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1、朱光潛談美,Part 2,美感是什麼呢?,從積極方面說，我們已經明白美感起於美感形象的直覺，而這種形象是孤立自足的，和實際人生有一種距離; 我們已經見出美感經驗中我和物的關係，知道我的情趣和物的姿態交感共嗚，纔見出美的形象。 從消極方面說，我們已經明白美感一不帶意志、慾念，有異於實用態度，二不帶抽象、思考，有異於科學態度; 我們已經知道一般人把尋常快感、聯想以及考據與批評認為美感的經驗是一種大誤解。,什麼叫做美呢?,在一般人看，美是物所固有的。 有些人物生來就美，有些人物生來就醜。 比如稱讚一個美人，你說她像一朵鮮花，像一顆明星，像一隻輕燕， 你絕不說她像一個布袋，像一條犀牛，或是像一隻癩蝦蟆
2、。 這就分明承認鮮花、明星和輕燕一類的事物原來是美的，布袋、犀牛和癩蝦蟆一類事物原來是醜的。 說美人是美的，也猶如說她是高、是矮、是肥、是瘦一樣，她的高、矮、肥、瘦是她星宿定的，是她從娘胎帶來的，她的美也是如此，和你看著無關。,普遍的見解,但是這種普遍的見解顯然有很大的難點， 如果美本來是物的屬性，則凡是長眼睛的人們應該都可以看到，應該都承認它美， 好比一個人的高矮，有尺可量，是高大家就要都說高，是矮大家就要都說矮。 但是美的估定就沒有一個公認的標準。 假如你說一個人美，我說她不美，你用什麼方法可以說服我呢?,峨嵋山美,有一派哲學家說美是心的產品。美如何是心的產品，他們的說法卻不一致。 康德以
3、為美感判斷是主觀的而卻有普遍性，因為人心的構造彼此相同、黑格爾以為美是在個別事物上見出概念或理想。 比如你覺得峨嵋山美，由於它表現莊嚴、厚重的概念。 你覺得(孔雀秉南飛)美，由於它表現愛與孝兩個理想的衝突。 托爾斯泰以為美的事物都含有宗教和道德的教訓。 此外還有許多其他的說法。 說法既不一致，就祇有都是錯誤的可能而沒有都是不錯的可能，好比一個數學題生出許多不同的答數一樣。,使人覺到美的可能性,大約哲學家們都犯過信理智的毛病，藝術的欣賞大半是情感的而不是理智的。 在覺得一件事物美時，我們純憑直覺，並不是在下判斷，如康德所說： 也不是在從個別事物中見出普遍原理，如赫格爾、托爾斯泰一般人所說的; 因
4、為這些都是科學的或實用的活動，而美感並不是科學的或實用的活動。 還不僅此。美雖不完全在物，卻亦非與物無關。 你看到峨嵋山纔覺到莊嚴、厚重，看到一個小土墩卻不能覺到莊嚴、厚重。 從此可知物須先有使人覺到美的可能性，人不能完全憑心靈創出美來。,有人情也要有物理,美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾後所產生的嬰兒。 美感起於形象的直覺。 形象屬物而卻不完全屬於物，因為無我即無由見出形象; 直覺屬我又不完全屬於我，因為無物則直覺無從活動。 美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見出美。,松的蒼翠、勁直是物理， 松的清風、亮節是人情,拿欣賞古松的例子來說，松的蒼翠、勁直是物理，松的清風、亮節是
5、人情。 從我的方面說，古松的形象並非天生自在的， 同是一棵古松，千萬人所見到的形象就有千萬不同，所以每個形象都是每個人憑著人情創造出來的， 每個人所見到的古松的形象就是每個人所創造的藝術品，它有藝術品通常所具的個性，它能表現各個人的性分和情趣。,非從無中生有,從物的方面說，創造都要有創造者和所創造物，所創造物並非從無中生有，也要有若干材料，這材料也要有創造成的可能性。 松所生的意象和柳所生的意象不同，和癩蝦蟆所生的意象又不同。 所以松的形象這一個藝術品的成功，一半是我的貢獻，一半是松的貢獻。,何以有些事物使我覺得美,何以有些事物使我覺得美，有些事物使我覺得醜呢? 我們最好用一個淺例來說明這個道
6、理。比如我們看下列六條垂直線，往往把它們看成三個柱子。 覺得這三個柱子所圍的空間一即a與b，c與d，和e與f所圍的空間)離我們較近。 而b與c以及d與e所圍的空間則看成背景，離我較遠。 還不僅此，我們把這六條垂直線擺在一塊看，它們彷彿自成一個諧和的整體;至於g與h兩條沒有規律的線則彷彿是這整體以外的東西，如果勉強把它搭上前面六條線一塊看，就覺得它不和諧。,兩個很重要的道理,一、最簡單的形象的直覺都帶有創造性。把六條垂直線看成三個柱子，就是直覺到一種形象。 它們本來同是垂直線，我們拖a和b選在一塊看，卻不把b和c選在一塊看;同是直線所圍的空間，本來沒有遠近的分別，我們卻把ab中空間看的近，拖b
7、c中空問看得遠。 從此可知在外物者原來是散漫、混亂，經過知覺的綜合作用，纔現出形象來。 形象是心靈從混亂的自然中所創造成的整體。,有規律的節奏,二、心靈把混亂的事物綜合成整體的傾向卻有一個限制，事物也要本來就有可綜合為整體的可能性。 a至f六條線可以看出一個整體，g與h兩條線何以不能納入這個整體裏面去呢? 這裏我們可以見出在覺美、覺醜時心和物的關係。 我們從右看到左時，看出cd和ab相似，d e又和b c相似。 這兩種相似的感覺便在心中形成一個有規律的節奏，使我們預料此後都可由此例推，左邊所有的線都順著右邊諸線的節奏。 視線移到ef兩線時，所預料的果然出現，ef果然與cd也相似。預料而中，自然
8、發生一種快感。,不快感,但是我們再向左看，看到g與h兩線時，就猛然與前不同，不但g和f的距離猛然變大，原來是像柱子的平行垂直線，現在卻是兩條毫無規律的線。 這是預料不中，所以引起不快感。 因此g與h兩線不但在物理方面和其他六條線不同，在情感上也和它們不能諧和的，所以被擯於整體之外。,規律和節奏,裏所謂預料自然不是有意的，好比深夜下樓一樣，步步都踏著一級梯，就無意中預料以下都是如此，倘若猛然遇到較大的距離，或是踏到平地，纔覺得這是出於意料。 許多藝術都應用規律和節奏，而規律和節奏所生的心理影響都以這種無意的預料為基礎。,自然美,一般人常歡喜說自然美，好像以為自然中已有美，縱使沒有人去領略它，美也
9、還是在那裏 這種見解就是我們在上文已經駁過的美本在物的說法。 其實自然美三個字，從美學觀點看，是自相矛盾的，是美就不自然，祇是自然就還沒有成為美。 說自然美就好比說上文六條垂直線已有三個柱子的形象一樣，如果你覺得自然美，自然就已經過藝術化，成為你的作品，不復是生糙的自然了。 比如你欣賞一棵古松，一座高山，或是一灣清水，你所見到的形象已經不是松、山、水的本色，而是經人情化的，各人的情趣不同，所以各人所得於松、山、水的也不一致。,藝術化過的自然,流行語中有一句話說的極好:情人眼底出西施。 美的欣賞極似柏拉圖式的戀愛。你在初嚐戀愛的滋味時，本來也是尋常血肉做的女子卻變成你的仙子。 你所理想的女子的美
10、點她都應有畫有。在這個時候，你眼中的她也不復是她自己原身而是經你理想化過的變形。 你在理想中先醞釀成一個盡美、盡善的女子，然後把她外射到你的愛人身上去，所以你的愛人其實不過是寄託精靈的軀骸。 你衹見到精靈，所以無瑕可指；旁人冷眼旁觀，衹見到軀骸，所以往往詑異道，他愛上她二具是有些奇怪。 一言以蔽之，戀愛中的對象是已經藝術化過的自然。,美感態度,美的欣賞也是如此，它也是抱自然加以藝術化，所謂藝術化就是人情化和理想化。 不過美的欣賞和尋常戀愛有一個重要的異點，尋常戀愛都是帶有很強烈的佔有慾，你既戀愛一個女子，就有意無意的存有欲得之而甘心的態度。 美感的態度則絲毫不帶有佔有慾。 一朵花無論是生在鄰家
11、的園子裏或是插在你自己的瓶裏，你祇要能欣賞，它都是一樣美。 老子所說的為而不有，功成而不居，可以說是美感態度的定義， 古董商和書畫金石收藏家大半都抱有奇貨可居的態度，很少有能真正欣賞藝術的。,常態與變態,自然本來混整無別，許多分別都是從人的觀點看出來的; 離開人的觀點而言，自然本無所謂真偽 真偽是科學家所分別出來以便利思想的; 自然本無所謂善惡，善惡是倫理學家所分別出來以規範人類生活的。 同理，離開人的觀點而言，自然也本無所謂美醜，美醜是觀賞者憑自己的性分和情趣見出來的。 自然界唯一無二的固有的分別，祇是常態與變態的分別。 通常所謂自然美就是指事物的常態，所謂自然醜就是指事物的變態。,稀奇古怪
12、,舉個例說，比如我們說某人的鼻子生得美，它大概應該像什麼樣子呢? 太大的、太小的、太高的、太低的、太肥的、太瘦的鼻子都不能算得美。 美的鼻子一定大小、肥瘦、高低件件都合式。 我們說它不太高，說它件件都合式，就是承認鼻子的大小、高低等等原來有一個標準。 這個標準是如何定出來的呢? 你如果仔細研究，就可以發現它是取決於多數，像選舉投票一樣。 如果一百人之中有過半數的鼻子是一寸高，一寸就成了鼻高的標準。不及一寸的鼻子就使人嫌它太低，超過一寸高的鼻子就使人嫌它太高。 鼻子通常都是從上面逐漸高到下面來，所以稱讚生得美的鼻子，我們往往說它如懸膽。 如果鼻子上下都是一樣粗細，像臘腸一樣，或是鼻孔朝天露出，那
13、就太稀奇古怪了，稀奇古怪便是變態。通常人說一件事醜，其實不過是因為它稀奇古怪。,普遍的性質之總和,照這樣說，世間美鼻子應多於醜鼻子，何以實在不然呢?自然美的難，難在件件都合式。 高低合式的大小或不合式，大小合式的肥瘦或不合式。 所謂式就是標準，就是常態，就最普遍的性質。 自然美為許多最普遍的性質之總和。就每個獨立的性質說，它是最普遍的; 但是就總和說，它卻不可多得，所以成為理想，為人稱美。 一切自然事物的美醜都可以作如是觀。,宋玉形容一個美人說,天下之佳人莫若楚國， 楚國之麗者莫若臣里， 臣里之美者莫若臣東家之子。 東家之子增之一分則太長， 減之一分則太拉， 著粉則太白， 施朱則太赤。,以常態
14、為美,照這樣說，美人的美就在安不上太字，一安上太字就不兔有些醜了。 太就是超過常態，就是稀奇古怪。 人物都以常態為美。 健全是人體的常態，耳聾、口吃、面麻、頸腫、背駝、足跛，都不是常態，所以都使人覺得醜。 一般生物的常態是生氣蓬勃、活潑靈巧。 所以就自然美而論，豬不如狗，龜不如蛇，樗不如柳，老年人不如少年人。 非生物也是如此。山的常態是巍峨，所以巍峨最易顯出山的美，山的常態是浩蕩、明媚，所以浩蕩、明媚最易顯出水的美。 同理，花宜清香月宜皎潔，春風宜溫和，秋雨宜淒厲。,自然美和藝術美,一般人大半以為自然美和藝術美的對象和成因雖不同，而其為美則一。 自然醜和藝術醜也是如此。 這個普遍的誤解釀成藝術
15、史上兩種表面相反而實在都是錯誤的主張，一是寫實主義，一是理想主義。,寫實主義,寫實主義是自然主義的後裔。 自然主義起於法人盧梭。他以為上帝經手創造的東西，本來都盡美、盡善，人伸手進去攪擾，於是它們纔弄糟。 人工造作，無論如何精巧，終比不上自然。 自然既本來就美，藝術家最聰明的辦法就是摹倣它。 在英人羅斯鏗看藝術家本來就是摹倣自然做起來的。 人類本來住在露天的樹林中，後來他們建築房屋，仍然是以樹林和天空為模型。 建築如此，其他藝術亦然。人工不敵自然，所以用人工去摹倣自然時，最忌諱憑己意選擇去取。,完全照實在描寫,所謂寫實主義就是完全照實在描寫，愈像愈妙。 比如描寫一個酒店就要活像一個酒店，描寫一
16、個妓女就要活像一個妓女。 既然是要像，就不能不詳盡、精確，所以寫實派作者歡喜到實地搜集憑據，把它們仔細的寫在筆記簿上，然後把它們整理一番，就成了作品。 他們寫一間房屋時至少也要用三五頁的篇幅，才肯放鬆它。,自然全體都是美,這種藝術觀的難點甚多，最顯著的有兩端。 第一、藝術的最高目的既然祇在摹倣自然，自然本身既已美了，又何必有藝術呢?如果妙肖自然，是藝術家的唯一能事，則尋常照相家的本領都比吳道子、唐六如高明了。 二、美醜是相對的名詞，有醜然後纔顯得出美。如果你以為自然全體都是美，你看自然時便沒有美醜的標準，便否認有美醜的比較，連自然美一個名詞也沒有意義了。,衹選擇重要的，瑣屑的應丟開,理想主義有
17、見於此，依它說，自然有美、有醜、藝術祇能摹倣自然的美，醜的東西應丟開。 美的東西之中又有些性質是重要的，有些性質是瑣屑的，藝術家衹選擇重要的，瑣屑的應丟開。 這種理想主義和古典主義通常攜手並行。 古典主義最重類型，所謂類型就是全類事物的模子。,古典派的類型主義,一件事物可以代表一切其他同類事物時就可以說是類型。 比如說畫馬，你不應該畫得祇像這匹馬或衹像那匹馬，你該畫得像一切馬，使每個人見到你的晝都覺得他所知道的馬恰似像那種模樣。 要畫得像一切馬，就須把馬的特徵、馬的普遍性畫出來，至於這匹馬或那匹馬所特有的個性則瑣屑不足道。 假如你選擇某一匹馬來做模型，它一定也要富於代表性。這就是古典派的類型主
18、義。 從此可知類型就是我們在上文所謠v的事物的常態，就是一般人的自然美。,就不能適合於任何人,這種理想主義似乎很能邀信任常識者的同情，但是它和近代藝術思潮頗多衝突。 藝術不像哲學，它的生命全在具體的形象，最忌諱的是抽象化。 凡是一個模樣能套上一切人物時就不能適合於任何人，好比衣帽一樣。 古典派類型有如幾何學中的公理，雖然應用範圍很廣泛，卻不能引起觀者的切身的情趣。 許多人公有的性質，在古典派看，雖是精深，而在近代人看，卻極平凡、粗淺。,千篇一律，髦無趣味,近代藝術所搜求的不是類型而是個性，不是彰明較著的色彩而是毫釐之差的陰影。 直鼻子、橫眼睛是古典派所謂的模型。 如果晝家祇能夠把鼻子畫直，眼睛
19、畫橫，結果就難免千篇一律，髦無趣味。 他應該能夠把這個直鼻子所以異於其他直鼻子的，這個橫眼睛所以異於其他橫眼睛的地方工現出來，纔算是有獨到。,依樣畫葫蘆,在表面上看，理想主義和寫實主義似乎相反，其實它們的基本主張是相同的，它們都承認自然中本來就有所謂美， 它們都以為藝術的任務在摹倣，藝術美就是從自然美摹倣得來的。 它們的藝術主張都可以稱為依樣畫葫蘆的主義 它們所不同者，寫實派以為美在自然全體，祇要是葫蘆，都可以心來作畫的模型; 理想派則以為美在類型，畫家應該選擇一個最富於代表性心葫蘆。 嚴格的說，理想主義衹是一種精鍊的寫實主義，以理想派攻擊寫實派，不過是以五十步笑百步罷了。,藝術對於自然，是否
20、應該持依樣畫葫蘆的態度呢?,毛延壽有心要害王昭君,自然美可以化為藝術醜。 長在藤子上葫蘆本來很好看的，如果你心手藝不高明，畫在紙上的葫蘆就不很雅觀。 許多香煙牌和月份牌上面的美，畫就是如此，以人而論，面孔倒還端正，眉目倒還清秀，以畫而論，則往往惡劣不堪。 毛延壽有心要害王昭君，纔把她畫醜。 世間有多少王昭君都被有善意無藝術手腕的毛延壽糟蹋了。,自然醜也可以化為藝術美,本來是一個很醜的葫蘆，經過大畫家皿鐵成金的手腕，往往可以成為傑作。 大醉大飽之後睡在床上放屁的鄉下老太婆末必有什麼風韻，但是我們誰不高興看醉臥怡紅院的劉姥姥? 從前藝術心大半都怕用醜材料，近來藝術家纔知道熔自然醜於藝術美，可以使美
21、者更見其美。,一、藝術的美醜和自然的美醜是兩件事。 二、藝術的美不是從摹倣自然美得來的。,現形象於直覺,我們說藝術美時美字祇有一個意義，就是事物現形象於直覺的一個特點。 事物如果要能現形象於直覺，它的外形和實質必須融化成一氣，它的姿態必可以和人的情趣交感共鳴。 這種美都是創造出來的，不是天生自在、俯拾即是的，它都是抒情的表現。,把自然加以人情化和藝術化,我們說自然美時，美字有兩種意義。 第一種意義的美就是上文所說的常態，例如背通常是直的，直背美於駝背。 第二種意義的美其實就是藝術美。 我們在欣賞一片山水而覺其美時，就已經把自己的情趣外射到山水裹去，就已把自然加以人情化和藝術化了。 所以有人說一
22、片自然風景就是一種心境。 一般人的錯誤在祇知道第一種意義的自然美，以為藝術美和第二種意義的自然美原來也不過如此。,欣賞和創造,以上所討論的都偏重欣賞 既然明白了欣賞的道理，進一步來研究創造。 欣賞和創造的距離並不像一般人所想像的那麼遠。 欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞。 創造和欣賞都是要見出一種意境，闢出一種形象，都要根據想像與情感。,數宰清苦，商略黃昏雨,比如說姜白石的數宰清苦，商略黃昏雨一句詞含有一個受情感飽和的意境。 姜白石在做這句詞時，先須從自然中見出這種意境，然後拿這九個字把它翻譯出來。 在見到意境的一剎那中，他是在創造也是在欣賞。 我在讀這句詞時，這九個字對於我祇是一種符
23、號，我要能認識這種符號，要憑想像與情感從這種符號中領略出姜白石原來所見到的意境，須把他的譯文翻回到原文。 我在見到他的意境的一剎那中，我是在欣賞也是在創造。 倘若我絲毫無所創造，他所用的九個字對於我就漫無意義了。,沒有創造都不能有欣賞,一首詩做成之後，不是就變成個個讀者的產業，使他可以坐享其成。 它也好比一片自然風景，觀賞者要拿自己的想像和情趣來交接它，纔能有所得。 他所得的深淺和他自己的想像與情趣成比例。 讀詩就是再做詩，一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要靠讀者幫忙纔行。 讀者的想像和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它並非是一成不變的。 一切藝術作品都是如此，沒有創造
24、都不能有欣賞。,藝術的雛形就是遊戲,創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。 欣賞衹要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。這種外射也不是易事，它要有相當的天才和人力，我們到以後還要詳論它，現在祇就藝術的雛形來研究欣賞和創造的關係。 藝術的雛形就是遊戲。 遊戲之中就含有創造和欣賞的心理活動。 個個人不都是藝術家，個個人卻都做過嬰兒，對於遊戲都有幾分經驗。所以要了解藝術的創造和欣賞，最好是先研究遊戲。,騎馬的遊戲,騎馬的遊戲是很普遍的，我們就把它做例來說。兒童在玩騎馬的把戲時，他的心理活動可以用這麼一段話說出來: 父親天天騎馬在街上走，看他是多麼好玩！ 多麼有
25、趣！我們也騎來試試看。他的那匹大馬自然不讓我們騎。小弟弟，你彎下腰來上讓我騎!特！特!走快些！你沒有氣力了嗎?我去換一匹馬罷。 於是廚房裏的竹帚夾在胯下又變成一匹馬了。,遊戲和藝術的類似點,像藝術一樣，遊戲把所欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的情境。 小孩子心裏先印下一個騎馬的意象，這個一意象變成他的情趣的集中點(這就是欣賞)。 情趣集中時意象大半孤立，所以本著單獨觀念實現於運動的普遍傾向，從心裏外射出來，變成一個具體的情境(這就是創造)，於是有騎馬的遊戲。 騎馬的意象原來是心鏡從外物界所攝來的影子。在騎馬時兒童仍然把這個影子交還給外物界。 不過這個影子在攝來時已順著情感的需要而有所選擇
26、、去取，在腦裏打一個翻轉之後，又經過一番意匠經營，所以不復是生糙的自然。,印象派的作者,一個人可以當馬騎，一個竹帚也可以當馬騎。 換句話說，兒童的遊戲不完全是摹倣自然，它也帶有幾分創造性。他不僅作騎馬的遊戲，有時還揀一支粉筆或土塊在地上畫一個騎馬的人。 他在一個圓圈裏畫兩點一直一橫就成了一個面孔，在下面再安上兩條線就成了兩隻腿。 他原來看人物時祇注意到這些最刺眼的運動的部分，他是一個印象派的作者。,全局儘管荒唐,像藝術一樣，遊戲是一種想當然耳的勾當。 兒童在拿竹帚當馬騎時，心裏完全為騎馬一個有趣的意象佔住，絲毫不注意到他所騎的竹帚而不是馬。 他聚精會神到極點，雖是在遊戲而卻不自覺是在遊戲。 本
27、來是幻想的世界，卻被他看成實在的世界了。他在幻想世界中仍持著鄭重其事的態度。 全局儘管荒唐，而各部分卻仍須合理。,移情作用,像藝術一樣，遊戲帶有移情作用，把死板的宇宙看成活躍的生靈。 我們成人把人和物的界線分得很清楚，把想像的和實在的分得很清楚。 在兒童心中這種分別是很模糊的。他把物看成自己一樣，以為它們也有生命，也能痛、能癢。 他拿竹帚當馬騎時，你如果在竹帚上扯去一條竹枝，那就是在他的馬上扯去一根汗毛，在罵你一場之後，他還要向竹帚說幾句溫言好語。 他看見星說是天峽眼，看見露說是花垂淚。這就是我們在前面說過的宇宙的人情化 。 人情化可以說是兒童時所特有的體物的方法。 人越老就越不能起移情作用，
28、我和物的距離就日見其大，實在的想像和隔閡就日見其深，於是這個世界也就越沒有趣味了。,安慰情感,像藝術一樣，遊戲是在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。 騎竹馬的小孩予一方面覺得騎馬的有趣，一方面又苦於騎馬的不可能，騎馬的遊戲是他彌補現實缺陷的一種方法。 近代有許多學者說遊戲起於精力的過剩，有力沒處用，纔去玩把戲 這話雖然末可盡信，卻含有若干真理。,出乎常軌的偶然的波浪,生來就好動，生而不能動，便是苦惱。 疾病、老朽、幽囚都是人所最厭惡的，就是它們奪去動的可能。動愈自由即愈使人快意，所以人常厭惡有限而追求無限。 現實世界是有限制的，不能容人盡量自由活動。 人不安於此，於是有種種苦悶、厭倦。要
29、消遣這種苦悶、厭倦，人於是自架空中樓閣。 苦悶起於人生對於有限的不滿，幻想就是人生對於無限的尋求，遊戲和文藝就是幻想的結果。 他們的功用都在幫助人擺脫實在界的枷鎖，跳出到可能的世界中去避風、息涼。 人愈到閒散時愈覺單調生活不可耐，愈想在呆板、平凡的世界中尋出一點出乎常軌的偶然的波浪，來排憂解悶。 所以遊戲和藝術的需要在閒散時愈緊迫。就這個意義說，它們確實是一種消遣 。,大人者，不失其赤子之心,兒童在遊戲時意造空中樓閣，大概都現出這幾個持點，他們的想像力還沒有受經驗和理智束縛死，還能去來無礙。 衹要有一點實事實物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指中就拖這種意境渲染成五光十彩。 念頭
30、一動，隨便什麼事物都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻就可以造出許多變化離奇的世界來交還給你。 他們就是藝術家。一般藝術家都是所謂大人者，不失其赤子之心。 ,不失其赤子之心,藝術家雖然不失其赤子之心 ， 但是他究竟是大人 ，有赤子所沒有的老練和嚴肅。 遊戲究竟祇是雛形的藝術而不就是藝術。它和藝術有三個重要的異點。,一、藝術都帶有社會性，而遊戲卻不帶社會性,兒童在遊戲時祇圖自己高興，並沒有意思要拿遊戲來博取旁觀者的同情和讚賞。 在表面看，這似乎是偏於唯我主義，但是這實在由於自我觀念不發達。 他們根本就沒有把物和我分得清楚，所以說不到求人同情於我的意思。 藝術的創造則必有欣賞者。藝術家見到
31、一種意境或是感到一種情趣，自得其樂還不甘心，他要旁人也能見到這種意境，感到這種情趣。,Socially constructed,藝術家固然不迎合社會心理去沽名釣譽，但是他是一個熱情者，總不免希望世有知音、同情。 因此藝術不像克羅齊派美學家所說的，祇達到表現就可以了事，它還要能傳達 。 在原始時期，藝術的作者都是全民眾，後來藝術家雖自成一階級，他們的作品仍然是全民眾的公有物。 藝術好比一棵花，社會好比土壤，土壤比較肥沃，花也自然比較茂盛。 藝術的風尚一半是作者造成的，一半也是社會造成的。,藝術則必有作品,二、遊戲沒有社會性，祇顧把所欣賞的意象表現出來; 藝術有社會性，還要進一步把意象傳達於天下後
32、世，所以遊戲不必有作品而藝術則必有作品。 遊戲祇是逢場作戲，比如兒童堆砂為屋，還未堆成，既已推倒，既已盡興，便無留戀。 藝術家對於得意的作品常加意珍護，像慈母待嬰兒一般。 音樂家貝多芬常言生存是一大痛苦，如果他不是心中有未盡之蘊要譜於樂曲，他久已自殺。 司馬遷也是因為要做史記，所以隱忍腐刑的差辱。 從這些實例看，可知藝術家對於藝術比一切都看重。 他們自己知道珍貴美的形象，也希望旁人能同樣的珍貴它。他自己見到一種精靈，並且想使這種精靈在人間永存不朽。,傳達所必須的技巧,三、藝術家既然要藉作品傳達他的情思給旁人，使旁人也能同賞共樂，便不能不研究傳達所必須的技巧。 他第一要研究他所藉以傳達的媒介，第
33、二要研究應用這種媒介如何可以造成美形式出來。 比如說做詩文，語言就是媒介。這種媒介要恰能傳出情思，不可任意亂用。 相傳歐陽修(畫錦堂記)首兩句本是仕宦至將相，富貴歸故鄉 ，送稿的使者已走過幾百里路了，他還要打發人騎快馬添兩個而字。文人用字不苟且，通常如此。,內容和形式都要恰能融合一氣,兒童在遊戲時對於所用的媒介絕不這樣謹慎選擇。 他戲騎馬時遇著竹帚就用竹帚，遇著板凳就用板凳，反正這不過是種代替意象的符號，祇要他自己以為那是馬就行了， 至於旁人看見時是否也恰能想到馬的意象，他卻絲毫不介意、 倘若晝家意在馬而畫竹帚出來，誰能了解他的原意呢? 藝術家的內容和形式都要恰能融合一氣，這種融合就是美。,空
34、中樓閣,藝術和遊戲都是意造空中樓閣來慰情、遣興。 現在我們來研究這種樓閣是如何建築起來的， 也就是說，看看詩人在做詩或畫家在作畫時的心理活動到底像什麼樣。,王昌齡的長信怨,奉帚平明金殿開，且將團扇暫徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。 大家都知道這首詩的主人是班婕妤。她從失寵於漢成帝之後，謫居長信宮奉侍太后。 昭陽殿是漢成帝和趙飛燕住的地方。這首詩是一個具體的藝術作品。 王昌齡不曾留下記載來，告訴我們他作時心理歷程如何，他也許並沒有留意到這種問題。 但是我們用心理學的幫助來從文字上分析，也可以想見大概，他作這首詩時有哪些心理的活動呢?,他必定使用想像,什麼叫做想像呢?它就是在心裏喚起意象。比
35、如看到寒鴉，心中就就印下一個寒鴉的影子，知道它像什麼樣，這個心鏡從外物攝來的影子就是意象 。 意象在腦中留有痕跡，我眼睛看不見寒鴉時，仍然可以想到寒鴉像什麼樣，甚至於你從來沒有見過寒鴉，別人描寫給你聽，說它像什麼樣，你也可以湊合已有的意象推知大概。 這想回或湊合已往意象的心理活動叫做想像 。,想像有再現的，有創造的。,一般的想像大半是再現的。原來從知覺得來的意象如此，回想起來的意象仍然是如此，比如我昨天看見一隻鴉，今天回想牠的形狀，絲毫無不用自己的意思去改變牠，就是祇用再現的想像。 藝術作品也不能不用複述的想像。比如這首詩裹奉帚、金殿、玉顏、寒鴉、日影、團扇、俳徊等等，在獨立時都衹是再現的想像
36、。,喚起以往的經驗來印證,團扇一個意象尤其如此。 班婕妤自己在(怨歌行)裏已經用過秋天丟開的扇子自比，王昌齡不過是藉用這個典故。 詩做出來總須旁人能懂得，懂得就是能夠喚起以往的經驗來印證。 用以往的經驗來印證新經驗，大半憑藉再現的想像。,平常的舊材料之不平常的新綜合,但是祇有再現的想像絕不能創造藝術。 藝術既是創造的，就要用創造的想像。 創造的想像也並非從無中生有，它仍用已有的意象，不過加它們加以新配合。 王昌齡的精采全在後兩句，這泡後兩句就是用創造的想像做成的。 個個人都見過寒鴉和日影，從來卻沒有人想班婕妤的怨可以見於帶昭陽日影的寒鴉。 但是這話一經王昌齡謊出，我們就覺得它實在是至情至理。
37、從這個實例來看，創造的定義就是:平常的舊材料之不平常的新綜合。,具體的意象纔能引起深切的情感,王昌齡的題目是 。怨字是一個抽象的字，他的詩卻畫一個如在目前的具體的情境，不言怨而怨自見。 藝術不同哲學，它最忌諱抽象。 抽象的概念在藝術家的腦部裏都要先翻譯成具體的意象，然後纔表現於作品。 具體的意象纔能引起深切的情感。 比如謊貧富不均一句話入耳時祇是一筆冷冰冰的總賬，杜工部的朱門酒肉臭，路有凍死骨纔是一幅驚心動魄的圖畫。 思想家往往不是藝術家，就因為不能抱抽象的概念翻譯為具體的意象。,創造的想像,從理智方面看，創造的想像可以分析為兩種心理作用: 一是分想作用， 一是聯想作用。,分想作用,我們所有的
38、意象都不是獨立的，都是嵌在整個經驗裏面的，都是和許多其他意象固結在一起的。 比如我昨天在樹林裏看見一隻鴉，同時還看見許多其他事物，如樹林、天空、行人等等。 如果這些記憶都全盤復現於意識，我就無法單提鴉的意象來應用。 好比你祇要用一根絲，它裹在一團絲裏，要單抽出它而其他的絲也連帶的抽出來一樣。 分想作用就是把某一個意象一比如說鴉一和與它相關的許多意象分開而單提出它來。這種分想作用是選擇的基礎。,小孩子讀死書,許多人不能創造藝術就因為沒有這副本領。他們常常說:一部十七史從何處說起? 他們一想到某一個意象，其餘許多平時雖有關係而與本題卻不相干的意象都一齊湧上心頭來，叫他們無法脫圍。 小孩子讀死書，往
39、往要從頭背誦到尾，纔想起一篇文章中某一句話來，也就是喫不能分想的苦。,採菊東籬下，悠然見南山,有分想作用而後有選擇，衹是選擇有時就已經是創造。 雕刻家在一塊頑石中雕出一座愛神來，晝家在一片荒林中描出一幅風景畫來，都是在混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丟開，來造成一個完美的形象。 詩有時也祇要有分想作用就可以做成。例如採菊東籬下，悠然見南山、寒波澹澹起，白烏悠悠下、風吹草低見牛羊諸名句都是從混亂的自然中劃出美的意象來，全無機杼的痕跡。,藝術不能離開知覺和想像,不過創造大半是舊意象的新綜合，綜合大半藉聯想作用。 我們在上文談美感與聯想時已經說過錯亂的聯想妨礙美感的道理， 但是我們
40、卻保留過一條重要的原則:聯想是知覺和想像的基礎。藝術不能離開知覺和想像，就不能離開聯想。 現在我們可以詳論這番話的意義了。,睢鳩的摯愛比夫妻的情誼,懷古、憶舊的作品大半起於接近聯想，例如看到赤壁就想起曹操和蘇東坡，看到遺衣掛壁就想到已故的妻子。 類似聯想在藝術上尤其重要。 詩經中比、興兩體都是根據類似聯想。比如金關關睢鳩章就是拿睢鳩的摯愛比夫妻的情誼。 ( 長信怨裡的玉顏在現在已成為濫調，但是第一次用這兩個字的人卻費了一番想像。 玉和顏本來是風馬牛不相及，祇因為在色澤、膚理上相類似，就嵌合在一起了。,擬人,因為類似聯想的結果，物固然可以變成人，人也可以變成物。 物變成人通常叫做擬人。 的寒鴉是
41、實例。 鴉是否能寒，我們不能直接感覺到，我們覺得牠寒，便是設身處地的想。 不但如此，寒鴉在這裏是班婕妤所愛慕而又忌的受恩承寵者，牠也許是隱喻趙飛燕。 一切移情作用都起類似聯想，都是擬人的實例。例如感時花賤淚，恨別鳥驚心和水是眼波橫，山是眉峰聚一類的詩句都是以物擬人。,托物,人變成物通常叫做托物。 班婕妤自比團扇，就是托物的實例。托物者大半不願直言心事，故婉轉以隱請出之。 曹子健被迫於乃兄，在走七步路的時間中做成一首詩說: 煮豆燃豆其，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急 清朝有一位詩人不敢直罵愛新覺羅氏以胡人奪了明朝的江山，乃在詠紫牡丹詩裏寄意說: 奪朱非正色，異種亦稱王。這都是托物的實例。,寓
42、言,最普遍的托物是寓言，寓言大半拿動植物的故事來隱射人類的是非、善惡。托物是中國文人最歡喜的玩意兒。 莊周、屈原首開端倪。但是後世注疏家對於古人詩文往往穿鑿附會太過， 黃山谷說的好: 被喜穿鑿棄其大旨，取其發興，於所遇林泉、人物、草木、魚蟲，以為物物皆有所托;如世聞商度隱語者，則詩委地矣,擬人和托物都屬於象徵,擬人和托物都屬於象徵。所謂象徵 ，就是以甲為乙的符號。 甲可以做乙的符號，大半起於類似聯想。 象徵最大的用處就是把具體的事物來代替抽象的概念。 我們在上文說過，藝術最怕抽象和空泛，象徵就是免除抽象和空泛的不二法門。 象徵的定義可以說是:寓理於象。梅聖俞績金針詩格 裏有一段話很可以發揮這個
43、定義: 詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象。內外意含蓄，方入詩格。,具體的意象來代替,詩裏的昭陽日影便是象徵皇帝的恩寵。皇帝的恩寵是內意，是理，是一個空泛的抽象概念，所以王昌齡拿昭陽日影一個具體的意象來代替它，昭陽日影便是象，便是外意。 不過這種象徵是若隱若現的。 詩人用昭陽日影時，原來因為皇帝的恩寵一類的字樣不足以盡其意蘊，如果我們一定要把它明白指為皇帝的恩寵的象徵，這炮又末免翦雲為裳，以蹟象繩玄渺了。 詩有可以解說出來的地方，也有不可以解說出來的地方。不可以言傳的全賴讀者意會。在微妙的境界我們尤其不可以拘虛、繩墨。,耐人於想像之外又必有情感,分想作用和聯想作用祇能解釋某意象的發生如何可
44、能，不能解釋作者在許多可能的意象之中何以獨抉擇該意象。 再就上文所引的王昌齡的來說，長信宮四圍的事物甚多，他何以單擇寒鴉?和寒鴉可發生聯想的事物甚多，他何以單擇昭陽日影? 聯想並不是偶然的，有幾條路可走時而聯想祇走某一條路，這就由於情感的陰驅潛率。 在長信宮四圍的許多事物之中祇有帶昭陽日影的寒鴉可以和棄婦相照映，祇有牠可以顯出一種怨的情境。 在藝術作品中人情和物理融成一氣，纔能產生一個完整的境界。,忽見陌頭楊柳色,再用一個實例來說明，比如王昌齡的 閏中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓，忽見陌頭楊柳色，悔敖夫婿覓封侯 楊柳本來可以引起無數的聯想，桓溫因楊柳而想到樹猶如此，人何以堪! 蕭道成因楊柳而想起
45、此柳風流可愛，似張緒當年! 韓君平因楊柳而想起昔日青春今在否?的章臺妓女，何以這首詩的主人獨懊悔當初勸丈夫出去謀官呢? 因為夫婿的意象對於春日凝妝上翠樓的閨中少婦是一種受情感飽和的意象，而楊柳的濃綠又最易惹起春意，所以經它一觸動，夫婿的意象就立刻浮上她的心頭了， 情感是生生不息的，意象也是生生不息的，換一種情感就是像換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。,子非魚，安知魚之樂?,王昌齡既不是班婕妤，又不是閨中少婦何以能感到她們的情感呢? 這又要回到子非魚，安知魚之樂?的老問題了，詩人和藝術家都有設身處地和體物入微的本領。 他們在描寫一個人時，就要鑽那個人的心孔，在霎
46、時間就要變成那個人，親自享受他的生命，領略他的情感。 所以我們讀他們的作品時，覺得它深中情理。在這種心靈感痛中，我們可以見出宇宙生命的聯貫。詩人和藝術家的心就是一個小宇宙。,主觀的和客觀的,一般批評家常歡喜把文藝作品分為主觀的和客觀的兩類，以為寫自己經驗的作品是主觀的，寫旁人的作品是客觀的二逅種分析其實非常膚淺。 凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的。,姥妤的,新裂齊紈素，皎潔如霜雪， 裁成合歡扇，團圓似明月。 出入君懷袖，動搖隨風發。 常恐秋節至，涼飆奪炎熱， 弁捐篋笥中，恩情中人道絕。,把自己的遭遇當作一幅畫來看,她拿團扇自喻，可以說是主觀的文學。 但是班婕妤在做
47、這首詩時就不能同時在怨的情感中過活，她須暫時跳開切身的情境，看看它像什麼樣子，纔能發現它像團扇。 這就是說，她在做時須退處客觀的地位，把自己的遭遇當作一幅畫來看。 在這一剎那中，她就已經由棄婦變而為歌詠棄婦的詩人了，就已經在實際人生和藝術之中闢出一種距離來了。,物我同一境界,再比如說王昌齡的 。他以一位唐朝的男子來寫一位漢朝的女子，他的詩可以說是客觀的文學。 但是他在做這首詩時一定要設身處地想像班婕妤謫居長信官的情形如何。 像班婕妤自己一樣，他也拿棄婦的遭遇當作 一幅畫來欣賞。 在想像到聚精會神時，他達到我們在前面所說的物我同一境界，霎時之間，他的心境就變成班婕妤的心境了，他已經由客觀的觀賞者
48、變而為主觀的享受者了。 總之，主觀的藝術家在創造時也要能超以象外，客觀的藝術家在創造時也要能得其環中J，像司空圖所說的。,綜合的原動力就是情感,文藝的作品都必具有完整性。它是舊經驗的新綜合，它的精采就全在這綜合上面見出。 在末綜合之前，意象是散漫、零亂的;在既綜合之後，意象是諧和、整一的。這種綜合的原動力就是情感。 凡是文藝作品都不能拆開來看，說某一筆平凡、某一句警闢，因為完全的整體中各部分都相依為命的。 人的美往往在眼睛上現出，但是也要全體健旺，眼中精神纔飽滿，不能把眼睛單拆開來，說這是造化的警句。,本來不相關的意象,情感是綜合的要素，許多本來不相關的意象如果在情感上能協調，便可形成完整的有機體，比如 李太白的收尾兩句說: 相思黃葉落，白露點青苔。 錢起的收尾兩句說: 曲終人不見，江上數冬青。 溫飛卿的前闋說: 水晶簾裏頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如姻，雁飛殘月天。,平常的意象的不平常的綜合,我們仔細玩味這些詩詞時，並不覺得人事之中猛然插入物景為不倫不類，反而覺得它們天生成的聯絡在一起，互相烘托，益見其美。 這就由於它們在情感上是諧和的。 單拿曲終人不見，江上數峰青兩句詩來說，曲終人杳雖與江上峰青絕不相干，但是這個意象都可以傳出一種淒清、冷靜的情感，所以它們可以調和。 如果祇說曲終人不見而無江上數峰青， 或是祇說江上數峰青而無曲終人不見