳青为之做出的努力在今天的人们看来带有更多的悲壮色彩，但作为一种接受现象，它带给人们的启示还是深远的。它反映出“17年文学”接受所遭遇的尴尬与历史的沉重，也彰显出朴素的文学道理：必须坚守文学的审美原则，必须不为时风所动秉承职业的艺术操守，无论创作，无论接受，莫不如是。