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1、一、什么是文学？或者说文学的特质是什么？在比较中来认识：1、与绘画用色彩、线条，音乐用声音和节奏，舞蹈用形体动作和表情，雕塑用物质材料和形状不同，文学是语言的艺术，它是用语言来塑造艺术形象。高尔基说：“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。” 高尔基：和青年作家谈话，见论文学，人民文学出版社，1978年，第332页。 又说：“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。文学就是用语言来表达的造型艺术。” 高尔基：论散文，见论文学（续），人民文学出版社，1979年，第387页。文心雕龙原道篇：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”文心
2、雕龙神思篇：“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”作为语言艺术的文学，其表征的艺术特征如下：(1)、直接性与间接性的统一。与绘画、雕塑、建筑艺术等造型艺术和影视艺术相比，其形象是间接的；与音乐相比，其形象又是直接可感的。(2)、表现内容的广度与深度的统一。以语言为中介，可以再现和表现外宇宙和人的内宇宙的所有内容。黑格尔说：“语言的艺术在内容上和在表现形式上比起其他艺术都远较广阔，每一种内容，一切精神和自然事物、事件、行动、情节、内在的和外在的情况都可以纳入诗（泛指文学），由诗加以形象化。” 黑格尔：美学第3卷下册，商务印书馆，1981年，第10-11页。 可以说，所有物质的与精神的，动态
3、的与静止的，有形的与无形的，内在的与外在的，文学描绘的内容无比广阔而丰富。这一点其他艺术形态却不能胜任，譬如雕塑和绘画只能表现瞬间的现象。不仅如此，文学能将笔触深入人的内心和思想深处，其揭示的人类思想的深刻性和表现的情感的细腻性也是其他艺术形式所远远不能及的，尤其是当下的视觉艺术在这一点上欠缺。(3)、表意的确定性和模糊性，具体性和概括性的统一。与音乐相比，其表意是相当明确的，但与影视艺术相比，却又是相当不确定的，模糊的。因为语言都需要经过读者的二度创造，在头脑中还原成具体可感的形象才能鉴赏，所以读者的前理解、艺术素养、各个阅历，人生体验的不同，在很大程度上制约着他的理解与阐释，所谓一千个读者
4、有一千个哈姆雷特。但对于视觉艺术而言，艺术形象却很直观，林黛玉就是电视剧中的那个，李逵就是电视剧中的那个李逵。语言可以无比精细地刻画任何事物，也可以无比粗略地概括一切现象，如何表现，任由作家运用语言去实现，不受雕塑中的物质材料的限制，也不依赖演员的表演水平如何，所谓“密则无际，疏则千里”。（4）含蓄性和直白性的统一。刘禹锡在董氏武陵集纪说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。” （唐）刘禹锡：刘禹锡集卷十九董氏武陵集纪，中华书局，1990年，第237页。 清代方玉润也说：“诗辞与文辞迥异：文辞多明白显易，故即辞可以得志。诗辞多隐约微婉，不肯明言，或寄托以寓意，或甚言而惊人，皆非其志
5、之所在。” （清）方玉润著、李先耕点校：诗经原始卷首诗旨，中华书局，1986年，第44-45页。 清人吴乔在回答诗与文的区别时，也将含蓄委婉作为诗歌语言的标志：“问曰：诗、文之界如何？答曰：意岂有二？意同而所以用之者不同，是以诗、文体制有异耳。文之词达，诗之词婉。书以道政事，故宜词达；诗以道性情，故宜词婉。” （清）吴乔：围炉诗话卷一，见郭绍虞编选清诗话续编（上），上海古籍出版社，1983年，第479页。 虽然论者认为诗与文只是意同而词不同，但对于受众来说，直达之词易于穷尽，难于感发，而婉约之词则能刺激读者的能动性，使之在反复品味中发掘出比诗人意图更多的意义。这正如李东阳在其麓堂诗话中所言：“
6、盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。唯有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。” （明）李东阳：麓堂诗话，见（清）丁福保辑历代诗话续编（下），中华书局，1983年，第1374-1375页。 明人郑善夫说：“诗之妙处，正在不必说到尽，不必写到真，而其欲说欲写者，自宛然可想，虽可想，而又不可道，斯得风人之义。” （明）焦竑撰、李剑雄点校：焦氏笔乘卷三评杜诗引郑善夫语，上海古籍出版社，1986年，第83页。 古人在诗歌创作中讲究“用意十分，下语三分。”，甚至追求极致，就是唐司空图二十四诗品中的“不着一字，尽得风流。”清人吴景旭在其历代诗话中云：“凡诗
7、恶浅露而贵含蓄，浅露则陋，含蓄则旨，令人再三吟咀而有余味。久之而其句与意之微，乃可得而晰也。” （清）吴景旭：历代诗话卷三十八“含蓄”条，中华书局，1958年，第458页。 据欧阳修的开山之作六一诗话载：圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。余曰：“语之工者固如是。状难写之景、含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。” （宋）欧阳修：六一诗话，见何文焕辑历代诗话（上），中华书局，1981年，第267页。宋人司马光也说：古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之
8、者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”。山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。 （宋）司马光：温公续诗话，见（清）何文焕辑历代诗话（上），中华书局，1981年，277-278页。 但在叙事性作品中，文学语言却又可以做到非常直白详尽，其对外在事物的详细逼真的描写甚至是视觉图像所不能及的，譬如雨果在悲惨世界开头对巴黎城市地下管道的详尽描写，长达数十页，就连巴黎地下水道的建筑师也自叹弗如。像这样的精确的再现式的描写在十九世纪的现实主义作品中比比皆是，作家们皆以
9、此为能事。红楼梦中对大观园，对菜肴、服饰的描写也极尽语言直白之能事。即使在诗歌中，也有以直白见长的，所谓“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”像郭沫若那样火山喷发式的直抒胸臆也是一种风格，以致相声里讽刺这些语言直白的诗作：“长江啊，你是那样的长！黄河啊，你是那样的黄！黑龙江啊，你是那样的黑！”总而言之，文学语言还是以含蓄蕴藉为主流，直白详尽为辅助。因为大千世界的丰富性和人内在世界的细腻性是无论多么详细逼真的描写都不能说尽的，倒不如利用语言的含蓄性，激发读者的联想和想象，调动他的理解力和创造力，去主动参与到文学作品所描绘的世界，这样所获更多，文学作品也可以起到“以少总多，化少为多”
10、的效果。 要善于走出语言的“套板反应”，这是区分语言天赋的重要标志。儿童造句就没有“套板反应”：我闻到了阳光。圆珠笔在纸上快乐地蹭痒；我想听到开花的声音；我们听不懂小鱼的悄悄话；贾平凹的散文语言极具原创性：四个女人，欢得像风里的旗；收罢秋，山瘦，河肥，村子在涨起来，巷道却窄了下去。还有钱钟书围城里的新鲜比喻句。等等。然而，非常重要的是，我们还必须搞清楚文学语言的特征是什么？即文学语言与日常语言和科学语言的区别何在？语言实践领域的差异导致了通用的科学语言、文学语言和日常语言的区分，换言之，不同领域所需要的方法和所指向的目标使得语言的意义及其应用发生了明显的变化。在现代西方哲学中，一般认为：“人文
11、学科的目标是理解，而自然科学的目标则是说明。” （挪）希尔贝克等：西方哲学史，童世骏等译，上海译文出版社，2004年，第399页。 用“解释学之父”狄尔泰(W.Dilthey)的哲学方法论名言表达就是“我们说明自然，我们理解精神”。洪汉鼎先生对这两种方法解释说：“说明就是通过观察和实验把个别事例归入一般规律之下，即自然科学通用的因果解释方法；而理解则是通过自身内在的体验去进入他人内在的生命，从而进入人类精神世界。自然科学说明自然的事实，而精神科学则理解生命及其表现。” 洪汉鼎：诠释学它的历史和当代发展，人民出版社，2001年，第105页。 显而易见，进入自然科学的语言欲达到“说明”的目的，就必
12、须保持自己的单义性和确定性，试图通过明晰而固定的“一词一义”去揭示自然世界的因果规律；而作为理解生命及其表现的精神科学，尤其是文学艺术却必须利用语言的隐喻性和多义性去充分实现意义的饱和，发掘语言的潜在意义，从而最大程度地反映出人类精神世界的丰富性和复杂性。仅就语言的一词多义现象，保罗利科尔客观地说：“从功用的观点来看，一词多义有其积极的一面，也有其消极的一面。它的积极方面就是它有非常经济的特点。在需要有人类经验的无限变化和个人观点的无限多样的那种无限词汇的地方，建立在一词多义之上的语言有一种优越感，能从词汇列举的实际含义的有限集合中获得实际上数不清的现实含义。但是，为这种经济性所付出的代价是高
13、昂的：词的一词多义带来了言论歧义性的危险。一词多义是正常现象，歧义性则是病态现象。”应该说，文学艺术创作就“需要有人类经验的无限变化”，而对艺术文本的理解也同样需要有“个人观点的无限多样”，于是，保罗利科尔接着指出了文学语言的用意就在于“保护我们的语词的一词多义，而不在于筛去或消除它，在于保留歧义，而不在于排斥或禁止它。语言就不再是通过它们的相互作用构建单独一种意义系统，而是同时构建好几种意义系统” （法）保罗利科尔：言语的力量：科学与诗歌，朱国均译，哲学译丛，1986年第6期，第41页。 关于文学语言的这一特征，当代学者金元浦先生论述得更为细致：“它（艺术语言）并不忙于消除歧义，而是将日常语
14、言中的感觉功能和表情功能挖掘出来、复活出来。它正面提升并发展了日常实践语言中的大量歧义和模糊性特征，正面提升并发展了其非概念、非逻辑、无功利、无目的，而又充溢着语言感觉的生动性、丰富性、新颖性的特征，将语言的音乐性、形象性、表现性充分凸现出来，最终将双关、转义、寄托、比喻、暗示、隐喻等修辞手段发展为一整套艺术话语的象征-隐喻系统。” 金元浦：范式与阐释，广西师范大学出版社，2003年，第78页。 看来，人们对科学语言和文学语言的显著差异早已达成了清醒的共识，当我们把这种差异进一步延伸至文学语言的最高形态诗歌语言时，人类对语言的创造性在这里被最大限度地体现出来，语言的多变性和意义的丰富性也同时达
15、到极致。英美新批评派的布鲁克斯（C.Brooks）在其释义误说里比较科学语言和诗歌语言时说：“科学的术语是抽象的符号，它们不会在语境的压力下改变意义。它们是纯粹的（或者说渴望它们是纯粹的）语义；它们事先就被限定好的，它们不会被歪曲到新的语义之中。可是哪儿有能包含一首诗的用语的辞典呢？诗人被迫不断地再创造语言，这已是一句老生常谈。理想的语言应该是一词一义，并且词和义之间的关系也应该是稳定的。但诗人使用的词却必须包孕各种意义。” （美）克利安思布鲁克斯：释义误说，杜定宇译，见赵毅衡编选：“新批评”文集，百花文艺出版社，2001年，第227页。 更重要的是，诗歌的意象化语言自身就是一套可以无限衍义的
16、隐喻-象征系统，其内在的意义多样性不可避免地导致接受者的多元理解，这自然又回到了我们在引论中指出的意义观对理解观的支配，在这里则具体化为诗歌语言的内在规定性与多元理解的因果关系。张隆溪先生说：“如果语言被认为内在地便具有隐喻性，其表达方式从来就是间接的、象征的，其意义也必然超越了文本的范围，那么，合乎逻辑的推论便是：其解释必然是灵活多变的。” 张隆溪：道与逻各斯，冯川译，江苏教育出版社，2006年，第261页。 语言的隐喻性和表达的象征性必然带来解释的多样性，这其中的逻辑推理应该是无懈可击的。反过来说，企图通过词义的明晰确定而祈向理解的同一则是科学语言的共同追求，唯如此也才能完成“说明自然”并
17、推动科学发展的目的。相比张隆溪的必然性推论，俄国形式主义文论家尤里劳特曼(Y.Lotman)的认识显得更稳妥、中肯一些：“尽管文学艺术以自然语言为基础，其意义却只在于把自然语言转换为它自己的第二语言，即艺术语言。后者自身就是一个复杂的语言等级体系，彼此联系，但不等同。对于艺术文本多种理解的理论可能性即与此有关。” （苏联）尤里劳特曼：艺术文本的结构，王坤译，见胡经之等主编：西方二十世纪文论选第2卷，中国社会科学出版社，1989年，第381页。 劳特曼所意识到的“对于艺术文本多种理解的理论”应该就是文学解释学和接受美学。由此可以看出，这些关于多种理解的理论产生的首要母体就是艺术文本本身，再进一步
18、刨根问底，就是文学语言。质言之，文学语言不仅为读者的多种理解提供了发掘不尽的意义库存，而且总是调动一切积极修辞的手段来想方设法地吸引读者的注意力，激发读者的理解力。这一点在“以少总多”的诗歌语言那里更是如此，“诗的语言将日常用语的语源加以捏合，加以紧缩，有时甚至加以歪曲，从而逼使我们感知和注意它们。” （美）韦勒克、沃伦：文学理论，刘象愚等译，三联书店，1984年，第12页。 在俄国形式主义文论家眼里，这些捏合、紧缩和歪曲等都是诗歌语言对日常语言进行陌生化处理的常用方法，其目的当然还是希望作用于读者的感知与理解。苏轼在题跋书柳子厚渔翁诗中说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”就柳宗元的“孤舟蓑笠
19、翁，独钓寒江雪”而言，诗人对动词“钓”的宾语进行了反常搭配，迅即实现了日常语言的陌生化，起到了审美的新颖感和奇特感的效果。更重要的是，读者被这种审美的新奇感击中之后，其理解的积极性也同时被调动起来，在这种情境中，读者不仅能够发现诗人没有意识到的意义，而且必然会结合自身的境遇创生出各种不同的读解。当然，就像韦勒克所说：“我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。” 同上书，第13页。 至少，我们在小说创作中，就经常强调，人物的语言应该符合人物在生活中的活生生的语言，人物的对话应该是日常语言而不是咬文嚼字的书面语，等等。2、文学是以艺术形象来反映生活
20、的艺术形式。任何一部文学作品都是由诸多形象构成的形象体系，其中的人物、场面、环境、景物、声色、事件、现象等等共同组成了一个形象整体，文学就是凭借这套形象系统来反映生活，表现某种思想或情感的。与哲学、诗学、法学、社会学、心理学等其他人文社会科学相比，（1）文学是运用形象思维来传情达意，所谓“形象大于思想”，利用形象的多义性、隐喻性和象征性，文学形象所揭示的道理可能比其他社会科学更为深刻、明白。而其他社会科学则是抽象思维的产物，其研究的本质和规律可能比文学专而精，但不一定比文学更能让人乐意接受 关于形象思维一说，国内外一直存在很大争议，即形象思维究竟是不是“思维”，一般认为思维的根本特征就是从感性
21、认识（感觉、知觉、表象）上升到理性认识（概念、判断、推理），运用概念所进行的只有抽象思维，即逻辑思维。但也有人认为，形象思维是一种特殊思维，是艺术家借助形象来反映生活、认识生活的一种思维方式，艺术形象就是对现实生活的形象思维的再现。1978年曾被称为中国的“形象思维”年，在前一年（1977年）的最后一天（12月31日）的人民日报上，发表了毛泽东给陈毅谈诗的一封信，其中说到“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”这使得粉碎四人帮一年多之后思想刚刚获得解放的文艺界兴奋不已，此后中国的各大报刊和学术刊物都撰文讨论“形象思维”问题。其根源在于文革前后一直将“形象思维”作为禁
22、区。1965年红旗杂志发文章把形象思维提高到“反马克思主义”的高度。此后，“形象思维”就成了压在知识分子头上的一顶“铁帽子”。现在，借用毛泽东的权威力量，再一次将艺术与形象思维联系在一起。（形象思维一词是个纯粹的舶来品，源于俄国的著名文学批评家别林斯基，他说“诗歌是寓于形象的思维”，认为诗人是用形象来思考，他不证明真理，却显示真理。以上见张婷婷、杜书瀛：新时期文艺学反思录，山东文艺出版社，2001年，第50-64页。（2）其他社会科学的目的是“晓之以理”，而文学则“动之以情”。情感是文学的本体，以情动人是文学艺术区别其他科学的重要特征。梁启超在论小说与群治之关系一文中说：“我本蔼然和也，乃读林
23、冲雪天三限，武松飞云浦厄，何以忽然发指？我本愉然乐也，乃读晴雯出大观园，。黛玉死潇湘馆，何以忽然泪流？我本肃然庄也，乃读王实甫之琴心、酬简（其名作西厢记中的两场），东塘（孔尚任）之眠香、访翠，何以忽然情动？若是者皆所谓刺激也。” 梁启超：论小说与群治之关系，见中国美学史资料选编下，中华书局，1981年，第419页。（3）其他社会科学都有自己特定的研究对象，而文学表现的内容却可以说是无所不包，它涉及到社会生活、自然界和精神世界的所有方面，是对一切与人有关的内容的整体反映。与任何科学相比，没有哪一个能比文学反映的内容更广阔丰富的。当然，文学形象的具体可感性并不意味着它们只是个别的、具体的、独特的“
24、这一个”，好的文学形象还必须具有一定的普遍性和概括性够反映某一类事物和人物的共性特征。这是我们后面要讲到的“典型性”。其次，文学形象一定要能够很好的传达作者的情感，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这里的花瓣上的露珠与泪，鸟鸣声与惊心；还有“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时”（北宋吕本中的采桑子一词）这里的“江楼月”形象就很好地表现了一种复杂的矛盾情感。最后，好的文学形象还要有一定的娱乐性，使人能够获得一定的审美愉悦，这样的文学形象显然更能打动人，更能为读者所接受。阿Q这一形象的塑造就不是仅仅揭露国民的劣根性，精神胜利法之类严
25、肃的问题，其本身的言行举止就极富娱乐性，让人对其又爱又厌，又怜又哀，那个临刑前画圆的形象，就使人“欲笑不忍，欲哭不能”。（好的形象选择莫过于麦琪的礼物中的“玳瑁梳子”和金表链）艺术形象的有无，是区别艺术与非艺术的标志。钱钟书先生说：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。” 钱钟书：管锥编第一册周易正义，中华书局，1979年，第12页。 不仅诗如此，一切艺术形式都不可舍“象”而立，胡经之先生说：“艺术生产的直接目的就是要创造艺术形象。如果艺术生产者不能创作出艺术形象，正如物质生产者不能创作出实用物品一样，那就不能说完成了自己的生产。” 胡经之：文艺美
26、学，北京大学出版社，1989年，第195页。 但是，艺术形象是如何创造出来的，或者说，艺术形象与生活中的物象的区别何在？我们来看郑板桥的一段名言：江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹。所有的艺术形象的生成，都经过“物象表象意象形象”的创造过程。眼中之竹不是艺术形象，它只是客观物象映入人的眼帘在脑海中形成的视觉映象，它还没有经过思维的加工改造，也没有上升为理性认识，更没有和人的情感相结合。所谓表象，就是在人的记忆中所保持的客观事物的形象，它是由人的感觉、知觉和记忆
27、在头脑中形成的最浅近、最基本的形象。显然，只有在大量表象的基础上，头脑才能离开具体事物而进入自由的思维活动。也就是说，郑板桥画竹也不能一直对着竹林，所谓画竹之前必须有成竹在胸，这个就是表象。胸中之竹还不是艺术形象，但它已不是纯粹的表象，而是经过了人的思维的加工和改造，已经有主体的思想情感渗入，这就是立普斯所说的“移情”。或者说“象必有所寓” （清）张惠言：茗柯文编之七十家赋钞目录序，上海古籍出版社，1984年，第18页。因此，胸中之竹就是“意象”，即有意之象，意中之象，意造之象。所谓“意象应曰合，意象乖曰离” （明）何景明：大复集卷三十二与李空同论诗书，见景印文渊阁四库全书第1267册，台湾商
28、务印书馆，1986年，第290页。 胸中之竹一旦转化为手中之竹，艺术形象就诞生了，手中之竹就是笔下之竹，画上之竹，因此，艺术形象就是物化、外化了的的审美意象。3、文学的本质特征在于它的审美性。文学活动（包括创造活动和欣赏活动）本质上是一种特殊的审美活动，是人类审美活动的高级形态（红楼梦中“可叹停机德，应怜咏絮才。玉带林中挂，金钗雪里埋。”中的“未若柳絮随风舞”）。文学和其他艺术形式的本质特征是审美性，这在今天看来根本就不是问题，是不证自明的公理。即使在中国古代，对此也早有认识。魏文帝曹丕在典论论文中首次提到“诗赋欲丽”，他说：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。” 郭绍
29、虞主编：中国历代文论选第一册，上海古籍出版社，1979年，第158页。 这里的“诗赋欲丽”就是充分注意到了文学作品的语言形式美。鲁迅先生对此有一段广为称引的著名阐释：“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉与诗赋的见解，用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for arts sake）的一派。” 鲁迅：魏晋风度及文章与药及酒之关系，见鲁迅论文学，人民文学出版社，1959年，第37页。 但是，在上世纪八十年代中期之前的很长一段时间里，我们坚持的一直是“认识论文学观”，即认为文学是社会生活的反映，现实社会是第一性的，文学是第二性的，生活是文学
30、的决定因素，社会生活是文学的唯一源泉，这种“唯反映论”将理性的认识作用和反映功能作为文学艺术的首要本质，将文学的真实性和再现性作为判断文学的首要标准。但是，随着思想的解放，西方文论的大量译介，人们开始反思，文学艺术即使是对社会生活的反映，它也是“一种主观的反映，是一种人各不同的个性化反映，它反映的是经过作家心灵折射的社会生活，是灌注了作家生命气息的社会生活，是一种心灵化了的社会生活。社会生活只有首先成为心理的才有可能成为艺术的。文学艺术的世界是一个心理的世界”。 鲁枢元：用心理学眼光看文学，见文学评论1985年第4期。 后来，越来越多的学者开始反对过去那种“机械反映论”，认为文学首先是审美的，
31、其次才是认识的。文学不仅仅是认识，认识也不是考察文学的唯一视角。 过去之所以特别放大文学的反映功能，除了马克思主义文艺学在中国的一家独大之外，当然与我们强调“文学是阶级斗争的工具”论有关，与文学在革命斗争中的宣传作用有直接关系。实际上，文学在革命战争年代和随后的政治运动中，一直被扭曲为一种按照某种政治意图去单方面反映所谓现实社会的文艺宣传品，譬如红灯记这样的样板戏，像红日、暴风骤雨这样的所谓“真实”。我们的问题是，什么才是真正的“认识论”，即什么才是真实的反映现实生活，或者说，什么才是真正意义上的“现实主义”，如果反映论一旦成为政治斗争的工具和武器，就很难保证有“真实”可言，这样的“认识”和“反映”往往会沦为掩盖和扭曲，沦为一种对大众的蒙蔽和政党用来夺取政权、巩固政权的武器和工具。我们要反对的其实应该说这样的，可以称之为单方面的认识论与反映论。 于是人们提出“文学是情感的表现”、“文学是自由的象征”、“文学是人的生命直觉”、“文学是人把握世界的一种特殊方式”等等，究其实质，还是在拨乱反正，试图恢复文学的表现性，文学超越现实功利的审美价值，文学的非理性因素。当然，还有文学的创造性，因为如果固着于“认识”一隅，就意味着文学没有对生活的能动的创造性，而这显然不符合文学创作的实际情况。36