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1、文 学 理 论 新编2006/5/8教材变化很大：1、原版在努力建构完整的体系（共6章：本质论/作品论/创作论/风格论/鉴赏论/发展论），实则难以为计；新版则依托文论选篇阐发精要，突出重点课题，是为明知：共分12章，每章至少选2个文论片段一 、文学观念（序言）：文学是什么，观念古今变化。二三四、语言特点/审美本质/外部关系（本质论）：文学语言地位和特点；/文学审美品质；/ 文学与政治、社会、大众文化的关系。五六七、抒情/叙事/戏剧（作品论）：三种文体或作品构成及其特点。八 、创作（创作论）：创作的机制与奥秘。九、十、接受/批评（鉴赏论）：文本接受与阐释；/ 批评模式和原则。 十一/二、风格/思
2、潮（风格论）：风格定义、种类、特点；/ 创作方法。十 三 、未来（发展论）：面对网络等的展望。2、原版是纯粹理论，讲究整体逻辑，名人话语是论据，但是，有牵强、陈旧感；新版则尽力让名家文本指涉相关课题，再进而连缀；选择就有倾向，且能共识、更当下，所以的确新。学习难度整体的理论和有逻辑的内容减少了，但是增加了文本阅读和分析内容（27篇，古今中外都有），不过，通过文本掌握要容易些，而且后面有阐释指导，阐释中所增内容不多。因此，应该更有信心学好。在学习中要注意原文的关键语句（观点），在理解基础上掌握，还要做到能用自己的话语展开，即：这是属于什么问题，及其前因后果等逻辑关系。善学者，能够把大书学小，能够
3、把厚书读薄。第一章 文学与文学理论本章内容围绕文学观念展开（序言）：文学是什么，观念古今变化。文本阅读一、文心雕龙/原道（文本于道。“道”是什么？表达了怎样的文学观？）刘勰P5文心雕龙是中国第一部成体系的文论著作；儒、道、佛思想并存；50篇中有5篇是总纲（原道征圣宗经正纬辩骚）。它诞生原因有三：（P7）思想相对解放；玄学兴起；文学地位提高。1、“文心之作也，本乎道。”（序志）“道”尽管有争议（礼教为核心/道家之道/儒道合一/自然之道），自然之道比较合理（近代黄侃、刘永济P10）教材人：是古老的“天道自然”，缘于远古先人的“自然崇拜”观，包括天文、地文和人文。2、文学与自然：异质但同构。三层（P
4、13）自然之道有自然美；自然之道衍化为人工美；“文”衍化为艺术美。3、“原道说”对“言志说”有超越（P8）：言志（尚书/尧典）：表达志意，表达符合儒家伦理道德的思想感情，即“发乎情，止乎礼义”（毛诗序）。从汉初起，占统治地位，后有“文以载道”。二、诗学/三章（亚氏从哪些方面阐述“种差”？）亚里士多德（前384322）古希腊“古代最伟大的思想家”（马克思）、哲学家。柏拉图门生。诗学存26章，讨论古希腊的史诗、悲剧等文学和美学问题。其“模仿”“净化”等奠定西方诗学、美学基础。1、模仿：（亚氏文学“模仿”说与柏拉图的不同？）一切艺术都是模仿（完善了赫拉克利、苏格、柏拉图）但与柏不同艺术模仿同是缘于人
5、的属性快感，但评价不同：柏拉图：诗人迎合人性中“卑劣的部分”（迷狂），被赶出理想国的。亚里士认为，模仿是人的天性，由此产生诗；人在快感中获得知识。快感的音调、节奏感亦天性。为诗存在合理性找依据。并强调美是一种善，才引起快感。艺术的目的兼顾快感和教益。诗的模仿的真实性理解不同：柏拉图建立的三层世界图式：“理式”世界是本源，最真实；现实世界模仿“理式”；艺术世界是“模仿的模仿”“影子的影子”与真理隔三层唯心主义的。亚里士：普遍与特殊统一，理在事中，所以现实是真实的，诗的模仿也是真实的。诗中世界是可能和必然的，更有哲学意味。且非机械模仿（按应有样子理想），为现实主义开辟道路。2、模仿的“种差”：是使
6、“种”呈现出差别的物。即文学模仿作为“种”，其中是有多种差别的。亚氏史诗、悲剧、喜剧和其它艺术都是模仿，但模仿有三差别：运用媒介不同：作家创作史诗用语言；画家、雕刻家用颜色、姿态；诗人、演员、歌唱用声音；管弦乐用音调、节奏；舞蹈用身体姿态的节奏。都有节奏。模仿的对象不同：文学模仿“行动中”的人，才有品格，才分出好坏人；悲剧模仿比今天好的人；喜剧相反。皆模仿人；或好人或坏人。采取方式不同：同是语言模仿，一是用叙述手法；二是让人物出场（剧中人对话）。是叙事学的先声。 相关问题 （一）文学是什么 1、文学四要素（P29）：（四要素及其相互关系？）艾布拉姆斯：作品、生产者（艺术家）、世界、欣赏者文学活
7、动是以作品为中心展开的活动。但还不够，因为忽略了主体人。2、文学活动：（如何理解文学是人的一种活动？）文学是人类的一种多环节的精神活动。即4要素（世界作家文本读者）还包含了3过程（体验、创作、接受）。因为文学是人的对象性活动，根本在于“人的本质力量的确证。”只有包含着人的本质力量的对象化，才成为文学活动。人在实践中成为人，有了人性心理，如从性欲到爱情（通过“人化”，有了精神品格）；自然成为人的对象（在文学活动中体现了意识、心理等本质力量）；物理对象成为情感对象；人从中是为了关照自己。3、文学观念（5种）从四要素坐标中（解释概念）再现说：强调作品与世界对应。是西方传统2千年（有变化：镜子说、临摹
8、说、别林斯基复制说，列宁毛泽东反映说/变辨证唯物。）18世纪末被浪漫主义打破。表现说：强调作品与作家关系。即作品是作家情感的自然流露。浪漫主义诗人华兹华斯第一次提出“诗是强烈感情的自然流露”（抒情歌谣集序言）。还有：柯尔律治、雪莱为诗辩护。基本倾向：“发乎内”；诗存在与外在现实审视者心中，忠实于情感；呈现不平凡，强调想象力。（中国的“言志、缘情”功利性强）实用说：强调作品被读者所利用的关系。即文学是工具、手段。以中国“文以载道即教化说”、西方“寓教于乐”是代表。在中国占主导：孔子、荀子“合先王”、王充“劝善惩恶”、曹丕、杜甫、白居易、韩愈、清顾炎武“察民隐”以儒家“礼义”为旨趣，“言志”“教化
9、”双管齐下古代文学观念特色。西方：贺拉斯开先河，以教为目的；中世纪歌颂神明；文艺复兴、启蒙主义为人性解放；其中有古典主义为王权服务（波瓦洛：真、美也受王权“义理”规范。实用说瑕瑜互现：有保守/变革之分，如毛泽东论文艺。独立说：文本高于一切，是“自足体”。20世纪初，俄国形式主义学派提出（受“为艺术而艺术”影响）（后有“新批评”、捷克和法国结构主义、德国文本主义批评，形成现代西方最大流派）：文学就是文学，是特殊的语言建构，“是对普通语言的系统歪曲。”“文学就是艺术手法。”文本语言的结构关系作为内部关系才是文学性（与生活、与读者借外部关系）体验说：强调读者对作品的意向性的体验读者再创造。文本到审美
10、对象才是真正作品，阅读之外没有文学。“以意逆志”古老、瓦雷里、现象学、尤其英伽登（P39）（二）文学理论1、文学理论与文艺学的关系研究文学及其规律的学科文学学，但不顺口，故称文艺学（1949俄文译）。过去中西皆叫诗学（偏代全）；20世纪文艺学分化目前有三个分支（文学理论、文学批评、文学史）。文学理论：基本概念、范畴、规律。它与文学批评、文学史有联系，也有区别。2、文学理论的品格实践性：来源于创作实践（有关联），也要经得起实践检验。价值取向：理论是对实践经验的总结，总结时总要依据一定哲学、政治、道德、美学，这就体现出价值取向。如：褒、贬。对本国传统与外国的要批判继承、有分析的借鉴。人文性：以人为
11、中心；不同于自然、其它社会科学，在推倒理论时面诗情画意的审美世界。提升人文精神。（5/12、13七节）第二章 文学与语言二三四章涉及文学三个维度（语言第一/审美第二/文化第三）。文本语言是文学第一要素。其地位、特点是什么。文本阅读一、中国文学的语言问题汪曾祺：当代作家，1939年上西南联大，沈从文影响，50年调北京编辑北京文学民间文学。其追求文化韵味和民族特色（“最后的士大夫”）他主张在浑朴自然、清淡委婉中表现和谐的意趣，在小说、散文开风气。1、提到内容的高度来认识，因为相互依附，到本体论高度（是中国化的）。2、文化性：语言是一种文化现象（书面文化/民间或口头文化），他更喜欢后者（是文学语言的
12、重要依托，是生成文学语言的母体）；尤其是口语（因为书面语因翻译而欧化）。但他并没偏废书面文化传统。故才接下来强调3、暗示性：即“言外之意”，4、流动性：语言不是加起来的，是内在地运行着（行文）文气。必须注意话语之间的关系。二、艺术作为手法（1916年）什克洛夫斯基（18931984）：俄国形式主义代表。1914年写词的再生标志俄国形式主义思潮开始。本篇1916年完成，是宣言和纲领（受索绪尔语言“内部规律”启发）。俄国形式主义：从1916年到30年代，彼得堡（莫斯科）学派（有重要诗人是座上客）；部分因政治原因形成“布拉格学派”；部分又因纳粹赴美国，促进新批评、结构主义、符号学、语义学等。认为，文
13、学本质在于形式，把作品看成纯艺术现象；采用类乎语言学的方法的文学理论；真正做到把语言科学化。1、引出“奇特化”论点先认为：波捷勃尼亚（形象是艺术的根本，艺术即形象思维。）观点是歪曲。否定形象思维的决定作用。又引述库利科夫斯基把抒情诗、建筑和音乐分列出来是没有形象的艺术。“艺术首先是象征的创造者。”为象征主义理论所用。所以人们误以为形象思维仍是诗歌主要特点。由此：形象是不变的；/诗歌形象都是借用的；/安排形象更重要；/回忆起的形象更多。所以，形象思维不是联系文学的纽带。根据斯宾塞“节约创造力规律”认为，风格的优点是用最少的词构成最多的思想。所以，对诗歌语言应该在节约/耗费规律范围内讨论，而不是用
14、类比【区别诗歌语言（借代）与散文语言（隐喻）】P60并不最重要。依据感觉的规律（动作习惯了就成为无意识或自动），据此，如何恢复对生活的感觉是个问题。艺术的目的就是提高感觉（而不是识别事物），艺术的手法就是使事物奇特化（陌生化）的手法（使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间）。最终引出论点。2、列举托尔斯泰创作，证明陌生化某些特点。（P64）可见，奇特化是多样的，有形象的地方就有奇特化，文学语言就是奇特化（不断的）。我国亦有，尤其是诗歌方面（最后讲）3、陌生化原则（P72）：艺术为视象，要加强印象；作品客体与主体感知的对应；强调媒介的特殊意义。此外，关于有作家对方言的偏爱最后，提到散文与诗歌的节奏
15、问题。相关问题（一）语言是文学第一要素（语言工具论和语言本体论的内涵）以前，语言是“工具、媒介、载体”。（高尔基：“语言是文学主要工具，是构成文学的材料。”无论怎么重要也是工具，处于从属地位。）（的确，思想的结果要借助语言，但没看到，思想的过程也依靠语言没有看到语言的特殊性，将文学语言与其它语言混淆了）。索绪尔区分出“语言”和“言语”才发生变化。如：结构主义强调语言是独立体系，是语言说我；海德格尔：“语言是存在的家。”维特根斯坦：“想象一种语言意味着想象一种生活方式。”渐渐进入本体论。本体论者：语言是人们把握世界的一种方式，文学语言就是人们把握世界的一种方式。语言也是文学的家。夸大了语言特殊性
16、，忽略了文学语言也是建立在日常生活基础上的。准确的是巴赫金：语言有“全语体性”（各种语言体式在作品中实现了交汇，既是交际和表达的手段，又有了新质、新维度。即语言本身也是被加工的对象构筑成的艺术形象。）所以，文学语言既是手段，又是对象和客体（与日常语言不同）。语言的美学功能被提到主要地位。（二）日常语言和文学语言（巴赫金）1、单义（日常语言）和互义性：（实质是话语内涵，即审美附加意义）作为语言现象，互义性表现：一、多义性；二、不仅从某话语本身还要从全部话语中获得。这是从外边特征上。把语言与作家审美体验联系，可见深层特征2、外指性（指向外在现实）与内指性（指向作品本身）：（是合理与合情问题）文学的
17、真（人、事）不是生活的真，各有各的逻辑，发生“形变”（与生活失去直接关系），不必或不能用生活逻辑解释（如：花儿为我开/月是故乡明）3、外部语言（经过修饰，语法规范的）与内部语言：苏联语言学家鲁利亚：内部语言是主观心理意蕴与外部语言表现之间的一个重要环节。它有二特点：（P83）功能上的述谓性（与言语者的情感、愿望等表达相关，动词、形容词比例大）；形态上的凝缩性（蕴涵密集，因为可以无完整的语法形态或关联词，只有中心词语。“冲口而出”“天然无饰”。如“大道入青天黄河之水”秋夜开头（以诗歌或散文为例说明诗歌是陌生化程度高的语言）（1）因为诗歌更符合“节约创造力规律”用最少的词构成最多的思想。所以，对诗
18、歌语言应该在节约/耗费规律范围内讨论；（2）恢复对生活的感觉对诗歌更重要艺术的目的就是提高感觉，而不是识别事物，从而在手法上使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间；（3）因为日常语言是单义的，文学语言是内指语言，有互义性，是内指的，（4）陌生化表现： 重要的在于拓展意境：“红杏枝头” 主谓、动宾不规则搭配：“以太阳的名义”“托起希望” 修饰、被修饰的弹性组合：“在星星的弹孔中”“我死在我的身后” 独特的比喻、象征等“人们低下头像一个个粗大的问号” 意象平行或组合“鸡声”“我站在这里” 褒贬反用：“遭到表扬”。（5）陌生化原则（艺术为视象，要加强印象；作品客体与主体感知的对应；强调媒介的特殊意义。
19、）对最能体现审美本质的诗歌更必要（三）超越语言（评价中西方超越语言方案并评价）1、言不尽意（言与意的矛盾）的痛苦，古已有之。因语言只能表达普遍的，尤其审美体验牵涉到本能、直觉、无意识等幽深是心理领域。2、超越语言的方案：自动写作：（超现实主义、布勒东）基于“自由联想”排除意识影响，容易莫名其妙极端。意生言外（P88）：刘勰在隐秀中最早提出“文外之重旨”“义主文外”，方法是在文字之外建构艺术空间，使意义藏于其中。后味外旨，现在看，就是把语言与感觉、想象同一化，把语言二功能的“指称”的弱化（因为它不能作用于感官），利用“表现”功能就成。入写“愁”形象化。 （以口语/方言为例，说明其利弊）：口语/方
20、言是书面语的母体，写作追求也是为了奇特化，其效果的确能超越规范，鲜活质朴，所以才有作家进行这方面操作。但是它也有弊端：接受范围更小，生活气息仅对于理解口语/发言的；口语/方言是生成文学语言的母体，但不是其本身，所以只是依托，文学语言必须对它们加工。第三章 文学与审美文学的审美品质是第二维度，也是最本质的特征。是最难也最重要。文本阅读一、判断力批判/论美的艺术康德（17241804）德国古典美学奠基人，1781年完成纯粹理性批判1788年践理性批判和1790年判断力批判批判哲学体系；德古典主义美学经席勒、谢林，到黑格尔达到顶峰。不仅直接推动了浪漫主义运动，且1920世纪各流派美学思想都与他有联系
21、。论优美感和崇高感自然通史和天体论。按他原构想，批判哲学由纯粹理性批判和实践理性批判两部分构成，愉快与不愉快的感情不属于先验哲学研究的范围。在实践理性批判后，康德才发现，再有美学和目的论，体系才完整：“在我们认识能力的秩序中，在知性和理性之间构成一个中介环节的判断力，是否也有自己的先天原则；这些先天原则是构成的还仅仅是调节性的（因而表明没有任何自己的领地），并且它是否会把规则先天地赋予作为认识能力和欲求能力之间的中介环节的愉快和不愉快的情感（正如同知性对认识能力、理性对欲求能力先天地制定规则那样）：这些正是目前的这个判断力的批判所要讨论的。”判断力批判是被逼出的。这里的“判断力”是从给予的特殊
22、出发去为之寻求某种普遍意义的“反思的判断力”，它把目的安置于自然之中，使自然界的一切偶然似乎都被一个更高的知性统一起来给我们。康德强调，判断力的目的不是用来规定自然界而是判断力为自身立法，是一种“无目的合目的性”。判断力的第一种形态是审美判断，即表象与诸认识能力的（想象力与知性）合目的性协调，审美判断及其愉快的普遍性不是客观知识的普遍性，而是客体与人所共有的诸认识能力在形式上发生合目的普遍性。判断力的第二种形态是目的论判断，它把审美判断所提供出来的合目的性形式的概念通过与艺术品的类比而向自然质料上推广运用，以帮助知性认识向理性的更高统一性上升。法国哲学家吉尔德勒兹对此有简明的概括：“审美形式上
23、的合目的性使我们准备去形成一个关于终极的概念，这一概念加入合目的性的原则，使其完整并将其运用于自然；正是无概念的反思自身使我们准备去形成一个关于反思的概念。”3当判断力以其自然合目的性的概念使从自然规律过渡到自由的最终目的成为可能时，它就在知性的先天性构成原则（认识能力）和理性的先天构成性原则（欲求能力）之间建起了一座桥梁。判断力批判却处处与前两大批判响应，批判哲学因此才构成一个严密的体系。对此前欧洲二哲学体系的调和：理性主义（莱布尼茨） 与 经验主义（英/洛克、休谟）区别在认识论上：主张先验理性是世界、知识的基础； 强调感性经验，白板说，理性提高。方法论上：因果是先天理性范畴，一切由天定；
24、因果是经验发现的连续性。康德想用主观唯心主义调和二者，基于传统知、情、意，三部分别解决：认识、审美、道德如何可能的问题。情感是其中介，阐发在什么情况下感觉到美（美学）、完善（目的论）。为调和洛克强调功利，与感官、欲望/鲍姆嘉通强调美是低级的认识活动。康德认为：应把审美与概念分开，审美功能是判断力不是感官（非经验主义）；审美判断对象是心灵愉悦，而“完善”是审目的判断对象（非理性主义）；美感是是由事物形式主观合目的性引起的无功利的普遍传达的快感。（保留快感但以形式快感代替质料快感，剔除功利性；）（又对合目的性用主观取代客观的观念） 其“美的艺术”观是美学的逻辑延伸，也受到新古典主义（理性/规则/形
25、式）、浪漫主义影响（自由/天才/想象）。解读： 1、一般艺术界定：艺术与自然不同：因为艺术须自由/有目的；艺术（能）与科学（知）不同：知道却不能熟练地做才是艺术；艺术与手艺不同：自由/被雇佣；快适、游戏/辛苦、获酬。但艺术需要工具、媒介（有某种机械作用）艺术：是要借助于技能，但根本上是自由的、有目的创造出的令人快适的产品。2、美的艺术：（“机械的”“快适的”“美的”艺术的各自特点）美存在但难科学化，只能判断；然而又需必要的科技知识能力；机械艺术：为单纯实用目的审美（感性的）艺术：以情感愉快为目的（包括：快适的/美的艺术）快适的艺术（目的是使愉快伴随单纯感觉的表象；是单纯以享受为目的，即消遣、游
26、戏。）美的艺术（目的是使愉快伴随作为认识方式的表象；是合目的性的，即虽无目的，但又促进、培养个人能力。其愉快不只是感觉的享受，必须出于反思的享受，所以以反思判断力（非感官）为准绳。）其合目的性表现：像摆脱有意规范，像是自然的；是有意的又不显得有意；复合规则又不刻板。只有在被意识到它是艺术又像自然时才美。它是在单纯评判中使人喜欢的：其传达不靠概念，也非感官。3、美的艺术是天才（天赋、禀赋）的艺术： 原因是各种艺术都预设些规则，但美又不允许依据规则（概念）推倒，只能从自然中获得启发才可能创造出来。天才有哪些特点：有独创才能；有典范性，可效仿；神秘性，他自己难谈出经验和奥秘；天才属于美而与科学无关，
27、自然通过他颁布艺术规则。二、沧浪诗话/诗辩严羽（？）南宋偏安时期，终身隐居但忧国，“重气轻生无所惜”。推崇盛唐，也含国运。全书分六部分（诗体、诗法、诗评、考证、附录）。是继诗品、与李生论诗书（司空图）又强调“审美性”的。最大特色是“以禅喻诗”，独特在于揭示诗与禅本质的相通（非境、法相似）。把江西诗派放在千年诗历史上，针对诗的散文化、议论说理、用典等形成的流弊进行彻底清理的。文本分析： 1、入门要正，标准要高（找最精妙、最根本的顿捂之门）；2、在意五法：体裁、格调、风貌、意境、音节；3、风格有九；技巧有三；极致是入神。4、诗道在妙悟：选择最上乘、第一义即佛理真谛。（汉、魏晋、盛唐做到）。诗与书、
28、理的关系：吟咏性情，贵在兴趣，镜花水月，言有尽意无穷。重点。（“妙悟”与“才学、议论、文字”的关系也相当于西方审美与概念的关系，试析。）“妙悟”是严羽所阐述的核心范畴；“兴趣”是审美特质、审美情感本体，是妙悟基础；“镜花水月”是兴趣的表现，即通过妙悟实现的理想意境特征只可意会不可言传；“法盛唐”是对何谓妙悟，如何妙悟的落脚点。妙悟的本质：基于兴趣的“兴致”（非“文字、才学、议论”），是审美主体独特生命体验。类似直觉（不用知识、逻辑就把握某本质通过最朴素方式达到最玄妙境界。）。诗有“别裁”（才能或材料）“别趣”（理趣/属性）“非关书、理”：不是学问的卖弄，不是道理的图解。“以文字、才学、议论为诗
29、”不是吟咏性情，因为这样不能“词理意兴，无迹可求”，而审美活动的特点就是：非概念的直觉性，非分析的浑整性。所以妙悟为当行，是不二法门。追求“正法眼”、“第一义”，要“不涉理路，不落言筌”。写诗是审美创造，要以艺术直觉为主，必须去感悟生活（不是认识生活）。诗歌理想目标：“入神”（别裁/别趣达到的）极致。出神入化，变化莫测，其妙难言。有神来之笔，有神来之篇。虚实相生的形象，形象中不尽的情韵，无雕饰痕迹，鲜明又含蓄，空灵而蕴涵的效果。李杜是也。如何有妙悟能力：“识”（冲破世俗迷障，领略佛理的永恒本质的能力）是妙悟的另一种解释，是审美判断力、鉴赏力。从“参读”并悟透上乘作品开始。妙悟的类型：“优游不迫
30、”（优美）；“沉着痛快”（壮美）。妙悟的来源：禅宗话语，也有庄子（坐忘）、钟嵘（直寻）、司空图（诗味）影响。5、批评当下尤其江西诗派弊端。西方审美与概念、科学：如：康德用知/情/意三心理机能对应科学认知/审美/道德实践，辨析了审美与认识、道德活动的关系，把“美的艺术”与纯粹自然、科学、工艺相区别，强调艺术以情感为审美根基，创作中必须自由/天才/独创性/想象力相关问题（一）中西文学的审美化历史审美是伴随文学产生，但理论上的自觉是后来，其标志是：重视用情感、想象、形式、虚构要素区分文章类型（文学与非文学）并建构出批评理论。中国在36世纪的魏晋；西方是1618世纪启蒙和浪漫主义。1、中国审美化史文字
31、作品古代称“文、文章”。其本义是花纹、图案（文质彬彬：指各类语言文本要求）。文学是指文字典籍之学问。如：孔子按专长分“德行/言语/政事/文学”。汉代对“文”的批评多从伦理人格上（班固/王逸评楚辞），属于道德批评。南朝宋文帝设“四学”：文学（儒学/玄学/史学），已经接近现在“文学理论”意义；“文”也靠近“文学作品”。随着“文”内涵的分化，“文学”的外延在缩小。魏晋时实现“文”的自觉：出现论述文体的专著（P118文赋文心雕龙诗品）；文、笔分开（文：内容抒情为主，句子骈偶为主，行文押韵从文章中独立出来）； 思索“文”的审美特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”；“三萧”（统/绎/子显）中如文选/序的标
32、准是“事出于沉思，义归于翰藻”；沈约对“文”的声律要求；钟嵘“滋味说”。文学作为现代意义的“文学作品”是后来西方输入才流行的。之后，审美研究不断丰富、深化，大体脉络是唐殷潘“兴象说”/皎然“诗境”/司空图“诗味”；宋严羽禅喻； /明公安“性灵”/李贽“童心”；清王夫之“情景”/叶燮“理事情”王世祯“神韵”；近现西方影响，王国维“境界”/鲁迅推崇浪漫主义主张“无用之用”/朱光潜/钱钟书/宗白华2、西方审美化史：亚氏“诗学”要求的与实用技艺没区别；“艺术”也包括其他实用工艺。长期影响西方。诗学到贺拉斯、布瓦洛诗艺都重理性（轻情感）、重规范（轻灵感）、实用是目的（娱乐是手段）。文艺复兴开始突破模仿论
33、，注意主体的想象、虚构、理想启蒙运动进一步解放情感与想象力16世纪“美的艺术”逐渐从广义中分离（1747年法国的巴托论美的艺术的界限首次把诗/画/塑/乐/舞/建/修辞称“美的艺术”是现代外延，但用模仿论解释，所以内涵与科学没分开。鲍姆嘉通/康德/黑格尔：鲍氏美学是“感性学”，为审美活动确立心理基础。/康德用知/情/意三心理机能对应科学认知/审美/道德实践，辨析了审美与认识、道德活动的关系，把“美的艺术”与纯粹自然、科学、工艺相区别，强调艺术以情感为审美根基，创作中必须自由/天才/独创性/想象力；/界定、描述了西方现代艺术，是浪漫主义理论资源，又通过浪漫主义实践成为现实。黑格尔“理念感性显现”“
34、艺术是典型的审美活动”，强调心灵化（反模仿），论述了抒情诗/戏剧诗/史诗/绘画/雕塑/音乐/建筑等现代艺术分类体系。19世纪，文学专指审美为目的的作品。韦勒克/沃伦文学理论：虚构性/创造性/想象性。与康德一致。（二）审美性在作品中的表现形式1、文学反映人与世界的审美关系，反映社会生活的审美价值。是价值关系（人在长期的文化劳动的实践中形成的体现世界对人类的各种意义与价值。包括实用的/认识的/道德的/政治的/宗教的/审美的价值等）之一。如：松树、月亮、家庭的亲情/爱情，社会交往审美的与其它之间的关系：辨证统一。一方面，它与非审美价值的获得有矛盾；/另一方面，它与之又共存。审美价值有溶解和综合（其他
35、价值）的特性。所以，实际是文学不排斥非审美的，而且以独特方式凝聚各种信息。处理关系：不要走向唯美主义；/又不赞成单一的认识论观点（片面强调某非审美。2、文学作品的审美性（怎样溶解和综合各个非审美生活内容和信息，怎样有魅力）。作为艺术特质的审美，它离不开各生活内容，但不是他们的简单组合。审美特质像“格式塔质”：是超越各个组成成分的整体质。不是题材/语言，是象外之象/言外之音。西方的“诗意”“文学性”。（音乐/绘画）格式塔质“审美场”：是物质/能量的结合（非单纯一方面），是从整体关系中生成的新质。在有无之间/虚实之间。是康德认为“不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力（也许与知性结合着
36、）而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系”。克罗齐把审美整体质称为“直觉品”，这种整合功能是“混化”（概念被混化已经不是概念/人物口中的格言不再有概念功能，而是表现其特性）。审美场是不断流动变化的感应，生成于文本与作家心灵文本与读者心灵的相互作用。我国的气/神/韵境/味等范畴的概念（P124）。（三）文学审美主体的审美把握1、审美价值在审美把握中产生：文学活动的两方面是审美对象的特性与审美主体的把握。主体是决定因素，但客观事物的属性也有作用（色彩、线条、比例、音色。黄金分割），但必须与心灵相关。没有纯粹的客观美。心灵化是关键。2、审美主体的审美机制：（P126）首先是文学审美是自由和谐的内在体验
37、，各个心理机能（感知、回忆、联想想象、理智）处于自由状态，而且互通、有一致性以情感为中心的所有心理机制都被调动起来（非审美是单纯的，如道德/责任；科学/理性）。所以，审美是自由在瞬间的实现，是苦难人生的节日。审美的自由不仅是体验的自由（与手工艺区别），而且是行为的自由（与科学区别）；是高尚的精神追求，不是被迫的谋生手段；有令人解放的性质。审美是个体心灵健康与社会和谐的文化条件。因为审美中（瞬间），人的全部心灵（以情感为中心）的门窗都被打开，人性的残缺得到修复，现实的冷漠获得温暖。 第四章 文学与文化文学的审美品质是第三个维度,是外部关系。文本阅读一、文艺与政治的歧途鲁迅（18811936）伟大
38、文学家、思想家、新文学运动奠基人。青年时受进化论、超人哲学、托博爱思想影响。0209年赴日，07摩罗诗力说文化偏至论，09年与弟合译域外小说集。191826：狂人日记（小说二集）；散文（诗）集；论文集坟；杂文热风/华盖/续编。1927年1月去中山大学，10月上海，左联等。历史小说集，杂文集而已/三闲/二心/南腔北调/伪自由书/只风月谈/花边文学/且界亭杂文（二编/末编）/集外集（拾遗）；主编；古典文学方面：编中国小说史略/汉文学史纲要，整理嵇康集，辑录（一）文艺与政治的关系：1、冲突是常态：文艺与革命有一致性（不满）；文艺与政治的冲突实际是与政治家的冲突政治家总是维持现状；文艺家却不断追求向前
39、。2、辨证的：政治制约文艺，文艺也对抗政治；3、文艺家作为现代知识分子应像萨义德说的：特立独行，有独立精神；4、文艺要用审美的方式，无用之用（不是宣传，不能追随政治，需要沉淀，保持距离。）（二）文艺与社会的关系1、必须介入社会，为人生（不能逃避）2、体察，感同身受。二、在延安文艺座谈会上的的讲话毛泽东（18931976）伟大马克思主义者，无产阶级革命家、战略家和理论家，中共、解放军、共和国主要缔造者和领导人。湖南一师，1935年1月领导核心，1945七大“思想”。诗人、书法家。（一）文艺与社会生活：1、离不开生活，源于生活；2、反作用于生活，高于生活（六更）；3、到群众中去先学习工农兵；4、过
40、去的文学是流，继承和借鉴不能替代创造。（二）普及与提高的关系：对列宁有发展，中国化（P155）1、人民本位思想核心：为人民服务是逻辑起点也是焦点；2、二者关系是辨证的：童先生：毛泽东在帮助作家预测读者的期待视野（P146）读者有两个群体（工农兵/少数能欣赏“阳春白雪”的）期待视野由低级到高级作家对工农兵一适应，二提高，把二者结合起来。（三）其它：文艺与功利（人民利益）、写光明与黑暗、团结对文艺与政治的关系，鲁迅怎样论述的？毛泽东与之有什么不同？为何？/：1、冲突是常态：文艺与革命有一致性（不满）；文艺与政治的冲突实际是与政治家的冲突政治家总是维持现状；文艺家却不断追求向前。2、辨证的：政治制约
41、文艺，文艺也对抗政治；3、文艺家作为现代知识分子应像萨义德说的：特立独行，有独立精神；4、文艺要用审美的方式，无用之用（不是宣传，不能追随政治，需要沉淀，保持距离。）：/毛泽东：作为政治革命家，从“人民本位”：政治决定文艺，文艺自觉为政治；政治标准第一；有时代要求和作用。三、文化工业再思考1963年阿多诺（19031969）：德国文化工业批判理论的创始人。20年代喜欢表现主义音乐，有黑格尔式的马克思主义印记；30年代研究胡塞尔。1938去美国研究流行音乐；1949年回西德，法兰克福大学社会研究（所长）。文化工业的内涵，阿多诺的批判适应大众文化，现实吗？1、文化工业（原来叫大众文化是流行艺术的当
42、代形式）聚拢雅俗却毁雅灭俗，利用大众，又打磨大众媒体，算计大众；因为2、文化工业产品成为商品：文化工业各个文化形式都被投放了赤裸裸的赢利（盈利），从起初的间接到直接，是彻头彻尾的商品（过去，文化虽然没完全适应人类，但还能够及时对抗），人类又一次被贬低。3、文化工业整合消费者的路线是自上而下，这是垄断资本主义特征（此前是为剥削减少人的基本需要和高级需要，是血腥统治；现在 让大众各需要满足，而使用价值成空洞，即被交换价值取代。原因是：消费者与生产者拜物是同构的/使用价值如娱乐也有已经被支付的幻觉。）所以剥削被温情掩盖。4、自上的“上”可以是“统治的意识形态”，其内容是政治/技术。（而“技术合理性就
43、是统治本身的合理性”）（如：通过技术形式形成的新的统治形式大众媒体，只为统治者负责，是意识形态的工具。政府把传媒当作宣传工具）5、标准化：从技术上，文化工业开始就是扩散的，是机械复制的，没有“灵韵”（P159）；文化工业有自己的本体论严格的保守主义，僵化。“工业”即标准化，它无处不在；这又必然关联的是伪个性化P170。如：音乐、电影。6、文化工业是虚伪、欺骗的，所以是反启蒙的。对人没有任何益处，反而让人误以为现实美好；有意识形态钳制力，强化权威。相关问题（一） 文学与生活：1、原于生活，高于生活物感说：（P172）人禀七情“物”初是自然现象；后到社会现象。刘勰强调俩“深入”（P173）：心“随
44、物以宛转”（尊重/把握生活）；物“与心而徘徊”（心驾御物，使之为我所用）。模仿说：初指巫师表演，后到哲学上再造/复制世界；（P174）歌德（是自然的主宰，又是奴隶）。反映论：原于生活，高于生活。三种都是辨证的。2、深入生活，占有生活：如何理解“深入生活和占有生活”，如史铁生：（1）文艺离不开生活，生活中有资源，必须深入特别是生活底层、去开掘；不能逃避生活，躲进象牙塔里。（2）不是被迫，行政命令，而是主动去介入生活，成为主体需要，因为作家需要有独立精神 。（3）生活是广阔的，不仅工农兵生活是，任何生活都是特殊与一般的统一。而深入和占有生活“最好是经历过”（并不仅是亲身参与所做，还有所见所闻）。更
45、重要的是去体察、体验，感同身受。在精神上与人民、时代、人生同呼吸。 （4）无论是参与生活还是体察，都必须进行审美转换，使作品高于生活。 如史铁生（二）文学与政治1、政治影响文学：二者同属于上层建筑，政治主导（是经济集中表现），所以影响文学，表现（P178）：（1）政党对文学影响：（2）政策对文学：（3）政治意识形态对文学：2、文学介入政治：（1）从客观层面，文学通过政治倾向介入政治：作为一定阶级一员，有一定立场，尤其对政事件去评价（悲喜剧家/席勒的政治倾向）。（2）从主观层面，文学作为工具对政治介入：德/本雅明：“政治审美化”（席特勒）“艺术政治化”（共产主义让作家用文学为武器）。（3）文学远
46、离政治：即文学自律（主动/被迫介入皆他律，容易不自主，且使文学成为宣传品）沈从文认为要保持距离（P180）。（如：阿多诺批评布莱希特/萨特“承诺性文学”P181），应该用微妙曲折方式。难。（三）文学与大众文化1、高雅文学与通俗文学：（1）高雅文学（经典/纯文学有特定语境）：作家个体独创、思考人与社会终极问题、有自律性、审美性和深度模式、并能培养读者道德意识和审美意识的文学作品。（2）通俗文学：非民间文学（人民口头文学：口头创作、口头流传，源于无文字的原始社会。有无自发性是与通俗文学的主要区别）。主要被市场催生、被现代大众媒介呼唤、迎合读者需要、按某种配方生产出的文学。最终是“商品性文学”：供人消费而非精神提升，少人性深度和拷问灵魂；少创造而多模仿。好的能向上/向善；坏的助欲/2、通俗文化到大众文化：大众文化是由通俗文化发展来的。（1）通俗文化与