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1、影壁华表牌楼碑碣当人们漫步游览古建筑群，经过牌楼走入大门之际，往往会看到在大门的里面或者外面立着一座独立的短墙，墙上还有装饰，这种短墙称为影壁，它面对着大门，起到一种屏障的作用，因为它总是和进出大门的人打照面，所以又称为照壁或照墙。(1)影壁的种类影壁因为它在门内、外的位置不同而可以分为以下几类。第一是设在门外的影壁，它是立在建筑群大门之外，正对着大门并有一段距离的一座墙壁，它往往处于规模比较大的建筑群门外，和大门外左右的建筑或者牌楼围成一个广场。北京紫禁城的宁寿宫，作为乾隆皇帝退位后居住的宫殿，自然气魄要大，在宁寿宫第一道大门皇极门的正对面，立着一座很长的影壁，上面有九条巨龙，所以称为九龙壁
2、，它算是影壁中规模最大的了。北京北海和山西大同也各有一座九龙壁，现在人们把它们当作一座独立的大型艺术品来欣赏，其实原来分别是北海天王殿以西的一组建筑(现已毁)和明太祖朱元璋的儿子朱桂在大同的代王府门前的琉璃影壁。北京颐和园东宫门前面也有一座很长的影壁，它在木牌楼的后面，与东宫门前左右的建筑围合成一个相当大的宫门前广场。除了这类宫殿建筑群之外，在一些大寺庙前也有这类影壁。北京白云观、四川成都文殊院、宝光寺的大门前面都立有影壁；南京夫子庙利用流经门前的秦淮河作为泮池，所以门前的影壁被安置在秦淮河的南面，隔着河与庙门对峙着。第二类是设在大门里面的影壁，它们立在建筑群的门里，也是正对着入口，与门保持有
3、一定距离，它们挡住了人们的视线，防止进门的人对建筑内院一览无余，很好地起到屏障的作用，所以这类影壁往往出现在帝王寝宫和住宅建筑里。紫禁城西路的养心殿是明、清两代皇帝的寝宫，在它的第一道门遵义门内，迎面就有一座黄色的琉璃影壁。在内廷东、西路的帝后、皇妃们居住的宫院内也多设有木制的、石制的影壁。在北方四合院住宅中更广泛地出现了这类影壁，它们位于大门里面，正对着入口，单独为一座短墙或者利用四合院厢房的山墙作为影壁，这种形式已经成为四合院的一种标准模式了。有的在四合院里院，正对着院门还有一座影壁，使四合院内部的环境更为宁静。第三种是设立在大门两侧的影壁。影壁除了具有屏障的作用外，还同时具有装饰的作用，
4、故有时在大门两侧设立影壁以起到增加入口气势的作用。紫禁城内廷部分的大门乾清门，它的规模自然不能超过外朝部分大门太和门，所以在开间多少，屋顶形式，台基高低等各方面都要低于太和门，但它又要保持相当的气势，所以在门的两边各立一座影壁，成八字形列于左右并与大门组成为一个整体(图34)。在紫禁城的斋宫大门，养心门，御花园的天一门两边都加设了这种影壁，但是这种影壁已经不是独立存在而是与大门联在一起成为大门不可分割的一部分了。图34 北京紫禁城乾清门如果从建造影壁的材料上分类则可以分为砖影壁、石影壁、琉璃影壁和少量的木影壁。砖影壁最多，从上到下全部用砖砌造，讲究的大型砖影壁也有将影壁基座部分改为石造的，使影
5、壁比较坚固与稳定。在砖影壁的外面贴以琉璃则成为琉璃影壁。全部用石造的影壁所见不多，因为加工比较费时。至于木影壁因为木料经不住日晒雨淋，所以更为少见。(2) 影壁的造型与装饰小小一座影壁，因为它处在大门的里外，位置显要，所以很注意自身的造型与装饰。从总体形象看，影壁和普通的墙相似，可以分作上面的壁顶，中间的壁身和下面的壁座。壁顶和普通屋顶一样，可以作成四面坡的庑殿、歇山、悬山和硬山等各种形式，按影壁的重要性而分别采用。壁身是影壁的主要部分，也是装饰集中的地方。壁座大多采用须弥座的形式。从外部形状看，大多数影壁只是简单的一面墙体，但少数影壁在墙体两头又做成八字形的两翼，成环抱状面向大门，使门前广场
6、更显出有内聚性。有的影壁的壁顶做成中央高、两边略低有主有从的阶梯形，丰富了影壁的造型。从影壁的装饰上看，宫殿建筑前的九龙壁应该是最华丽的了。紫禁城宁寿宫前的九龙壁建于清乾隆三十六年(公元1771年)，它的总长29.4米，总高3.5米，是一座矮而长的大型影壁。除壁座为石料建造外，壁身、壁顶全部都由琉璃砖瓦拼贴。九龙壁的壁顶采用四面坡的庑殿顶，除屋脊两端各有正吻以外，在长达20多米的脊上有九条琉璃烧制的行龙，左右四条都面向中心，中央一条是正面的坐龙，龙身为绿色，四周满布黄色的云朵，八条行龙前各有一颗白色的火焰宝珠，简单的一条正脊，经过这样的装饰也显得十分华丽而醒目了。壁身是这座九龙壁的主要部分，在
7、巨大的壁身上安排着九条巨龙，它们的姿态各不相同，左右也不对称，有的是行进中的行龙，有的是头向上的升龙，中央是一条坐龙。每条龙的龙身盘曲，龙爪舒展，充满着动态的力量。龙身之间间插有峻峭的山石、飘浮的云纹和起伏的水浪，九条巨龙腾跃飞舞在这一片水浪、云山之间。从影壁的色彩上看，九条蟠龙分别采用黄、蓝、白、紫、橙五种颜色，次序是中央坐龙为黄色，左右各四条依次为蓝、白、紫、橙四种颜色，龙身以外的底子是蓝、绿色的云纹、水浪和山石，以及白色和黄色的火焰纹。这样的色彩配置使得九条龙体和火焰宝珠在青绿色的底子上显得十分醒目。值得注意的是，这面面积达40平方米的琉璃壁面都是由一块块琉璃面砖拼接而成的，整块壁身分隔
8、成270块琉璃砖，由于壁面图案的复杂，没有一块画面相同。在制造过程中，首先要进行整幅画面的设计和塑造，然后加以精心地分块，每一行块与块的接缝上下要错开，还要尽量使接缝不要落在龙头上以保持龙头形象的完整；这些图案不同、高低有别的270块塑体都要涂上色料，送进琉璃砖窑烧制出不同色彩的琉璃砖，然后将它们按次序一一拼贴到壁身上去；拼贴时务使块与块之间、上下左右的花纹要吻合，色彩要一致，连接要牢固，最后才能得到一座完整的九龙影壁。如今，经过200多年的风雨磨洗，我们看到的这座影壁，九条巨龙的形象还是那么完整而生动，龙身、云水、山石、火珠的色彩还是那么晶莹而有光泽，各块琉璃砖之间也没有发生错位，甚至连琉璃
9、的釉皮都很少有剥落的现象。从这里可以看到，乾隆时期我国在琉璃制品的设计、烧制工艺、安装技术等方面都已经达到了相当成熟的水平。在九龙壁的装饰中还有一个有趣的现象，影壁的顶采用五条脊的庑殿顶，正脊上装饰着九条龙，屋檐下48攒斗栱之间共有45(59)块栱垫板，壁身上是九条巨龙，壁面由270(309)块琉璃砖拼接，就是说，九龙壁各处都或明或暗地蕴藏着九和五的数字。在前面宫殿部分已经介绍过关于古代阴阳的学说，在数字中单数为阳数，其中以九数为最大，因此它象征着皇帝，这种象征性、寓意性的手法在宫殿建筑的九龙壁上又一次得到充分的表现。大多数影壁自然不可能像九龙壁这样装饰，它们只是在壁身上有重点地进行一些装饰。
10、从这些装饰的布局来看，多集中在壁身的中心和四个角上；从装饰的内容上看，有各种兽纹和植物花卉，内容很广泛，但往往和这座建筑的内容有联系。紫禁城西路的重华宫是乾隆皇帝当太子时的住所，所以在大门两旁的影壁上都用龙纹装饰；西路养心殿和东路养性殿都是皇帝、皇后的寝宫，所以在这两座宫内的影壁上用了“鸳鸯卧莲”的装饰内容，在海棠形的装饰框里，两只白色鸳鸯游弋在碧水上，周围有绿色的荷叶、莲蓬和黄色的荷花；御花园钦安殿是道教宫殿，殿前大门两旁影壁上用的是仙鹤和流云装饰。当然，在众多不同位置的大小影壁中，用得最多的装饰题材还是植物花卉，这些装饰在宫殿建筑的影壁上大多是用琉璃来制作，色彩鲜艳，效果突出。但是大多数寺
11、庙和住宅的影壁都是砖影壁，它们的装饰多用砖雕而不用琉璃，有的将壁身部分抹以白灰，在白色底子上绘以彩画，使装饰效果更加突出。云南大理传统民居“三坊一照壁”就是由三面房屋，一面影壁围合成的四合院，影壁成了住宅很重要的一个部分，它面向正房，所以很注意自身的装饰，除了在壁顶上有时用高低相配的形式以打破单调的式样以外，在壁身上多用不同色彩的图案组成周围的边饰，有时还用带花纹的大理石镶嵌在壁身上作重点装饰，使影壁既华丽又带有地方色彩。北京四合院大门内的影壁都用砖砌造，有的全部为砖面；有的将壁身抹成白灰面，再在上面加局部的砖雕装饰，总体色彩素雅；有时在影壁前放置植物花卉，湖石盆景，使影壁倍增生气，成为住宅入
12、口第一个绝佳的景观。华 表 北京天安门前有一条金水河，河上架有几座金水桥，在桥的前面，左右分别有两只石头狮子和两根高高的称为华表的石头柱子(图33)，这些狮子和华表对天安门起着衬托的作用，大大加强了这座皇城大门的威严。 图33 北京天安门华表这种华表是怎样产生的呢？ 传说古代帝王为了能听到老百姓的意见，在宫城的外面特别悬挂了“谏鼓”，在车马人行的大道上设立了“谤木”，淮南子 主术训中记载着：“尧置敬谏之鼓，舜立诽谤之木”。所谓谏鼓，就是在宫外悬鼓，让臣民有意见就击鼓，帝王听见后就让臣民进去当面谏告；所谓谤木，就是在大路口、交通要道上竖立木柱，臣民可以把意见写在上面。古代的“诽谤”，原来本无贬意
13、，而是议论是非，指责过失之意。谏鼓、谤木是否确有其事，难予考证。历史上一向将尧舜时代称为盛世，唐尧、虞舜当作帝王的典范，其实他们当政时还是中国的原始社会时期，没有阶级，也没有国家，他们都是一个部落的大酋长，遇事习惯于找众人商量，连酋长的继承人也由众人选举，这就是历史上有名的“禅让”之说。但是那个时候生产力水平还十分低下，生产工具仅仅是石器和弓箭，吃半生的肉，穿粗布衣，住的是穴居和土屋，尤其是当时文字还很简单，要把意见写在谤木上是很困难的，后世人并不注意这些事实，他们只看到那个时代在政治上的一点平等现象，就将尧舜之制当作最高的政治理想了。当中国进入到奴隶制和封建制社会以后，文字发达了，能够把意见
14、写到谤木上了，但这种发扬民主的纳谏之举却反而行不通了，“八字衙门向南开，穷人小鬼莫进来”，县衙门尚且如此，帝王宫殿自然更进不去了。于是，立在大道上的谤木不再有听纳民意的作用了，而是逐渐变为交通要道口的一种标志了，所以到后来“谤木”又被称为“表木”，这就是华表的起源。那么，这种表木最初是什么样子呢？据古籍中记载，早期的谤木，即后来的华表，它的形状是以横木交柱头，样子像桔槔gao高。桔槔是古代吸水的工具，样子是一根长杆，头上绑着一个盛水的水桶，所以华表最初的形式就是头上有一块横木或者其他装饰的一根立柱。在宋代张择端画的清明上河图上，可以看到在虹桥的两头路边各有一根木柱，柱头上有十字交叉的短木，柱端
15、立着一只仙鹤，这显然就是立在桥头作标志的华表木。这种华表立在露天，经不住常年的风吹雨淋，很容易损坏，于是木柱逐渐被石头柱子所代替，但是它的形状还维持着木柱子的式样，细长的柱身，柱头上有一块横板，这就成了华表最早的、也是最基本的形式。由早期的石柱子发展到今天在天安门前见到的华表，自然经过了漫长的时间，可惜历史上各时期留存下来的华表很少，如今见到的多为明、清时期的华表，所以只能就这些华表的形象加以分析。一座华表可以分作三个部分，即华表的柱头、柱身和基座。华表的柱头上有一块平置的圆形石板，称为“承露盘”。承露盘起源于汉朝，汉武帝在神明台上立一铜制的仙人，仙人举起双手放在头上，合掌承接天上的甘露，皇帝
16、喝了这自天而降的露水就可以长生不老。后来都将仙人举手托盘承接露水称为承露盘，北京北海琼华岛上就有这样一座仙人手托承露盘的雕像。再以后，凡在柱子头上的圆盘，不管是不是仙人手举，不论能否承接露水都称为承露盘。华表上的承露圆盘由上下两层仰俯莲瓣所组成，承露盘上立着小兽，这种蹲着的小兽在明 、清时期的华表上称为“朝天吼”。清明上河图中虹桥头上的华表木上立的是一只仙鹤，这里面还有一段传说。汉朝辽东人丁令威在灵虚山学道，经千年成仙后，化作仙鹤回到宋都城汴梁，落在城里的华表木上，有少儿要用箭射鹤，仙鹤忽作人语道：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归，城郭如故人民非，何不学仙塚累累。”意思是感叹人世的变迁无常，还
17、不如遁世避俗去学仙。在天安门的前、后两面都各有一对华表，门前一对华表顶上的石兽面皆朝南，背面一对华表顶上的石兽面皆朝北，传说这一对石兽是望着紫禁城，希望皇帝不要久居宫廷闭门不出，不知天下人间的疾苦，应该经常出宫体察下情，所以叫“望君出”。正面那一对面朝南方的兽是盼望君王不要久出不归不理政务，所以又叫“盼君归”。这些自然是反映了世人的愿望，但这类传说之所以依附于华表身上，也说明了华表这类建筑小品在整组建筑群中所占据的显要位置。明、清时期的华表柱身多呈八角形，在宫殿、陵墓前的华表柱身上多用盘龙作为装饰，一条巨龙盘绕着柱身，龙头向上，龙尾在下，龙身四周还雕有云纹，当人们站在天安门前高9.57米、清孝
18、陵前高12米的石头华表面前，昂首观望，在蓝天的衬托下，柱子上的巨龙仿佛遨游在太空云朵之中，显得十分有气势。华表的基座一般都做成须弥座的形式，随着柱身也呈八角形，座上雕满了龙纹和莲花纹，在天安门的华表下面，在基座外还加了一圈石栏杆，栏杆四角的望柱头上还各立着一只小石头狮子，狮子头与顶上的石兽朝着一个方向，这种栏杆对华表既有保护作用，又起到烘托作用，使高高的华表显得更加庄重和稳固。华表作为一种标志性小建筑，不仅立在建筑群的门外，有时也立在交通要道的桥头和建筑物的四周。河北宛平(现属北京市丰台区)卢沟桥两头各有一对华表；明十三陵碑亭的四周角上也各立着一座华表；它们都对主体建筑起到很好的烘托作用，它们
19、的形状和高低大小都注意到与它们所处的环境相协调，成为整个建筑群体中有机的一个组成部分。牌 楼 如果按小品建筑在建筑群中所处的位置来讲，人们最先能见到的应该是牌楼。它通常立在重要建筑群的前沿，或者在通衢大道之上，十分引人注目。我们去游览北京颐和园，最先见到的是一座木牌楼，走进牌楼才到达颐和园的东宫门；而到北京明代十三陵，首先看到的也是一座很大的石牌楼，它是明代十三座皇陵的总入口，经过牌楼后才进入了陵区；在过去老北京的前门大街和东西长安街上都立有木牌楼作为进入皇城的标志；在北京东城、西城的商业街中心十字马路口，原来立着四座牌楼，所以老北京人都将这个地方称为东四牌楼和西四牌楼。后来由于城市的发展，马
20、路加宽，这几座牌楼因为阻碍交通而被拆除，但北京人仍习惯地称该地区为东四与西四，可见牌楼影响之大了。牌楼有哪几种形式，有哪些功能，在形象和艺术上又有些什么特点，这些都是十分有趣的问题。(1) 牌楼的种类在这里，可以从两个方面来作区分，一是从建造牌楼的材料上区分，二是从牌楼的不同功能来区分。图28 北京颐和园排云门前木牌楼图29 北京颐和园五方阁前石牌楼从不同的建筑材料上区分，可以分为木牌楼、石牌楼和琉璃牌楼三种。木牌楼全部用木料建造，它们的构造方式是在地上立起单排柱子，柱子上安横枋将柱子连接在一起，枋子上安顶，顶的形式与木建筑一样，可以做成悬山、歇山、庑殿等各种形式，讲究的在枋子上还有斗拱层承挑
21、着上面的屋顶，柱子下面用石料夹住以防倾斜，有时为了加强牌楼的稳定性，还在柱子两边加戗qiang炝木斜撑在地面，在屋顶上用铁钩撑住挑檐(图28)。木牌楼立在露天，常年受日晒雨淋，容易腐蚀损坏，为了保持牌楼的持久性，石牌楼应运而生，从总体上看，它们大都仍然保持着木牌楼的式样(图29)。然而由于坚固耐久的石牌楼色调单一，不如木牌楼那么美观，于是又出现了一种琉璃牌楼。它们是在砖制造的牌楼外面贴以琉璃砖和瓦，其形式和石牌楼一样，仍保持着木牌楼的式样，用琉璃拼出柱子、枋子、斗拱和木结构的屋顶形式，色彩鲜艳而华丽。也有少数砖造牌楼的外面不包琉璃而成为纯粹的砖牌楼。不论是木牌楼，还是石、琉璃、砖牌楼，它们规模
22、的大小都是以柱子的多少和上面屋顶的多少来作依据。最简单的就是两根柱子组成一个开间，顶上有一个单檐屋顶，称为两柱一间一楼式；顶上也可以做成二楼、三楼的式样；四根立柱组成三开间的称为四柱三间，顶上可以作成三楼、四楼，甚至五楼、七楼的式样；达到六柱五开间的就算是很大的牌楼了，过去立在北京前门外马路上的木牌楼和山东曲阜孔林前的“万古长青”石牌楼就是这种式样。凡是在横枋上不要顶子的通常称为牌坊，这种形式在石造的牌坊中常见到(图30)。图30 山东曲阜孔庙前石牌坊现在再从牌楼的不同功用中看它的分类。第一种是标志性的牌楼，它们多设置在宫殿、寺庙、陵墓等建筑群的前面，作为这组建筑的一个标志，所以多立于建筑群主
23、要大门的正前方，如果道路是横穿大门前面，则在大路的左右各立一牌楼，沈阳故宫大清门前马路的两边就立着两座木牌楼作为故宫范围的标志。第二种是纪念性牌楼。古代为了纪念一件事或者某个人，往往在当地建立牌楼，将人名及其事迹刻在牌楼上以资纪念。安徽歙she射县中心有一座“许国牌坊”，建于明万历十二年(公元1584年)，这是纪念当地人许国的，他中了进士后，当了 20多年的官，并且在云南打仗立了战功，被晋升为武英殿大学士，为了表彰他的功绩，在其家乡树立了牌楼。四川云阳县有一座石牌楼，是纪念当地一位妇女的，她17岁嫁人，28岁死了丈夫，独自侍奉公婆，并将子女抚养成人，被誉为节、孝双全，为此专门立了牌楼并将她的事
24、迹刻于牌楼正中的华板上。类似这种宣扬效忠朝廷，节孝双全的纪念性牌楼在全国各地为数甚多，在歙县唐樾yue月一个村里就一连立了七座之多，形成为一个牌楼系列。第三是大门式牌楼。前面讲到的标志性牌楼，由于它们处于建筑群的最前面，故也起到大门的作用，但它们是独立地存在，柱子中间也不安门扇，所以还不能称为真正的大门。现在讲的大门式牌楼是真正属于建筑群的一种院门，它们左右连着围墙，柱间有门扇，只不过又具有牌楼的形式。颐和园内的仁寿门，山东曲阜孔庙的棂星门都属这种类型。在四川峨嵋山还可以见到用牌楼当作桥上门的，这种形式大大地加强了桥的表现力。第四种是装饰性的牌楼。这种形式在古代店铺上见得最多，它们既不是独立的
25、标志，也不是大门，而是贴在店铺门脸上的一种装饰。这种牌楼都在铺面前立柱，柱上横枋多高出店面屋顶，用冲天柱的形式，在牌楼上可以悬挂各种店铺的招牌(图31)。在南方一些地区的祠堂、寺庙的大门上，还可以见到一种牌楼式的门脸，大多用砖砌或粉刷造出牌楼的形式，贴在大门的左右和上方墙上，成为大门的一种装饰。图31 颐和园后山买卖街店铺前牌楼(2)牌楼的形式和装饰牌楼既为标志性建筑，又具有表彰功名的纪念作用，所以很注意本身形象的塑造。从总体形象来看，即使是简单的二柱一间式牌楼，也可以在柱上做成一楼、二楼(即重檐)、三楼、四楼乃至五楼的不同顶部的形式；有的还可以在立柱的外侧悬挑出梁枋，下面做成不落地的垂花柱，
26、更增加了外形的变化。在四柱三间、六柱五间的牌楼上，顶部变化更加丰富，除了楼顶数不同之外，还有悬山、歇山、庑殿各种式样的不同，及单檐、重檐，柱子冲天不冲天等等的变化，从而使牌楼产生各种不同的形象。除总体形象的塑造外，牌楼还十分注意应用装饰来丰富它的表现力。木牌楼的顶部和一般建筑一样，有屋脊和脊上的正吻、走兽，瓦上的勾头、滴水一应俱全。南方牌楼的顶也是四角翘起，高高地昂向青天，形象十分生动；牌楼身上则布满彩画。官式牌楼用和玺、旋子彩画，地方上牌楼则不拘一格，人物故事、花鸟鱼虫皆可入画。石牌楼多用单色石料制造，所以它的装饰主要依靠石雕来表现，从屋顶上的吻兽，檐下的斗拱到梁枋柱头上的彩画全部都用石雕，
27、而且还利用柱下夹杆石和基座等面积比较大的石面突出地表现了雕刻艺术。北京明十三陵入口的大石牌楼，在它的六根立柱的基石面上都雕有双龙戏珠和双狮玩绣球的雕刻，龙象征帝王，狮子代表着吉庆，自然用得最多。山西五台山龙泉寺有一座石牌楼，可以说把石雕装饰的作用发挥到极极了(图32)，从牌楼的屋顶，檐下斗拱、梁枋、基座一直到斜撑在地上的八根戗柱身上都布满了雕刻。中央开间的枋子上有双龙戏珠，四周布满流云，枋子下面雕着如意、灵芝、蝙蝠和各种仙果；屋顶正脊两端是腾飞的龙头，脊上满是盛开的花朵；牌楼正中雕的是“佛光普照”、“共登彼岸”、“同入法门”等字样；这种用深雕、浅雕、透雕交错组成的华丽装饰目的就是要表现出佛光普
28、照的佛国极乐世界的一片繁荣景象。琉璃牌楼主要依靠琉璃本身的色彩与光泽起到装饰作用。除琉璃瓦屋顶外，牌楼的枋子、柱头，乃至柱身都用黄、绿不同色彩的琉璃面砖拼出彩画图案；顶楼下正中的龙凤板上和枋子之间的花板上也用琉璃拼出花饰；这些琉璃在柱子间红墙和白石券门的衬托下，使整座牌楼显得十分华丽而庄重。图32 山西五台山龙泉寺石牌楼(3)牌楼的题字作为标志性和纪念性的牌楼，它上面的题字往往也起着表现牌楼的重要作用。在标志性或者作为大门的牌楼上，它的题字就是这组建筑群的名字，题字位置都在牌楼中央开间的横枋之上。例如曲阜孔庙前的“至圣庙”石牌坊就是至圣庙的大门。在记功性的牌楼上，往往把表彰者的姓氏或者表彰的内
29、容作为标志。歙县的许国牌坊，表彰的就是大学士许国，所以“大学士”成了牌坊名。歙县唐樾村道上的七座石牌楼主要表彰当地的孝子、节妇和为老百姓做善事者，所以牌楼的标题是“节劲三冬”、“天鉴精诚”、“乐善好施”。但是也有的牌楼名称并不直接标明而采取了间接和含蓄的表现手法。北京颐和园东宫门外的木牌楼是全园第一道入口，牌楼正面题名为“涵虚”，背面为“罨秀”，“涵虚”即包涵着太虚之境，意思是园内风景恬静清幽，有太虚之境的美；罨yan眼是彩色之意，“罨秀”是指景色如画，色彩丰富而秀丽；在这座入口第一道牌楼上就把园内的景象描绘出来了。碑 碣 人们走进寺庙，往往可以看到石造的碑碣立在大殿的前面，这种碑碣简称为碑(
30、图35)，是专门记载与庙有关的事迹，如寺庙的历史，修建的经过，建庙、修庙出钱出力的人名等等。在规模较大和历史悠久的寺庙里，这种碑还不止一块，有时还把重要的石碑立在专门建造的碑亭中加以保护。碑既然成为记事的一种形式，它就不仅在寺庙里，而且还出现在其他需要记事的地方。清朝乾隆皇帝在巡视沈阳故宫时，加建了一座专门储放四库全书的文溯阁，并且在文溯阁的旁边特别建造了碑亭，亭中立碑刻记着建阁的经过。在河南永成县北郊的芒砀山，有一块名为“日月汉高祖斩蛇处”的石碑，据史记记载，一日汉高祖喝了酒率众将士夜行至此，走在前面的下臣报告说前有大蛇挡道，高祖说：“壮士行，何畏”，拔剑把路上的蛇斩杀了，蛇的鲜血流满地面，
31、因而在这里长出一片红色草地。后来有人路过此处，见一老妇在哭诉：“我儿子是白帝之图35 宋营造法式中石碑图 (选自营造法式注释)子，变成蛇挡住了大道，被赤帝之子杀了”，说完即消隐不见。后来汉高祖当上了皇帝，就在当年斩蛇处立石碑以资纪念。原碑已毁，现在这块碑为明代所立，碑上专门刻记了这个历史故事。碑除了记事外，也有专门记人的。河北沙河县有一座唐代的“宋璟碑”，宋璟为唐代政治家，曾担任过尚书、右丞相等职，死后归葬家乡，此碑立于唐大历五年(公元770年)，为大书法家颜真卿撰写的碑文，字体气势豪迈，所以特别有历史和艺术价值。河北唐县有一块“六郎碑”，是后人为纪念宋代将领杨延昭(六郎)镇守三关的功绩而建立
32、的，碑立于当年六郎伏兵大败辽军之处，用石碑来颂扬某人的功德，使之流芳后世，这就是“树碑立传”。还有一类专门为某地或者某处题名的石碑。清乾隆十五年(公元1750年)在北京西郊修建了清漪园(今颐和园)，将原来的瓮山和西湖定名为万寿山与昆明湖，第二年特地在前山腰上立了一座巨石碑(图36)，上刻题名“万寿山昆明湖”，碑后面还刻记了修清漪园的经过。石碑上除了刻文字外，还有刻像的，称为“造像碑”，主要立在寺庙里，碑上往往刻画佛、菩萨、弟子、天王等像。图36 北京颐和园“万寿山昆明湖”碑石碑具有多方面的价值，首先，它记述了历史，无论是记事或者记人，石碑都真实地记下了历史的片段，它比早期的竹简和后来的书籍都保
33、存得更长久。其次，石碑留下了历代书法家的真迹。书法艺术是我国古代文化很重要的一个部分，历代书法家既讲究继承，又讲求创新，他们都是在观摩、临摹、研究前辈名家书法的基础上，融会贯通，发挥自己之所长，从而创造出个人的风格和流派。古代的书法都是靠竹简、纸张和石刻留传到后世，其中以石刻最为长久而不易损坏。而石碑上的碑文有许多正为名家撰文书写，所以石碑往往成了历代著名书法家真迹的汇集所在。浙江绍兴西南郊的兰亭是东晋大书法家王羲之与他的好友作禊xi戏饮之乐的地方，每年三月初三，春日暖暖，众友好聚会野外，围坐在自然的曲水边，把酒杯放在水上随曲水飘流，酒杯停在谁人面前，即饮此酒并罚咏诗一首，以此为乐。这种形式逐
34、渐成了古代的一种民俗，而且后来把自然的曲水变成了人造的弯渠，形成为后世的“曲水流觞”，紫禁城宁寿宫花园内就有一处这样的曲水，名为“禊赏亭”。但兰亭之所以有名，实因王羲之在这里欢饮之后，亲笔写了一篇著名的兰亭集序，记述了这次修禊的盛况。王羲之被后世尊为书圣，所以唐宋以来，不少书法家都好临摹兰亭集序。这类临摹的书刻石碑在兰亭就集中了10余种，清代康熙、乾隆二帝又先后来这里题字树碑，还建有一座“流觞亭”，亭前有鹅池，池畔立一石碑，上刻“鹅池”二字，亦传为王羲之手笔。不大的兰亭就集中了如此多的碑碣，可见书法艺术在中国文化上的重要地位。如今在西安碑林和山东泰安岱庙都集中了为数众多的历代石碑，唐代欧阳询、
35、颜真卿、柳公权，宋以后的米芾、蔡京、苏轼、赵孟頫等著名书法家的真迹在这里都有保存。石碑还具有很大的艺术价值，因为在碑头、碑身、碑座各个部分都有石雕作装饰，它为古代雕刻艺术留下了宝贵的资料。首先看碑头，在众多的石碑中，见得最多的就是刻着龙纹的碑首，这种形式在宋朝记载建筑规范和样式的专著营造法式中就有规定。如图35所示，由左右各三条龙相交，中央留出篆额天空，龙在碑的侧面，龙头向下，龙身拱起，相互交叉组成图案。当然在各地石碑中，这种标准形式也有所变化，例如碑身厚者，一边用四条龙，碑身薄者一边只用两条龙；龙头有的不在侧面而展现在碑的正、背两面。龙的体态，有的刚健有力，有的则软绵而缺乏力度，技法高低差别
36、也很大。自然并非所有石碑碑首都是这种盘龙的形式，有的碑头做成房屋四面坡屋顶形式，有的呈规则的方形，只在石面上施以雕刻作装饰。碑身为石碑的主要部分，它是书刻碑文的地方，所以装饰比较少，最多只在碑身的四周有一圈雕刻花纹作为边饰。少数石碑的侧面也有满布花纹的，这类雕饰往往带有时代的印记，唐代石碑的边饰多用连绵的卷草花纹，枝叶繁茂而丰满，线条飘逸而流畅，雕法用表面平整的浅浮雕，表现了我国古代装饰艺术处于高峰时期的唐代风格(图37)；清代石碑的边饰，尤其在宫殿、陵墓、皇家园林的石碑身上，多喜用龙纹，加上中浮雕的雕法，使龙身突出，反而失去了作为边框装饰应有的含蓄，无论是主题的艺术造型，还是雕刻技法都大大不
37、如前代了。石碑的碑座最常见的是以龟为座。龟是一种水生动物，它的寿命较长，耐饥饿，所以虽常栖水中但也能呆在陆地上；龟的腹背有硬甲，在遇到外界袭击时，头尾、四肢皆能缩入甲内以作自卫；正因为龟有这些方面的特性，所以在古代被当作一种神兽，它与龙、凤、麒麟齐名，称为四灵兽，又与龙、凤、虎合称为四神兽，在风水学里代表着北方之神，因此自古以来就有不少神话般的传说附加在龟的身上。远在商代就以龟甲作为占 卜的工具，在龟背上记下占 卜的内容，即为甲骨文，成了中国古代早期的记事文字。生长在海中的大龟又称为鳌，传说共工氏怒触不周山，天柱折断，地维缺陷，女娲氏断鳌足以立地之四极，支撑住天地，可见其力量之大，所以在宋营造
38、法式中将碑座称为“鳌座”，以鳌撑天之力来背负石碑之重。龟之成为碑座还有一段有趣的传说，龟力量大，善于负重，但它又好扬名，常常驮着三山五岳，在江海中兴风作浪以显示自己，大禹治水时收服了龟并用其所长，让他推山挖洞。治水成功后，大禹搬了一块大石头让龟驮在背上，在石头上刻着龟治水的功劳，如此一来，龟既无力再去兴风作浪，同时又宣扬了自己的名声，这可以说是大禹调动了龟的积极性，又抑制了它消极性的一种成功做法，从此以后，龟才成了碑的基座。这当然是民间的神话，但也反映了人们对龟的一种认识。不知道从何时开始，龟又成为龙的儿子了，并得名为“赑屃”bi xi必喜，赑屃性好负重，所以用来负托石碑。其实龟与龙并无关系，
39、龟是海里动物，龙为炎黄子孙创造的一种图腾，龟之所以成为龙家族的一员也只是人造的神话而已。当然碑座也有不用龟的，有的碑座做成须弥座的形式，有的只是一块方石，比碑身略大，上面有些雕刻作装饰。图37 唐代石碑边雕刻装饰可以说，众多的石碑是一部石头史书，在它身上记载着历代历史、科学、艺术等多方面的丰富内容。四川成都的武侯祠是纪念蜀国丞相诸葛亮的祠堂，祠内有一座武侯祠堂碑，记述了武侯诸葛亮一生的功德，由唐代宰相裴度撰文，著名书法家柳公绰书写，著名工匠鲁建刻字，明代四川巡按华荣在碑上题跋曰：“人因文而显，文因字而显，然则武侯之功德，裴、柳之文字，其相与垂宇不朽也。”在这里，华荣同时赞美了诸葛亮的功德、裴度的文章和柳公绰的书法，所以后人称此碑为“三绝”碑，又有将鲁建刻字之美亦称一绝，合称为“四绝”之碑，因为文章、书法再好，如没有精湛的刻技，也不能留下名家墨迹。小小的一座石碑就具有如此重要的历史价值和艺术价值，可见碑碣这类建筑小品也是我国古代文化中一份重要的遗产。