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1、曲论高峰的形成,王骥德李渔王国维,一、王骥德,王骥德的曲律 是明代曲论的高峰,东润师：盖明代之论曲者，至于伯良，如秉炬以入深谷，无幽不显矣。（中国文学批评史大纲）,王骥德嘉靖至天启间人,家庭：“家藏元人杂剧可数百种许”。 师从：徐渭（南词叙录、四声猿） 结交：沈璟、汤显祖、屠隆、孙鑛、叶宪祖、冯梦龙等，吕天成（曲品）是莫逆之交。 创作：传奇题红记、杂剧男王后、金屋招魂（佚）等五种，韵书南词正韵、声韵分合图，校注西厢记、琵琶记。 工夫：历时十馀年作成曲律。,曲律目录,叙 自序 曲律卷第一 论曲源第一 戏曲史 总论南北曲第二 戏曲史 论调名第三 声律,曲律卷第二 论宫调第四 声律 论平仄第五 声律
2、 论阴阳第六 声律 论韵第七 声律 论闭口字第八 声律 论务头第九 声律 论腔调第十 声律 论板眼第十一 声律,论须识字第十二 修辞 论须读书第十三 修辞 论家数第十四 修辞 论声调第十五 修辞 论章法第十六 修辞 论句法第十七 修辞 论字法第十八 修辞 论衬字第十九 修辞 论对偶第二十 修辞,曲律卷第三 论用事第二十一 修辞 论过搭第二十二 修辞 论曲禁第二十三 修辞 论套数第二十四 修辞 论小令第二十五 修辞 论咏物第二十六 修辞 论俳谐第二十七 修辞 论险韵第二十八 修辞 论巧体第二十九 修辞 论剧戏第三十 剧本体式,论引子第三十一 剧本体式 论过曲第三十二 剧本体式 论尾声第三十三 剧
3、本体式 论宾白第三十四 剧本体式 论插科第三十五 剧本体式 论落诗第三十六 剧本体式 论部色第三十七 剧本体式 论讹字第三十八 剧本体式 杂论第三十九上 杂论戏曲史上的作家作品等,曲律卷第四 杂论第三十九下杂论戏曲史上的作家作品等 论曲亨屯第四十（遇则亨不遇则屯）,曲律主要论剧本,戏曲史及有关作家作品 声律 修辞 剧本体式,一、折衷吴江、临川,临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。吴江尝谓：“宁协律而不工。读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”曾为临川改易还魂字句之不协者，吕吏部玉绳（郁蓝
4、生尊人）以致临川，临川不怿，复书吏部曰：“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。郁蓝生谓临川近狂，而吴江近狷，信然哉！,对于沈璟的肯定与批评,肯定：其于曲学、法律甚精，泛澜极博。斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可没。所著词曲甚富，盖词林之哲匠，后学之师模也。先是数年，（顾）道行先生亦卒。自两先生殁，而吴中遂无复有继其迹者，悲夫！ 冯梦龙曲律叙：先生（沈）所修南九宫谱一意津梁后学，而伯良曲律一书，法尤密，论尤苛。洵矣攻词之针砭，几于按曲之申、韩。,批评： 上去、去上之间用，有其字必不可易而强为避忌，如易“地”为“土”，改“宇”作“厦”，致与上下文生拗不协，甚至文理不通，
5、不若顺其自然之为贵耳。 曲之尚法固矣，若仅如下算子、画格眼、垛死尸，则赵括之读父书，故不如飞将军之横行匈奴也。,沈璟对王骥德,毛以燧曲律跋： 吾邑词隐先生为词坛盟主，持法之恶，鲜所当意，独服先生，谓有冥契。“,对汤显祖的肯定与批评,临川汤奉常之曲，当置“法”字无论，尽是案头异书。所作五传，紫箫、紫钗第修藻艳，语多琐屑，不成篇章；还魂妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端；至南柯、邯郸二记，则渐削芜颣，俛就矩度，布格既新，遣词复俊，其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一溪陉，技出天纵，匪由人造。使其约束和鸾，稍闲声律，汰其剩字累语，规之全瑜，可令前无作者，后鲜来喆，二百
6、年来，一人而已。,汤显祖对王骥德的态度,汤曾拟邀王骥德共同削正紫钗记。,对沈、汤的综合批评,勤之曲品所载，搜罗颇博，而门户太多。旧曲列品有四：曰神，曰妙，曰能，曰具。新曲列为九品。以上之上属沈、汤二君，而以沈先汤，盖以法论；然二君既属偏长，不能合一，则上之上尚当虚左 。 尝戏以传奇配部色，则西厢如正旦，琵琶如正生，还魂、“二梦”如新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断，第未免有误字错步；吴江诸传如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然不能使人喝采。,理想,夫曰神品，必法与词两擅其极，惟实甫西厢可当之耳 。 宛陵（梅鼎祚）以词为曲，才情绮合，故是文人丽裁。四明（屠隆）新采丰缛，下笔不休，然于此道，本无解处
7、。其余人珠家璧，各擅所长，不能枚举，第尚达者或跳浪而寡驯，守法者或局蹐而不化。若夫不废绳检，兼妙神情，甘苦匠心，丹艧应度，剂众长于一冶，成五色之斐然者，则李于麟有言：“亦惟天实生才，不尽后之君子。”,二、注重戏剧的整体性,论曲，当看其全体力量如何，不得以一二韵偶合，而曰某人、某剧、某戏、某句、某句似元人，遂执以概其高下。寸疏自不掩尺瑕也。,头脑 剪裁 写人 情理,二、李渔,李渔（1611-1680）,入清后以刻书卖文，领家庭戏班演出谋生 诗文杂著：一家言 小说：十二楼、无声戏（连城璧） 戏曲：笠翁十种曲 消闲学论著：闲情偶寄,闲情偶寄目录,序 词曲部 演习部 声容部 居室部 器玩部 饮馔部 种
8、植部 颐养部,李渔是论戏剧整体艺术,填词之设，专为登场 编剧、导演、表演、教学、观众 编：词曲部 导、演、教及观众：演习部、声容部,导演：选择剧目、处理剧本、遴选演员、分派角色、排演工作、伴奏音乐的处理、戏曲舞台美术的处理。 表演：演员主体， “以理节情、情理交融，“以形写神、形神兼备”，妆扮舞美，“吹合宜低”、“锣鼓忌杂” 酿造最佳审美氛围。 教学：演员选拔，演剧训练，因材施教。 观众：“观众求精,则演者不敢浪习”。,李渔批评金圣叹,读金圣叹所评西厢记，能令千古才人心死。 圣叹之评西厢，可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。然以予论文，圣叹所评，乃文人把玩之西厢，非优人搬弄之西厢也。文
9、字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。,王骥德：学者型 金圣叹：文人型 李 渔：剧家型,词曲部目录,结构第一 词采第二 音律第三 宾白第四 科诨第五 格局第六,结构第一计七款,戒讽刺 立主脑 脱窠臼 密针线 减头绪 戒荒唐 审虚实,词采第二计四款,贵浅显 重机趣 戒浮泛 忌填塞,音律第三计九款,恪守词韵 凛遵曲谱 鱼模当分 廉监宜避 拗句难好 合韵易重 慎用上声 少填入韵 别解务头,宾白第四计八款,声务铿锵 语求肖似 词别繁减 字分南北 文贵洁净 意取尖新 少用方言 时防漏孔,科诨第五计四款,戒淫亵 忌俗恶 重关系 贵自然,格局第六计五款,家门 冲场 出脚色 小收煞 大收煞,李论
10、剧本的特点,结构第一 娱乐性,李渔论“结构第一”,填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。 至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。,王骥德论章法,作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅，而堂，而楼，或三进，或五进，或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前
11、后、左右、高低、远近、尺寸无不了然胸中，而后可施斤斵。是故修辞当自炼格始。,当时对结构认识的普遍性,袁宏道柳浪馆本紫钗记总评：“元之 大家，必胸中先具一大结构，玲玲珑 珑，变变化化，然后下笔，方得一出 变幻一出，令观者不可端倪，乃为作 手。” 凌濛初谭曲杂札：“戏曲搭架，亦是要紧，不妥则全传可憎矣。” 祁彪佳远山堂曲品：“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”,元明以来，绝大多数戏曲理论家注重的是曲文或声律。 对于艺术构思的观点是散漫式、不醒目，无体系，对其重要性的认识尚处于一般层面。 李渔把艺术构思摆在首位，将“结构第一”作为词曲部第一章第一节的标题。 他首先看重剧本创作之前的艺术构思，符合剧本
12、创作的客观规律，端正了戏曲创作的位置，认识大大超越前人，是中国民族特色的戏曲理论走向成熟的标志之一。,“脱宾臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”等都是围绕着“结构第一”而论。,如何结构：立主脑,古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非也，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无究关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。,立主脑的核心精神,一、剧中的故事情节要围绕主要人物和主要事件展开; 二、人物、事件之间要互相关联，“针线紧密”，“照映埋伏” ；
13、三、主要人物和主要事件要“一线到底，并无旁见侧出之情”。,“主脑”一词是李渔从前人著作中的“头脑”、“主脑”二词化用而来，成为一个富有创新价值的范畴。,王阳明传习录,为学须得个头脑工夫，方有着落。纵未能无间，如舟之有舵，一提便醒。 “主宰”之义。 大抵吾人为学紧要大头脑，只是立志。所谓困忘之病，亦只是志欠真切。 “关键”之义。,王骥德曲律,西厢记每套只是一个头脑，有前调末句牵搭后调做者，有后调首句补足前调做者。单枪匹马，横冲直撞，无不可人，他调殊未能知此窽窍也。（论套数） 指每一套曲子的中心。 不关风化，纵好徒然，此琵琶持大头脑处。拜月只是宣淫，端士所不与也。（杂论） 指作家的创作宗旨。,其他
14、也多源自曲律,曲律：论宾白第三十四 论插科第三十五 偶寄：宾白第四：“宾白一道， 当与曲文等视。” 科诨第五：“看戏之人参 汤。”,三、王国维,王国维,郭沫若鲁迅与王国维评宋元戏曲史：“不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学”。 王国维宋元戏曲史序：“凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多，非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。”,1912年宋元戏曲史 1897年 笹川种郎支那小说戏曲小史,从现代意义上的戏曲史研究而言，古人确实未尝为此学；其戏曲观点“大抵”为他所“创获” ，但并不是完全意义上的古人未
15、尝言及的“创获”。 王国维的宋元戏曲考的一系列基本观点几乎都受到了梁廷楠的影响。,梁廷楠（17961861），广东顺德人。道光副贡生，历充越华、越秀书院监院、学海堂学长、广东海防书局总纂、粤海关志局总纂，因参与广东海防汇览、粤海关志等纂修，得以熟悉当时国际大势，成为近代中国第一批睁眼观世的代表人物之一。,论“美利坚之合众为国，行之久而不变”的原因，大凡有三： 一、民主，一国之政令，“咸于民定其议”，而官吏之进退亦“一公之民”； 二，法治，“法也者，民心之公也”，上自统领，下至百姓，都得遵守，不能“以人变法”； 三、统领“限年而易”，促使其任期内“力守其法”，“殚精竭神”地工作。,主要著作汇刻成
16、藤花亭十七种 夷氛闻记一书历叙鸦片战争其间亲见亲闻，简赅有法，为史家所重。 戏曲方面有创作杂剧四种、传奇一种，另有论著曲话（或称藤花亭曲话）五卷。当时的名督邓廷桢曾誉他“论南北曲，叹以为粤人所未有”（清史列传本传）。,一、意境说,王国维论曲最有名的莫过于标举“意境说” ： 然元剧之佳处，不在其思想结构，而在其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳音，无不如是。元曲亦然。,明清曲论时有零星表述,谢肇淛 ：“亦要情景造极而止。”（五杂俎） 祁彪佳评团圆梦 ：“只是淡淡说去，自然情与景会，意与法合。”（远山堂剧品）
17、 丁耀亢啸台偶者词例谈及写戏“词有七要”时，其五即“要情景真”。 黄图珌看山阁集闲笔 ：“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律”。 均未放在本人曲论的中心或者首要位置上,梁廷楠曲话卷二： 写景，写情，当行出色，元曲中第一义也。 具体评曲时，常常用“设景生情，具征巧思”、“事真情切，可歌可泣”、“尽情极太，全曲当以此为冠冕也”等语来赞美成功的作品。 还好用古代“意境”说中常用的一些概念术语，如“味”、“情韵”、“韵致”、“神韵”、“意在言外”、“不尽之意”等等。,梁廷楠已将“意境说”较具规模地引进到戏曲批评领域中来，并已将它作为评价戏曲艺术的主要标准，只不过没有将“意境”两字加以概括而明确标举
18、而已。,二、自然说,宋元戏曲史： 元曲之佳处何在？一言以蔽之曰：自然而已。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。,“自然”，本为历来曲家所重。徐渭倡“本色”论而尚“真”，就包含着这一意思。后如重“天籁”，说“化工”，含义都有相通之处。而冯梦龙、黄周星等更以明确的语言曾经主张过“本于自然”（风流梦小引）、“多发天然”（制曲枝语）等。,梁廷楠评荆钗记曰： 荆钗曲白都近自然，惟赴试折家国离情，路上自不必向朋辈喁喁绪语，且末、净合唱“蒙嘱咐，牢记取，教我成名先寄数行书”，又居然与王十朋心事关照，殊嫌着相。 评双珠记“穿穴照应处，如天衣无缝”；南柯情著一折，“以法华普门品入曲，毫无勉强”；石榴记学牡
19、丹亭缺“自然情韵”；明珠记煎茶折长相思“集牌名成曲”，得“自然情致”；都强调“自然”两字。,三、悲喜剧观,王国维将叔本华等西方的悲喜剧观引进到中国戏曲小说的批评领域内，无疑是有功绩的。但在这里何尝未受传统曲论的影响。他的悲喜剧观有两点值得注意： 一，反对大团圆。他不满“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”（红）。宋元戏曲考 也批评“先离后合、始困终亨” 二，独重桃花扇。悲剧中的悲剧。并对南桃花扇提出了批评。,梁廷楠的曲话： 桃花扇以余韵折作结，曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥缈间，脱尽团圆俗套。乃顾天石改作南桃花扇，使生旦当场团圆，虽非排场可快一时之耳目，然较之原作，孰劣
20、孰优，识者自能辨之。 梁廷楠所认是从意境说出发，王国维所说是从悲剧观着眼，两者并不完全一样，但在反对大团圆，独重桃花扇这两点上，何其相似乃尔！,四、真戏剧说,王国维：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”，才可称之为“真戏剧”。 “真戏剧”观是王国维整个戏曲史观的灵魂。他就根据这一标准，全面地考察了古代的戏曲史，认为以前的都称不上是“真戏剧”，只有发展到了元代杂剧的时代，才有了“真正的戏剧”。,梁廷楠曲话： 古人歌者、舞者各自为一，两不照应；至唐人拓枝词、莲花镟歌，则舞者所执与歌人所歌之词稍有相应矣，犹羌无故实也；至宋赵令畤作商调鼓子词，谱西厢传奇，始有事实矣，然尚无演白也；
21、至董解元作西厢 弹词，曲中夹白， 弹、念、唱统属一人，然尚未以人扮演也；金人仿辽大乐之制而作清乐，中有连厢词，则扮演有人矣，犹然司舞者不唱、司唱者不舞也；至元曲则歌舞合于一人，然一折自首至末皆以其人专唱，非正末则正旦，唱者为主而白者为宾，则连厢之法未尽变也；今之杂色上场，无不可唱，此实起于元末、明初，其由来亦已久矣。,其意思： 一、唐以前，歌舞各自为一；二、至唐，柘枝词、莲花镟歌歌舞稍有相应而无故实；三、至宋赵令畴作商调鼓子词，始有故事而无演白；四、至董西厢时，有唱有白，而尚未以人演；五、金人连厢词扮演有人而歌舞分开；六、至元曲则歌、舞、白、事、演五者俱全，换言之，也即达到了“合言语、动作、歌
22、唱以演一故事”的境界，不足者只是每折有一角色专唱而已。,梁廷楠在考察中国古代戏曲发展时，虽然远不及后来的王国维细致、全面和正确，但其基本精神和思路与王国维完全一致。因此，我们不能不承认王国维的“真戏剧”说是受到了梁廷楠的启发。,王国维的一系列观点虽然从梁廷楠的曲话中得到了启发，但梁氏的一些零碎的观点只有经过了王国维的概括、完善和提高之后才更焕发其理论光彩。,总结,有坚实基础 能继武前贤 要点铁成金,馀论,近代曲论史上的 王国维、吴梅、齐如山,王国维以朴学的坚实考证，融进了西方美学思想，创建了中国戏曲史这门科学，声名卓著，然却鄙弃明清以后的作品，对于当今的戏曲实践更不屑一顾 。,吴梅毕生重视总结传统曲论，也热心于创作实践，然忽视引进西方的新鲜血液 。,当时能牢牢地立足于中国传统戏曲的基点之上，既能面向西方，又能面向实践的，当以齐如山最有代表性。然齐如山在处理西方话剧的写实性与中国戏曲的美术化的矛盾中，时有片面性。假如说他早年较偏于以西洋的写实来指责国剧的话，那么晚年则又反过来过于反对国剧走写实的道路了。至于他由于过份地强调京剧的“美术化”，而对地方戏的轻视，则又与王国维、吴梅等殊途同归了。,