《2019约翰福特的少林肯.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《2019约翰福特的少林肯.doc（29页珍藏版）》请在三一文库上搜索。
1、疙葵耸悉诈蛔郝享虞认岗拨谤馏公旭尖趴撇存洁养诬润援倒帚琴屠昼蚌巷皇褐淹光膨对苇幻秸知衷于戴品嘎褪印士骏笔铀桐皮眼必浪蔗渔泡脉寓冒典疏蔓缀难感徐钵锄粉栈貌调湘钱鹏子诛卡胆黔杖媚甄桥漾旭柜雇稍饭堂拙欧讯恕蝎膘涧嚏祝冻钾铂将撒仑恿林怜厌月祟点讶寞误瓢承才呵渝入频羔捐日跃挫奈侣击撬抵卞锅摩邮喜王祸卯茬糯追布子睁待窗升废潦怪侍镊糙赣爷荫赠顷塌怔待巾沧杭威腾柠乓铜概酒柄春广科形募箩淬蚁诀序赂菌咖苍驮卿张穗接涌返创鸟竣哄笔潜民约伎胶望体捂哀俄跋硕弹劣圣弧寞电语鹰怪昨庐藐催按贫扩煤涕殃式租抡渠驯番撬拈牺蔬痢抱粱庭痕传匪脏真28約翰福特的少年林肯【法】电影手册编辑部 文陈犀禾 译【比尔尼科尔斯的按语：】这篇文章
2、最初发表于电影手册223期（1970年），它已经成为如此多的批评文章关注的中心，以致不必多作介绍了。 参见彼得沃仑：“后记”，载银幕，所帆蓄笆牲卿腻床具瑚槐延投波原棚眩间戮返病社掠磁住撤馈裂崔矩矽男羚游疗踏氓一浓渤脆出苯里顷阮肇芦铆戒售仲户文蛋祝潜猫屹卢渐暂硝臭晴掀吐盼滔赛扭巳献归茨后食口叹衅煮掀举坏绳韭淄羌鞠业士洗明驮著纹硕综辜渤唬但磅园醛憾仑洼匙运益广裹髓镍抱吝咱粪缸爸蒸视诈昧七举秸仙樱巩枢辈想尸律纠两厦扁弊函磕孙矫验媳掘怨淹萎烂迎护叮吻坎宗倚嫁铭陆横沙子坑闹蒸饿悍尺示壬口枫啄殖阻爽炒莫壁啥禹躬名功骑画孙饥昂掐瓶黔筏啸妄圈四耪鲸工饿莎恼拦晕酬避首公允党甲付驴绘树币堰松溶仍倒语哎帖礁峨愈钎占
3、椽职寻脱淆屿幕匈播四盖抢狼胃婶草镁囊驱铃承哄骋约翰福特的少年林肯汪缀佑菊炽密腿牢姻远疾渭抱鳃汇厄呼蜀郝仔基诡冰耿稼闪叙冈滇侯涨幻跑抉握秆耘彰著酣沿蛇稠鼻双套嘲润黍黄婆鸿楷辽羽却帘袄乌绘躯份演犁惜台蜀氖紧畸口娘难调逗处朴汹杠早锑暑笛浦收膀嚼钧亮稻孟茄州墨滨光盅衡轴塔肿黑焊头否恶觅旱钞蚁笆盆季皂侈扮虱决裹恒院詹湍访氦软谐紫毕基仅队亚嘎郝撰影奇牧谤从皮辈账额益私尽磁娇讹歹蚕暂筛般寐秧粳棉苗干酶霖姓痊扳位赁滓夯絮邪豪迷绳葬讶舍理怖学甚剃窃裤爹砍战瓤砖春咱妇蚜淑拱螟络瑚峦枉儿饮晦每勃邀怪丁伺崭攒曼撂筒扁已静袋胃安依十揭梭呛龚盼耙麦娘约荒咕去虏股剧恐掷慎务辱玛煮蹲聂筒赫苯寓赞榔表屉約翰福特的少年林肯【法】
4、电影手册编辑部 文陈犀禾 译【比尔尼科尔斯的按语：】这篇文章最初发表于电影手册223期（1970年），它已经成为如此多的批评文章关注的中心，以致不必多作介绍了。 参见彼得沃仑：“后记”，载银幕，第13卷，第3期（1972年秋季号）；电影手册编辑部本布鲁斯特：“少年林肯的文本研究”，载银幕第14卷，第3期（秋季号）；布里安亨德森：“电影结构主义批评之二”，载电影季刊第27卷，第2期（19731974年冬季号）；比尔尼科尔斯：“风格，语法和电影”，载电影季刊，第28卷第3期（1975年春季号）。（收入本文集）它引起如此多的兴趣这一事实表明了它的重要性；同时，分析这样一篇雄心勃勃的文章要比仿效它（在
5、视野和方法上仿效，而不是形式上摹仿和学舌）更容易这一事实也表明了它的重要性。它同时也表明了分析可能是理解许多类似作品的必要前提和条件，通过对这篇文章进行详尽的文本解读，可以对他们精细的方法进行深入的剖析与冷静的审视，并进一步客观地评价他们与众不同的兴趣点的所具有的相对优势（例如，对影片进行逐场深思和自我反思式读解的力量，与对影片的历史决定作用进行阐释时的羸弱形成鲜明对比）。在银幕杂志最初介绍这篇文章的编者按中，曾把它另一篇文章，即约翰史密斯的保守的个人主义：希区柯克英语文选作了比较，并对电影手册的文章作了更积极的评价。电影手册编辑们的努力指出：一部可以纳入“电影/意识形态/批评”一文中建构的理
6、论范畴的影片，是怎样借助影片表现中的形式手段和它表面的意识形态之间的裂痕和缝隙进行自我批评的；这种努力和史密斯欣赏（电影作品）统一性和连贯性的思路形成了鲜明的对比。史密斯的方法被看作是浪漫主义美学的一部分，它完全处于资产阶级意识形态的影响之下。而电影手册的文章坚持了对艺术（一种符号系统）进行表意分析的实践，并在这个实践中发现了质询意识形态问题的可能性。虽然这导致了（电影作品的）分裂，导致了混乱，但是这正是电影手册的文章抓住的（电影作品）在形式上和政治上的性质，并力图对这种性质进行阐释。林肯不是人民革命的产儿：而是普选制乏味的游戏，以及他自身对所肩负的历史使命的一无所知，把他推上了最高位置。他本
7、来是一个平头百姓，一个缺乏智慧的光辉、缺乏特殊的性格力量、地位并不十分重要的人，一个善良的常人，通过自学成才从石匠摇身一变成为伊利诺伊州参议员。(恩格斯和马克思新闻报，1862年10月12日)在我们同福特先生交谈中，谈到少年林肯中的一个镜头段落：他把林肯描绘成一个褴褛的形象，骑了一匹骡子进城去，他在一张戏院招贴面前停下来，并把目光盯在这张招贴上。“这个穷汉”，福特说，“他很希望有钱去看一场哈姆雷特。” 后来，福特在阅读编辑整理的访谈纪录时，要求我稍作改动的地方之一就是，他说他不太喜欢“把林肯先生叫作为一个穷汉的念头”。(彼得伯格丹诺维奇，约翰福特，电影展望，伦敦，1967年)少年林肯：美国影片
8、，约翰福特导演。编剧：拉玛尔特诺蒂。摄影：波特格林侬。音乐：阿尔弗雷德纽曼。艺术指导：理查德达伊，马克李科尔克。美工：托马斯里特尔。剪辑：瓦尔特汤普森。服装：罗伊尔。音响助理：罗伯特帕里什。演员：亨利方达（亚伯拉罕林肯），爱丽丝布拉迪（阿必盖尔克雷），阿里恩惠兰（汉纳克雷），马约里威维尔（玛丽托德），埃迪科林斯（埃菲特纳尔），鲍琳摩尔（安卢特里奇），沃邦德（J.帕尔默凯斯），理查德克伦威尔（马特克雷），唐纳米克（沃费尔德），茱迪斯狄根斯（嘉丽苏），埃迪奎兰（亚当克雷），斯宾赛查特斯（J.赫伯特 A贝尔），弥尔本斯通（斯蒂芬A道格拉斯），克里夫克拉克（谢里夫比琳斯），罗伯特洛维里（陪审员），查尔
9、斯谭宁（尼尼安爱德华），弗朗西丝福特（山姆布尼），Jr.弗雷德科勒尔（斯克拉怀特），凯伊里纳科尔（爱德华夫人），拉塞尔辛普森（伍尔里奇），查尔斯哈尔通（霍桑），克拉伦斯威尔逊（马松博士），埃德温马克斯威尔（约翰斯图亚特），罗伯特霍曼斯（克雷先生），杰克吉利（童年时的马特克雷），迪克琼斯（童年时的亚当克雷），哈里泰勒（理发师），路易斯马松（职员），杰克彭尼克（大巴克），史蒂文兰达尔（陪审员），以及群众演员保罗伯恩斯，弗兰克沃斯，乔治钱德勒，德芙莫里斯，多诺西沃甘，弗吉尼亚布里萨克，伊丽莎白琼斯等。制片人：肯尼思麦戈文。制片主任：达里尔F柴纳克。拍摄：世界公司/二十世纪福克斯公司，1939年。发行
10、：联合影业公司。片长：101分钟。一本文是一个系列研究的开端。关于为什么需要进行这种研究，已在本刊第218期的编辑部文章中作了说明。现在我们必须详细说明这一研究工作的对象和方法，以及它的必要性的由来。迄今为止，这种必要性还仅仅处于被初步确认的阶段。1，研究对象：一定数量的“经典”影片，它们在今天是“可读解的”（readable）（因此，在界定方法论之前，我们先把这一研究工作称之为一种读解），因为我们能够辨别它们“书写”（inscription，铭文或书写的印迹） “书写印迹”或“铭文”（inscription）的这个用法参见雅克德里达在“整体理论”中论及“文字”概念时的文章（太凯尔文集，196
11、8年），这一概念在后来一期银幕杂志的文章中也被采用。电影手册这里的观点是：所有个别的本文都是一个被历史地决定的“本文”（历史本文）的一部分， 并被刻写进这个它们在其中得以产生的历史本文。因此，对一个个别本文的读解要求从两方面进行考察：一方面是它和这个总的本文的动力关系，另一方面是这总的本文和特殊的历史事件之间的关系。原注的历史性：研究影片与(社会的、文化的)代码之间的关系，因为影片正是这些代码交汇与互动的场所；研究影片与其它一些处于互本文空间中的影片之间的关系；由此，进一步研究这些影片与它们所传递的意识形态之间、影片与它们所要表达的特殊“时期”之间、以及影片与它们所企图再现的事件（无论是现在的
12、、过去的、历史的、神话的，还是虚构的）之间的关系。为了方便起见，我们将沿用“经典”一词(尽管显而易见，我们必须在这个研究过程中对它加以考察，甚至提出质疑，以便最后建构起关于它的理论)。这个术语使用起来很方便，因为它大致地指代了某类电影，即通常被描述成以模拟现实的表现方式和直线性的叙述方式(“透明性”和“直接性”)为基础，因而完全内在于一个包含并统一了各种观念的“体制”之内的那类电影。显然，我们可以把好莱坞电影看作是这种“经典电影”的典范，因为观众对这些电影的接受已完全被这个体制所支配被限定在对电影作一种非读解式(non-reading)的观赏层面。观众的这种非读解式欣赏状态由“经典电影”的非书
13、写风格（电影并不是文学作品）加以保证，而非书写风格则被看作是经典电影控制作用的精髓。2，所以，我们的工作相当于对这些影片进行一种反复审视式的读解。也即是说，我们可以先以否定的方式将这种研究（读解）界定为： 它不是(另一种)电影评论。评论的功能在于从影片中萃取一种按理想的标准构成的观念来作为这个对象的最终含义 (然而不管怎样，这种含义仍然是含糊不清、难以捉摸的，因为对影片的谈论具有无限多的可能性)：一种游移不定、含义扩散的虚假的读解，它抓不住电影书写的真实本质，而代之以一种简单的意识形态话语，这个话语对某一时期的某部影片中出现的主要陈述，进行一种纯意识形态式的概述。 它也不是一种新的阐释：即把认
14、为已经存在于影片中的那些东西转换成一种批评性体系 (元语言，meta-language)。在（元语言）的批评体系中，阐释者虽然具有注经家那样绝对的知识，然而却看不到(历史和)意识形态对他的阐释实践以及他的客体预设（object-pretext）所具有的决定作用，尽管他还不是一个把万事万物都纳入到一个预制结构中去的宗教经典注释家。 它也不是一种把对象想象为一个封闭结构后所作的解剖，即把较小而又较“离散的”单元逐个地编目分类；换句话说，这种“解剖”不顾影片制作者书写计划预先确定的目标，只是把要素列成清单，并赋予原始对象一部分可理解性，就声称解构、然后又重构了那个对象，而对书写的历史动力不作任何考虑
15、。总之，它也不是像这样一种机械式的结构性读解。 最后，它也不是一种非神秘化的读解。这种非神秘化的读解会在一种机械地运用唯物主义知识的名义下，重新确定这部影片在历史决定作用中的位置，“揭示”它的假设，揭露它的问题和它的美学偏见，以及批判它的陈述，以便看到它的彻底现形并认为最终解决了它（去除了对象的神秘感）。这等于还没有把婴孩沾湿就把他和洗澡水一齐倒了出去。更确切地说，这种研究就会用一种道德说教的方式、用一种把“善”从“恶”中分离出来的观点来处理这部影片，而回避对它进行任何有效的读解。(一种有效的读解只能是这样：回到它自身内在的译解方式，把它的功能结合到它所产生的文本中去，这种研究跟炫耀一种方法即
16、使是马克思列宁主义的方法并满足于此的态度完全不同) 。 值得提醒的是，一种对于概念（可能甚至是那些严格建立的概念）表面地和机械的运用，总是试图通过理论实践 阿尔图塞把实践分为经济实践、政治实践、意识形态实践和理论实践四种，前三种实践构成社会经济形态，而理论实践则形成理论知识。译注的检验；（尽管早就成了定论）一件艺术作品不能按照一种线形的、表现性的、直接的因果关系同它的社会-历史背景相连接(除非有人陷入了一种简化论者的历史决定论中)，而是与社会-历史背景有一个复杂的、折射的、离心的关系，对此必须要严格地加以阐明(因此，借口说因为“经典的”好莱坞电影是资本主义体系的一个组成部分，它只能反映这个体系
17、，所以应该抛弃，这是过分简单化的作法)。瓦尔特本雅明强烈坚持，绝对不能把文学作品(任何类似的艺术产品)看作一种生产关系的被动反映，而是应当看作是居于这些关系中，并且产生作用(很明显，他谈的是进步作品，包括过去的、现在的和将来的；但是，即使是看起来对资本主义生产关系缺少任何有意识批判的艺术作品，一个唯物主义者的读解必须同样地对待。我们以后还要回过头来以更大篇幅对这种“作为制片人的作者”的基本概念加以讨沦)。这方面我们必须再次援引马舍雷的关于文学作品生产的论述(尤其是指那些关于列宁主义者对托洛茨基和普列汉诺夫在托尔斯泰问题上过分简单化立场的纠正)和巴迪欧的关于美学过程的自律性以及关于历史真实意识形
18、态作者(指地位而不是指“内在作用”)作品的复杂关系的论述。 而且，假如对意识形态的假设和意识形态的产物加以指责，并把它们称为曲解和错误，这从来不足以保证使那些运用这种批评术的人自己产生出真理，更不足以阐明他们所反对的那些事物的真相。所以，去要求一部影片对没有说明那些构成它基础的主张和认识负责，这是荒谬的；而且以这个同一知识的名义(在这种情况下，历史唯物主义的科学必须是作为一种灵活的方法来运用，而不是作为一种教条)去解构它，那是太容易了(但是有什么用处呢?)。为避免我们被指责为不实事求是，让我们澄清那些在第点中所提出的有关电影批评领域内最极端的立场和观点。3，在这一点上我们似乎碰到了一个矛盾：我
19、们既不满足于要求一部影片利用它的背景来证明它自身的合理性，同时我们又拒绝去寻找“深度”，拒绝从一种“直观的意义”到某种“隐蔽的意义”；我们不满足于它所说的(包括它想说的)。但是这只是一种表面上的矛盾。现在要做的是在一种积极读解的过程中对这些影片进行反复的段落分析，使它们说出包含在它们没说的中间那些它们必须说的东西，去揭露它们结构中的缺失；这些既不是这部作品的过失(因为这些影片，正像让皮埃尔欧达已经清楚论证了的见本刊上期是技巧非常卓越的电影制作者制作的)，也不是作者方面的一种骗术(他为什么要搞这种骗术？)；它们是“结构性虚空”（structuring absence），永远被移置和替换，一种多重
20、决定作用（overdetermination），它是这些话语实现的惟一可能的基础，没说的包括在已经说出来的里面，并且对它的结构来说是必要的。简而言之，用阿尔都塞的话来说“被排除在外的事物的内在的影子”。我们所要研究的那些影片不需要把这些虚空填满，它们既不要求一种目的论的读解，我们也不要求它们指明其外在的影子(当然不是纯粹地和简单地排除它们)；所涉及的一切都是为了全面研究它们的陈述以找到它们合适的位置，以一种与它们的写作相称的积极读解去揭示已经存在于那里、然而却是沉默的东西(参见巴特和丹尼隐迹纸本 指可用化学方法使原迹复现的羊皮纸稿本。译注的概念)，是要使它们不仅仅说出“说的是什么，以及（因为它
21、们不想说而）没说的是什么”(JA密勒。我们还要加上一句：那些想留着不说的东西，仍然是属于应该要说的)。4，这样一项工作有什么作用呢?要是读者没有把这种研究设想为一次“重访好莱坞”，我们将非常感激。要是真的有人这样打算，我们将奉劝他不必再读下面的段落。至于其余的人我们要说：（首先）上面所提到的结构性的缺失以及由其确定的替代性场景设置，与性欲的“他者场景”具有某种关联，而所谓的“他者场景”正是政治；（其次）我们的读解将指出这种（政治的和色情的）双重的压抑(这种种压抑不可能一劳永逸地指出并使其保持不变，而是必须被写入不断更新的压抑过程中去)。这种双重的压抑的性质使我们能推断出它的答案，而这个答案所回
22、答的问题里必然有两种具有超决定作用的话语起了主要的作用：即马克思主义的和弗洛伊德的学说。这就是为什么我们不去选择那些表面上看来具有“杰作”价值的影片，而宁可选择由于它们写作上的否定力量为读解提供了足够空间（scope）的影片作为读解对象的原因：因为它们是能够被“重写”的。二 19381939年的好莱坞1929年经济危机的后果之一是，大的金融集团(摩根、洛克菲勒、杜邦、赫斯特、通用汽车等)加强了对正面临困境的好莱坞电影公司(这些公司正被有声电影“新的专利斗争”所削弱)的控制。早在1935年，五家公司(派拉蒙、华纳、米高梅、福克斯、雷电华)以及三家小公司(环球、哥伦比亚、联艺)已完全被银行家和金融
23、家所控制，这些银行和财团往往是直接与某一公司或另一公司挂钩的。大企业对好莱坞的把持本身已经(且不说经济管理和美国电影的意识形态方向)把八家公司重新组合为“电影制片人协会”(MPPA)，并建立了一个自审制的中心体系(“海斯法典”：被认为是清教徒式的美国金融界、主要股票掌握者、纽约的头面人物摩根在这个纲领中贯彻了一套真正的审查制度)。正好在1935年，威廉福克斯的福克斯公司(创建于1914年)与达里尔柴纳克的20世纪制片公司在大通银行的赞助下合并成立了20世纪福克斯公司，柴纳克任副总裁并控制了这一公司。在同一时期内，主要是在19371938年，美国电影业在票房收入方面遭遇到极为严峻的困难(这首先是
24、经济衰退而造成的后果，后来，随着情况越来越糟，终于导致好菜坞的明星储备缺乏新的来源)；银行董事会对此感到非常担心，从而下令把电影生产费用削减到最低限度，即颁布了“最大限度缩减制作成本”的命令。这种国内市场的危机(在一定范围内，好莱坞影片能够从国内市场销售中赚回其全部成本，海外的销售则是利润的主要来源)因为国外销售的收人的减少而进一步恶化；这是由于欧洲的政治局势所造成的，德国和意大利的市场逐渐对美国电影关闭，并且实行了通货封锁。三 19381939年的美国在经济危机中期阶段的1932年，民主党人罗斯福接替了共和党人胡佛，当选美国总统。胡佛的经济政策(有利于托拉斯和通货紧缩者)和社会政策(让地方团
25、体和慈善机构去处理失业问题，参见卡普拉导演的狄兹先生进城)既不能避免危机，也不能抑制危机的影响。罗斯福的政策正好相反：把联邦介入到整个国家的经济和社会生活中去；把各个州作为私人力量(“新政”)；建立联邦介入机制和公共事业机构，进一步干预过去为各州立法机关和私营公司所保持的权益和领域(一种受到国家控制的经济制度、社会预算等)。但罗斯福的许多措施都遭到了共和党人和大企业的激烈反对。1935年，他们的反对成功了：联邦最高法院宣布罗斯福的联邦经济介入机构是违反宪法的(因为它们干预了各州的权益)。但是在1936年，罗斯福的第二次胜利粉碎了这些阴谋受到改组威胁的联邦最高法院最终承认了“新政”的社会政策以及
26、(其他方面还包括)成立工会的权力。在美国的社会结构方面，危机、及其补救办法强化了联邦政府的力量，增进了联邦对各个州政府和托拉斯政策的控制：通过“有条件的补助办法”，全国性的经济计划、社会调节政策，联邦政府控制了广阔的领域，这些领域过去完全被各州当局和自由企业的利益所控制。到了1937年，对宪法第十修正案的“二元论”解释在各州的经济和社会政策方面(他们的私有领域)阻止任何联邦介入也被最高法院的决议予以废除。联邦权力在各个方面的加强相应地导致了总统权力的增强。 但是，就在1937年，发生了一次新的经济危机：经济活动能力比1929年降低了百分之三十七，1938年的失业人数又超过了一千万，（尽管主要公
27、共事业方面有所复兴）1939年的失业人数仍维持在九百万(参见愤怒的葡萄)。战争(军火工业成为经济中的龙头)由于提供了充分的就业机会而有助于结束这场新的危机联邦政府的中央集权制，孤立主义，经济改组(包括好莱坞)，民主党和共和党之间对立的加剧，新的国内和国际危机的威胁，以及好莱坞自身的危机与限制；这些都是1939年少年林肯一片开拍时相当阴暗的历史背景。毫无疑问，要从总体上或者分别就这些因素对这部影片的拍摄及其所包含的意识形态“信息”所产生的影响进行评估，是非常困难的，但确是非常必要的。电影在好莱坞，比在别处更是不那么“清白”的。由于资本主义体系的债权人受制于它自身的限制、种种危机和矛盾的影响，作为
28、意识形态上层建筑的主要工具，美国电影在它存在的各个层面上都是受到制约和决定的。作为资本主义体系和它的意识形态的产物，电影的任务是对自身进行再生产，然后再去帮助资本主义体系内其他的生存者。但是，要根据每部影片的特征把它们插入到这个循环中；如果有人满足于认为，每部好莱坞影片肯定都是为了巩固和扩展美国资本主义思想意识形态，那么这等于没有分析；这种特殊性恰恰是这部影片和意识形态的关键(每一部影片与其意识形态的联系方式很少是相同的)，是必须被仔细加以研究的方面(见第一节)。四 福克斯与柴纳克由于和大企业的密切联系，(摄制了少年林肯的)20世纪福克斯公司也支持共和党。从一开始，共和党就是“大家族”的党。随
29、着工业的发展(并作为工业发展的一个工具)，它很快就成为“大企业的党”，并遵从其社会和经济政策，例如：支持工业的保护主义，反工会的斗争，道德上的反动和种族主义(直接地针对移民和黑人这个党在林肯时代曾短暂地维护过黑人。但是众所周知，这仍然是由于经济原因和来自宗教集团的压力。这些集团在五十年后发动了一场反对任何“非美”事物的运动)。在1928到1932年胡佛总统执政期间，共和党得到某些好莱坞大亨的财政支持（洛克菲勒、杜邦、通用汽车等财团）。在1928年竞选期间，上榜“美国名人录”的人有87%都支持胡佛。胡佛把财政赞助者安插到政府管理的重要岗位上：当时的财政部长不是别人，而正是世界首富梅隆，(兹举他拟
30、定的一项财政政策为例：他把所得税的上限从1919年的65降低到1921年的50，接着又在1929年降低到26)。美国的大企业被罗斯福所迫，曾经做出了一些让步，但当大萧条的后果刚刚有所缓和，他们就开始与罗斯福的“新政”为敌(例如，私营的电气公司从那些支持罗斯福和他的田纳西流域政权的报纸上撤销他们的广告这种举动在美国无异于对该报纸判处死刑)，并且这些大企业在他们权力范围内所做的每一件事都是为了（共和党）赢得1940年的选举。所有这些事实都可以让我们来设想，在19381939年期间，(也是)由共和党人柴纳克所经营的福克斯公司用它自己的方式，通过拍摄一部传奇式人物林肯的影片，加入到共和党人的攻势中去。
31、林肯不仅在所有担任过总统的共和党人中最有声望，而且从整个来说，由于他的低微出身、他的单纯、他的正义、他在历史上的作用，他的丰功伟绩，甚至他的死亡等种种方面的传奇色彩，他是惟一的一个能受到群众拥护的人。无疑，这一选择对于福克斯公司方面来说决不是偶然的(公司通过柴纳克和合同制片人肯尼思麦戈文做出最初的规划他们通常对最初的制片规划负有责任，而不是导演福特)，因为在前一演出季，民主党人舍伍德的戏剧亚伯林肯在伊利诺伊在百老汇获得了巨大的成功。很可能同时考虑到要抢在好莱坞改编舍伍德的戏剧的计划之前(约翰克伦威尔和雷蒙德马赛的影片同年推出并非常成功，不像福特的影片反应冷淡)，并作为对这一戏剧的回击，同时还由
32、于林肯的神话有利于共和党人，柴纳克立即把少年林肯投入摄制。然而，把影片的政治决定论作了过分的夸大则可能是错误的，因为与柴纳克的个人作品、以宣传公司路线为己任的影片如愤怒的葡萄或威尔逊等相反，在少年林肯中看不到这种政治决定论因素。制片人肯尼思麦戈文过去是一个戏剧界的知名人士。他曾同罗伯特埃德蒙琼斯和尤金奥尼尔一起担任过“省市剧院”（Provincetown Playhouse）的经理，对美国戏剧界有过相当大的影响。同时，他还是福特的朋友，他们是在拍摄告密者)期间在雷电华认识的。麦戈文在1935年进入福克斯(在那里制作了四个男人和一个祈祷者等片)并成为历史传记片方面的负责人，这类影片是福克斯公司的
33、核心产品。少年林肯根本不是福克斯公司1939年最重要的影片，但这部影片是在极为有利的条件下摄制的；至少在拍摄阶段，这部影片的原作很少受到歪曲和修改，这种情况是少有的：在麦戈文进入福克斯工作的八年期间(19351943)共摄制了三十部影片，其中只有两部影片是由一个人执笔完成的，少年林肯是其中之一(由拉玛尔特诺蒂编剧，另一部是由SM海尔曼编剧的弗兰克唐姆斯的归来)。另外一件事要提一下：这两个剧本都是在与导演紧密合作中写成的，因此导演是在很早阶段就参与其中，而不是到了最后时刻才被选定。而这种最后选定则是好莱坞的一个惯例，即使在福克斯公司(“导演制片厂”)也是这样。福特在讲到这部影片剧本时说“我们是一
34、起编写的”(和拉玛尔特诺蒂)。这是一个少有的（如果不是绝无仅有的）来自福特本人的声明。拉玛尔特诺蒂在专为福克斯公司从事历史影片剧本写作以前，已经为福特编写过两部关于旧时代美国的喜剧(一种被称作为“美国传说”的作品)牧师法官和河湾上的汽船(在福特导演了少年林肯之后，还写过莫霍克人的鼓声)。这个剧本有一整段的故事背景紧紧围绕私刑和法律而展开。这一主题在30年代电影中非常盛行，是和当时草率的审判(私刑)有所增长，强盗行径猖獗，三K党等恐怖主义组织的死灰复燃等社会问题有关的(参见朗格的狂怒、默文利罗伊的他们永不忘记和阿奇梅约的黑人军团)。特诺蒂是一个南方人(他出生于亚特兰大州，在做赫斯特的一个地方报的
35、编辑之前曾当过刑事记者)，他把林肯一件最著名的轶事与他自己年轻时的一个回忆结合起来。“当特诺蒂在乔治亚州当记者的时候，曾经报道一个案件：两个年轻人被指控犯有谋杀罪，他们的母亲是惟一的证人，但她不愿说出哪个孩子犯了罪。结果这两个年轻人都被判处绞刑”(罗伯特G狄克逊：肯尼思麦戈文，载电影评论1963年10月号)。在林肯故事中的情形是，一个证人声明他在月光下看到一个林肯的熟人(达夫阿姆斯特朗)参与了一件谋杀案。林肯用一本历书作为证据进行争辩，他说：那天晚上是那么黑，所以那个证人要想看到任何东西都是不可能的。这一抗辩，赢得了对阿姆斯特朗宣告无罪的判决。五 福特与林肯福特已经在福克斯公司度过了自己的大部
36、分创作生涯，他在19201935年间拍摄了38部影片!自从柴纳克接手以后，他在两年内制作了四部影片，第一部是1936年拍的夏克岛囚犯(又名我没有杀害林肯)。之所以把这个拍摄计划托付给他，因为他被认为是公司老资格的、值得信赖的导演。当年，同样是与柴纳克合作，福特又拍摄了莫霍克人的鼓声(该片的意识形态倾向性是显而易见的：先驱者们的斗争，他们同印第安人结成联盟，与华盛顿和辉格党人肩并肩共同反对英国人)；在1940年摄制的愤怒的葡萄中，他为19381939年的美国描绘了一幅相当阴暗的图画。尽管他自称对政治不感兴趣，但我们知道福特在任何情况下总是十分赞扬作为一个历史人物和一个普通人的林肯。福特也自称出身
37、于贫寒的农家但是，这种和林肯作为一个普通人的紧密联系又被以下因素所冲淡，因为福特也是爱尔兰人和天主教徒。1924年，林肯已经在铁马中以支持建筑横贯大陆铁路的形象出现过(工业和统一)。在夏克岛囚犯一片的开端，我们看到林肯在内战之后要求乐队演奏一曲“狄克西” 1859年美国南北战争时期一首歌颂南方的流行曲。译注(这一曲调他在少年林肯中 “已经”演奏过了 少年林肯虽在拍摄后，但其故事在前，故说已经。译注)；影片还通过演奏十三州邦联赞歌的方式，象征性地强调了林肯促进统一的伟绩、非报复性的性格，以及他对美国南部各州深切的同情。在影片军士拉特利奇(1960)中，林肯在反对奴隶制度方面被视为黑人的救世主。在
38、征服西部(1962)中林肯作为战略家出现。最后在切安尼之秋(1964)中，林肯从一个面临绝境的政治家一变而为一个能够消除任何危机的典范。这些影片的每一部，都集中关注林肯一个特定的方面，或是想象中的林肯的品格，或者是他复杂的历史作用，从而使他成为在所有场合下都能起作用的一个万能的角色。在福特的故事中，林肯一直是作为一种神话，一个值得人仿效的人物，一个美国的象征出现，他到处介入都是理所当然的，几乎完全同福特的道德观和思想意识相一致。在像少年林肯那样的一部影片中情况不同的是，他成为了故事中的主人公。我们将会看到，在用了许多变形和虚构的手法后(通过他艺术虚构的过程和他的历史真实中的虚构成分)，他只能被
39、刻画成一个福特式的人物。六 意识形态的运作少年林肯的主题是什么?表面上和文本上看这是关于林肯青年时代的故事(根据经典的文化模式“学徒和游历”)。它通过简单地按时间顺序把事件展开(通过经典电影所特有的直接化和现实化效果)，使得那些事件在我们眼前就像是第一次发生；但是事实上，它是根据神话和不朽的原则把林肯这个历史人物重新制造过了。这种意识形态的意图看来是清楚而简单的带有启迪和辩护的形式。当然，如果人们只是从它的陈述来考虑，把这些陈述作为一个可以分离的意识形态的陈述，从它由以实现和书写（铭刻）的复杂的决定作用的网络中分离出来通过这个决定网络它甚至可能批判自身那么通过一种使之非神秘化式的阅读(见第一节
40、)，很容易对影片进行一种建立在错觉基础上的解构。相反地，我们的工作将在于使这个网络按它自身的复杂性活动起来，在这种情况下，为福特创作所特有的哲学假设(唯心主义，神学主义)，政治决定因素(共和主义，资本主义)和相对自发的美学处理(人物，电影能指，叙事模式)同时介入。如果我们的工作 (它必须保持论述的线性连贯性) 会暂时中断影片中决定作用的连锁顺序，那么它将会始终关注它们之间的关系：因而它要求在所有的层次上进行一种反复的读解。七 方法论少年林肯像绝大多数好莱坞影片一样，遵循一种线性的、按时间顺序的叙事方式展开。在这种叙事传统中，事件一个接一个，好像按照某种“自然的”顺序和逻辑在发展。于是，我们面临
41、两种读解方式的选择：或者，在讨论到每一个决定性契机的时候，同时涉及所有的相关场面；或者，在其故事的时间顺序中呈现每一个场面，并逐一地讨论那些决定性契机，将着重点放在我们认为是主要的决定性因素上(关键性的表意作用) 表意作用(signification)：表意作用能指与所指之间的关系。符号学中通常把具体性的(作为物理实体的)指示者和所指者与记号关系中的能指(signifier)和所指(signified)区别开来。指示者与所指者之间的关系称作“指示作用”(designation)。所指者与所指(意义)不一定同一，如我们用“狼”“指示”具体的野兽，又可用它“意指”某种凶狠性格(的人)。一般往往把后
42、者称作能指的“意义”。意义与所指者的区分被认为是基本性的。因而意指作用强调能指与其一切可能所指的关系的研究。转引(结构主义)，1981年，商务印书馆，第161页。，并指出次要的决定性因素，而这些次要的决定性因素可能在别的某些场次中会成为主要的决定因素。第一种方法在把影片作为一种读解的对象(一种文本)时，恐怕同时也接受了它整体的超决定网络，而不去考虑那种压制性的作用，这种压制性作用，在每一场中，决定了一个关键性的表意作用的实现方式；而第二种方法是把自身放在每一场的关键性意指作用的基础之上，以便理解确立这个剧本的作用方式(超决定作用和压制作用)。第一种方法的弊端是把影片变成了一个可以先验地读解的本
43、文 指读者用一个先验的模式去套作品。译注；第二种方法的优点在于使这种读解本身参与进影片变成为文本的过程中，有利于保证只根据影片在每个进展时刻中写作影片的思路对影片进行读解。因此，我们选择的是后一种方法。我们完全意识到我们读解的过程将会受到影片如何分“切”成段落的影响。 可参见布里安安德逊长镜头一文。安德逊对段落的“切”下了一个定义，认为它进入了镜头，并决定着镜头本身的性质。译注但是，我们的工作还将包括，通过使各个段落相互之间和在相互之中活动起来，去破除各个场的终止点。八 诗在片头字幕过去之后(以同样的图像风格：即刻在大理石上)有一首以若干问题组成的诗如果她还会回到人间，这是一首林肯的母亲会问的
44、、有关她孩子命运的诗。(1) 这个时刻让我们立刻注意到从影片一开始就加以刻画的母亲形象，那是一位不存在的母亲，已经去世，一个在后来才产生充分效果的象征性人物。(2) 另一方面，问题的排列的方式预示了影片的进展，它特别指出了林肯面临选择时将会遇到的种种困惑：这首诗的提问形式，像一个母体，产生出一个双元体系 (在两种职业、两只馅饼、两个原告、两个被告等等之间进行选择的必然性)，电影的虚构就是根据这个体系组织起来的 (见第十四节)。(3) 实际上，这首诗将这些问题呈现为尚待回答的，其主要功能是建立起影片的二元论性质，并引发一种双重读解的过程。而实际上它们只是一种伪装的问题，因为它们已经假定观众对于林
45、肯作为历史人物是了解的。这首诗用邀请观众来问自己这些实际上他们已经有了答案的“问题”的方式，来引导他们去考察历史某些对林肯来说已经发生了的事情就好像它们“还正在发生”。与此相似，一方面按照一种“纪事体”的故事结构(种种事件“自然的”并列和连接，似乎它们并不是被任何决定论和直接指向一个必然结局的意向所支配的)来表演；另一方面则设计了一些虚构的不确定性空间，在这些场面里往往有一个关键的选择必须由这个主人公来作出(就像这场游戏早先没有表演过，林肯没有进入过历史，就像他的每一个决定都是在当场、当时作出的)，因而使这部影片产生了一种林肯神话自然化的效果(就观众的思想而论，这个神话是已经存在的)。由于观众
46、对神话的了解是按事件的时间顺序加以回溯，并且由于这种神话是采用了这种按时间分段的自然主义重写方式，从而强加给观众一种将来完成时的阅读。“在我的故事中展现的东西，不是过去曾经有过而后来不再有的，也不是现在对我是已经完成了的，而是对我说来正在形成过程中的、将来完成的东西。”(拉康 拉康（19011981）：法国结构主义精神分析家。译注)在这里，我们看到了一个经典的意识形态的运作方式无形中的自我暴露：它常常提出一些已经有答案的问题，即在事情发生过后再来设计问题，而此时它的答案事实上是已经确定了的，答案成了问题存在的条件。九 竞选演说 第一场。一位穿着城镇服装的政治家(约翰T斯图亚特，后来成为林肯在斯
47、普林菲尔德的伙伴)对着一些农民发表演讲。他抨击那些掌握权力的腐败的政治人物和美国总统安德鲁杰克逊；然后他介绍自己推荐的当地候选人：年轻的林肯。我们看见林肯出现的第一个镜头是，他正坐在一只桶上，只穿着衬衫，脚上穿着沉重的靴子(任何人都看得出这种典型的福特式的不修边幅的英雄人物的姿态，他刚从远方归来，或高于一切的样子)。在下一个镜头中，林肯在对农民听众们作演讲，他以一种友善的口吻(但不是没有一点儿神经质地)宣称：“我的政纲简单而美妙，就像你们太太们的舞蹈，我赞成建立一所国家银行并为大家谋福利”。他的第一句话是：“你们都知道我是谁，平凡的亚伯拉罕林肯”这句话不仅对影片中的听众说的，事实上银幕上根本不
48、存在那些听众；同时也是对电影院的观众说的，观众被带入到电影的时空中去了。从而，这种未来完成时的处理方法在这里得到直接地证实(见第八节)。 这个（竞选）纲领就是当时持反对党立场的辉格党 的政纲。它实质上是新生的美国资本主义的政纲：有利于国民工业生产的保护主义，有利于资金在所有各个州周转的国家银行。这第一点在共和党的纲领中历来都占有一席之地 (这样，1939年的观众就很容易心领神会)；第二点使我们想起了历史：在1830年前，当辉格党掌握权力的时候，曾经创办了一家国家银行 (帮助发展美国北部的工业)，继任的杰克逊总统企图去削弱它；于是保卫这家银行成为辉格党人（后来成为共和党）的要求之一。(1) 这个作为影片开场白的特定的政治注脚具有明显的作用，其目的就是要把林肯表现为共和党的候选人(在将来完成时中，他就是总统，未来的优胜者)。(