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1、 I 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 摘摘 要要 先锋诗歌是中国当代诗歌史上的重要组成部分，对于中国新诗的发展起到了重 要作用。无论是朦胧诗的“崛起”还是第三代的“暴动” ，都在诗歌理论和诗歌创作 上冲击着传统的诗歌观念和诗歌风貌，为诗歌注入了新鲜的血液和活力。但同时由 于其先锋中反叛性的自身局限，导致了朦胧诗与第三代诗歌后劲不足和诗歌理论建 设及创作方面双向混乱的局面。针对这些问题，前人已经从多种角度来分析和评价 其原因和影响， 但研究多是 “就事论事” ， 较少能从诗歌精神层面的缺失来进行研究。 本文共分为三个部分，在第一部分和第二部分
2、中，针对先锋文学中的反叛性， 从“诗歌观念”和“自我意识”两个方面出发，提出中国当代先锋诗歌（早期朦胧 诗和第三代诗歌）在对于既有诗歌传统的反叛性上具有“明反暗返”现象，也即对 于传统的“反叛”是表象，而在更深层面上进行着对于传统的“返回” 。本文的第三 部分在前两个部分的研究和论述的基础上，指出这种“明反暗返”的特质是由于中 国当代先锋诗歌的“反叛性”具有较强的现实主义精神，因而往往拘泥于现实，缺 乏更高的精神指向，在“诗歌观念”和“自我意识”上长期缺失“超验性眼光” ，因 而无法解蔽现实主义精神对于诗歌的牵制，只能在经验性的互相遮蔽中做着“明反 暗返”的游戏。 本文希望通过对上述问题的研究
3、，找出先锋诗歌反叛性的局限所在，并希冀以 此抛砖引玉，引起学界更多的对于先锋诗歌在理论与创作的精神向度上的重视与探 讨。 关键词： 关键词：先锋诗歌 反叛与返回 诗歌观念 自我意识 超验性 II 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 Abstract Pioneer Poetries which have brought great influences to the development of the modern Chinese poetry are very important parts in the history of modern
4、 Chinese poetry. Both the “Arise” of the “Misty Poetry” and the “Rebellion” of the “Third Generation” gave a huge shock to the traditional poetry conception and appearance not only on poetry theories but also the creation of the poems. They also brought vitality and creativity to the poetry. However
5、, the disadvantages in the “rebellion” of the Pioneer Poetries did harm both the construction of their Poetry theories and the poem creation, made the Misty Poetry and the Third Generation unable to make their way out from the traditional poetries. As many thesis have talked about those disadvantage
6、s before, but most of them are failed to see the defect that the absence of metaphysical in the poems. There are 3 parts in this thesis. In the first two parts, it focuses on the “Poetry Conception” and “Self-consciousness”, points out that both of the Misty Poetry and the Third Generation have the
7、tendency to keep a “rebel while return” relationship to the traditional poetry. That is to say, the rebellion is only a presentment and return is the essence actually. Based on the facts in the first two parts, the third part analyzes the reason why these Pioneer Poetries have this kind of “rebel wh
8、ile return” tendency and points out that the Pioneer Poetries have strong spirit of realism which is deep-related to the traditional poetry in core, so they are unable to break the chains of realism and lack of “Transcendentalism vision” both in poetry conception and Self-consciousness. Together, th
9、ey make Pioneer Poetries appear to be “rebel while return”. This thesis aims not only to find out the disadvantages in Pioneer Poetries, but also bring more attentions to this field, explore the new angles such as transcendental in the discussions. Key Words: Pioneer Poetries Rebel while Return Poet
10、ry Conception Self-Consciousness Transcendental III 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 目目 录录 摘 要 . I Abstract II 绪 论 . 1 1 朦胧诗的“反叛”与“返回” 1.1 “朦胧诗”界说 3 1.2 “朦胧诗”的反叛对象：三十年诗歌 4 1.3 “不懂”诗歌观念的反叛与返回 8 1.4 “自我”“自我意识”的反叛和返回 10 1.5 践踏野兽的野兽：对“现实主义”的反叛与返回 13 2 第三代诗歌的反叛与返回 2.1 “第三代诗”界说 18 2.2 反叛的对象：朦胧诗与
11、第三代诗歌的关系 . 19 2.3 第三代对于传统的认识与反叛 . 20 2.4 “自我意识”的反叛与跃进 25 3 向现实猛进和向梦想追寻 3.1 先锋诗反叛性中的现实主义针对性 . 30 3.2 于坚和海子：两种向度的可能性 . 34 致 谢 . 41 参考文献 . 42 1 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 绪绪 论论 先锋诗歌作为我国当代诗歌中的一个重要部分，其对于当代诗歌发展的作用与 意义已为学界充分认知。自上个世界 70 年代末到本世纪，中国当代诗坛风云变幻， 特别是先锋诗歌一浪高过一浪的“崛起” ，给当代中国诗歌带来一系列冲击与
12、变革。 在短短 30 年中爆发的数次诗歌浪潮中，出现了各种诗歌流派，诗歌理论和主张，涌 现了一批批优秀的诗人和诗作。 在创作和理论两个方面， 使诗歌进入前所未有的 “繁 华景象” ；但同时也给中国诗歌界带来了空前的“麻烦” 。某些诗歌理论本身的缺陷、 偏执与狭隘不仅给诗歌创作带来了混乱，其影响甚至波及到读者及诗歌理论界自身。 究其原因，恐怕还与先锋诗歌本身的特性有关。而在先锋诗歌几种不同的性质和特 征中， “反叛性”无疑最突出影响力也最大的一个方面。 “先锋艺术的最重要的特征 就是反叛” （徐敬亚） 。因此，对于反叛性及其局限的研究就显得尤为重要。 当代先锋诗歌自朦胧诗伊始至今，诗中在“反叛性
13、”上体现出种种局限性，这 其中包括朦胧诗甚至第三代诗对于文革风气的某种自觉或不自觉的沿袭，包括反叛 性本身的流动性和不自足性等。这些特性也使得当代先锋诗歌呈现了一种“明反暗 返”的现象。由于缺乏超验性的眼光，中国当代先锋诗歌多数的理论与创作始终徘 徊在现实向度的圈子里，无法再向精神向度进行进一步的飞升。而在精神层面，它 甚至与中国古典诗歌传统有着某种“貌离神合”的默契。 (1)先锋诗界说 (1)先锋诗界说 什么是先锋诗歌？这是一个学界争论不休的问题，对于“先锋” 、 “先锋诗歌” 的定义与解释至今仍是众说纷纭，难以统一。大多数论家都是站在自己立论的角度 与立场来界定和阐释“先锋”和“先锋诗歌”
14、的。归纳起来，受到学界较为认可的 的有“广义”和“狭义”两种阐释。广义的理解是：先锋性乃是文学艺术纵向上的 时段性特征和性质，具有先锋性的诗歌都属于先锋诗歌的范畴。狭义的理解认为： 先锋诗歌始于第三代诗（新生代） 。因研究的需要，本文采用广义的说法。 “先锋”本身并不是代际划分或流派划分的标准，它代表的是一种艺术的状态， 2 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 而非名称。如早期朦胧诗是“先锋”的，因为它在诗歌艺术上呈现出强烈的反叛性、 实验性等先锋状态，但朦胧诗后期，随着诗歌环境的变化，这种先锋状态逐渐消失， 朦胧诗也就不能再被称为“先锋诗歌”
15、了。先锋以时代为核心，发现并代表着时代 的精神，但这种精神却常常发生位移和变化，因此“先锋”也必然只是一种暂时性 的状态。同时， “先锋”并不是评判文学艺术水平或成就高低的必然标准，先锋性只 代表着对于既有艺术传统的“争辩”和“断裂” ，它本身并不是文学艺术颁发给某一 文学代际或某一文学流派的奖章。在 80 年代中后期及 90 年代以降，中国先锋诗歌 就出现了以“先锋”为一种“时尚”噱头的浮躁倾向，似乎只要顶着“先锋”的光 环写出来的就是好诗。本文认为，先锋诗歌与好诗不能直接划等号，先锋诗讲求反 叛和实验， “先锋”本身也就是一种艺术开拓和创新的过程，但这种艺术创新的过程 与艺术本身并不相同，
16、它只是锻铸艺术品（好诗）的火焰，而非艺术品本身。 本文所讨论的先锋诗歌包括“早期朦胧诗”和“第三代诗” ，文中将分别给出具 体定义，此处不再赘述。90 年代以降诗歌虽也具有某些先锋诗歌的性质，但由于本 文篇幅所限，不在此做具体研究。 (2)诗歌观念和自我意识 (2)诗歌观念和自我意识 本文拟从“诗歌观念”和“自我意识”两个方面进入对于先锋诗歌的探讨和研 究。所谓诗歌观念，最简单的提法就是“诗歌是什么？”也就是“诗歌”和“现实” （世界）的关系；而所谓自我意识，实际就是人的主体性价值的体现。这里主要是 指“自我”与“现实” （世界）发生关联时的价值体现。这里的“现实” 、 “世界”既 包括“形而
17、上”的政治意识形态、传统文化、文学观念等，也包括“形而下”的社 会生活和客观存在。 的在朦胧诗论争时期，这种“诗歌观念”和“自我意识”上的抗辩可以说是整 个争论的核心。而第三代对于朦胧诗的反叛根源，也是由于不满朦胧诗在诗歌观念 上的踟躇不前，要求实现在自我意识上的彻底解放。 3 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 1 朦胧诗的“反叛”与“返回”朦胧诗的“反叛”与“返回” 1.1 “朦胧诗”界说“朦胧诗”界说 关于“朦胧诗” ，几十年来诗界各位论家已经说得很多了，正所谓“前人之述备 矣” ，但“览物之情得无异乎？”这里还是需要再说几句。因当年章明
18、的那篇囿于历 史背景与艺术鉴赏力的“名文” 令人气闷的“朦胧” 而得名的“朦胧诗”这个名 称本身就很值得商榷。而在那场关于“朦胧诗”的激烈论争中，由于当时大多数论 家在意识形态上的考量多于对诗歌艺术本身的思索（当时的历史背景下，此种局面 的确难以避免） ，在一阵拍案声讨和极力维护的喧嚣声中，北岛、顾城、舒婷、梁小 斌、杨炼等一批年轻诗人和他们的诗歌就以“朦胧诗人”和“朦胧诗”的身份莫名 其妙地被时代固定下来。虽然诗界也早有人提出“朦胧诗”的提法并不准确，朦胧 诗人群本身的艺术指向和审美追求并不相同。如谢冕就曾提到“当前涌现的新诗， 也未曾形成流派，青年人的创作，并不是全是朦胧派 ，他们是多样化
19、的。 ”但这 样的声音很快被“逆流还是进步” 、 “自我膨胀还是自我发现” 、 “沉渣泛起还是外部 引进”等争论声盖过，没有引起真正重视。等到喧嚣过后，诗界静下心来真正将其 作为研究对象时， “朦胧诗”的称谓已经先入为主根深蒂固了，似乎无法也没必要再 次为其命名（虽然很多学者、诗人依然尝试着为其“正名” ，如孙玉石，王家新等） 。 本文不想再去争执“朦胧诗”及“朦胧诗人”这一称谓是否准确，为了言说的方便， 我们这里也姑且按照“约定俗成”的方式，将始于 70 年代末至 80 年代初期的这一 次“新诗潮”运动所产生的诗歌和诗人群称为“朦胧诗”和“朦胧诗人” 。 作为我们所讨论的“先锋诗歌”之一，
20、“朦胧诗”当然也有先锋的几种主要特征 如：反叛性、实验性及流动性。而“反叛性”作为其最主要的性质是我们首要关注 和研究的对象。其流动性也决定了并不是各个阶段的“朦胧诗”都具有先锋的特质。 朦胧诗可以大致分为两个时期，本文认为早期朦胧诗相较于朦胧诗后期（并非“后 朦胧” ）更具“先锋”的资质。而由于朦胧诗本身的美学缺陷和历史宿命，朦胧诗在 4 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 后期被“第三代”或“后朦胧诗”所代替，失去了其先锋的地位。因此，我们这里 所研究的对象主要是指 70 年代末至 80 年代初的“早期朦胧诗” 。 1.2 “朦胧诗”的反叛
21、对象：三十年诗歌“朦胧诗”的反叛对象：三十年诗歌 要讨论朦胧诗的反叛性，我们首先要弄清的是朦胧诗反叛的对象。一般来说， 先锋艺术是相对其之前存在着的艺术方式而言的，先锋诗歌也不例外。但对于朦胧 诗而言，其反叛对象却是有争议的。 有一种说法是： 作为 70 年代兴起与诗坛的一股 “新诗潮” ， “朦胧诗” 是对于 “文 革”时期诗歌的反叛。 “由于对于文革期间诗的状况的强烈不满，对当代诗歌持反省、实行断 裂是相当普遍的态度。人们期望诗在新时期的复兴与重建 。 ” 这里就 涉及到几个关键性的问题：第一，既然要进行“断裂” ，那么应该从哪里开始断裂？ 第二，应该以什么为基础来“重建”诗歌？第三，由谁
22、来实施这样的“断裂”与“重 建”?对于这些问题的回答上， “复出”的老诗人们和新一代诗人们之间意见显然并 不相同。老诗人们给出的答案是：第一， “断裂”的对象是从 6676 年“文革”的 这十年浩劫间的“虚假”的诗歌；第二，以 60 年代业已成型的“政治抒情诗”的形 式，继续以“人民”的名义，用“真实” 、 “真诚”代替“虚假” 、 “虚伪” ，继续将诗 歌作为政治观念、公共情绪的载体来实行对“文革”诗歌的断裂。然而这种依然以 现实政治为评价尺度，不涉及诗歌艺术内部改造，旧瓶装新酒式的“断裂”与“重 建” ，显然不能让新一代的年青诗人们满意和信服。因此，第三个问题一时成为诗界 争论的核心。对于
23、“朦胧诗”的激烈论争，很大程度上也体现了“复出”的主流诗 界的“掌门人”们与“新诗潮”的年青诗人之间对于行使这种“断裂”与“重建” 权的争夺。 由于历史原因，朦胧诗人们在第一个问题的回答上也并不准确，他们同样一度 认为自己的目标只是“文革”时期诗歌。当时“朦胧诗”和其支持者们正在为他们 洪子诚、刘登翰， 中国当代新诗史（修订版） 北京大学出版社，2005 年四月第一版 115 页 5 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 的“合法性”存在苦心证明。既然“文革”诗歌是当时的众矢之的，那么对它的反 叛当然是合理也合法的。这似乎是当时各位极力维护“朦胧
24、诗”的论者们普遍采用 的一种策略。对于尚未站稳脚跟的朦胧诗来说，这或许是无奈之举，大量扑面而来 的职责质疑之词让他们无暇对自己的目标作出准确的定位。但“朦胧诗”客观上呈 现的整体诗歌风貌并不仅仅只是对“文革”时期诗歌的“断裂”和“重建” ，而是对 50 年代直至“文革”时期诗歌的反叛。 我们回顾一下 5070 年代末中国诗歌发展的历程便不难发现， “朦胧诗”的反 叛实际上指向的是 5070 年代末的诗歌整体： 1951 年教学大纲编订，将“无产阶级思想领导的发展，新 文学运动的统一战线的发展，和大众化（为工农兵）方向的发展”作为“新文学的 发展”方向，并将新月派与 30 年代的现代派作为“革命
25、诗歌发展中的两股逆流”进 行批判。1955 年，臧克家发表了 “五四”以来新诗发展的一个轮廓并按照文章中 的观点编选了中国新诗选 。其文章和选本按照当时确立的阶级立场、政治态度和 艺术方法来区分作家、作品的尺度，把“五四”以来的新诗分为“相互对立、斗争” 的两条阵线。这次划分所体现的视角与思维模式成为了之后较长一段时间内新诗总 结的范式性模板。而臧的这一划分思路并不仅仅是其个人诗歌艺术观点的极端表现， 而是上承 1951 年对“两股逆流”批判的精神，体现的是诗歌艺术与意识形态之间的 特殊联系。这一指导思想的确立影响了三十年诗歌的整体风貌。 1957 年，当时已受主流诗坛认可的诗人郭小川也曾因其
26、在一首当时较有影响力 的组诗致青年公民中使用了“我”和“我号召”的句式而受到“突出自己”的 批评和指责。诗人不得不在之后发表几点说明为自己辩解： “我所 用的我 ，只不过是一个代名词，类如小说中的第一人称，实在不是真的我请 求读者予以谅解” 。 之后，诗人不忘一再强调自己的文学和创作立场： “我所向往的 文学，是斗争的文学。我自己，将永远不会把这一点遗忘” 。 1958 年“新民歌运动” （或“大跃进民歌运动” ）爆发，并引起了对“新诗发展 郭小川， 几点说明 。郭小川致青年公民 ，作家出版社 1957 年，第 103 页，注释 3 郭小川， 月下集权当序言 ，人民文学出版社，1959 年 6
27、 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 道路”的讨论。 “个体、自我与公众生活、集体意识的关系”等问题是这次讨论的核 心。虽然林庚、何其芳、卞之琳等老一辈诗人理论家在讨论中做出了寻求“个体和 公众” ， “主观和客观”平衡的努力，但并未受到理解和接受。而当时的中国作协领 导人邵荃麟的延续了臧克家“两条路线”划分诗坛的方式： “ 五四以来每个时期， 都有两种不同的诗风在都争着。一种是属于人民大众的进步的诗风，是主流；一种 是属于资产阶级的反动诗风，是逆流。 ” 按照这种主流思维， “集体主义” ， “大众主 义”的诗歌观念取得支配地位， “个体价值
28、”和“自我意识”的诗歌观念则被批判和 否定。而“新民歌”由于符合毛泽东提出的“以民歌和古典诗歌为基础的新诗”的 “中国诗的出路”原则而一时间成为中国诗歌的主流，受到高度的重视并获得极高 的评价： “大跃进民歌的出现，已经使我们看到：前无古人的诗的黄金时代揭幕 了。这个诗的时代，将使风 骚失色， 建安低头，使盛唐诸公不能望 其项背， 五四光辉不能比美” 50 年代中期到 70 年代中期， 诗坛主要由 “或直接取材当代的政治事件， 或提炼、 表达某种政治观念和情感”的“政治抒情诗”占领着。所谓的“政治抒情诗”是指 “当代政治与文学之间特殊关系的产物。它表现了诗作者关注社会、政治事件的热 情，和以诗
29、作为手段介入现实政治的信念。题材、主题宏大的政治性质，是它 的主要特征。与此相联系的是，诗的叙述者以阶级的，社会集团的代言人的身份出 现，并倾向于排斥、抵制个体情感、经验的加入。 ” 政治抒情诗的影响一直波及到 “文革”时期甚至“文革”后的几年时间，并形成了以“自然物象”如“红日、火 炬、青松、北斗”及“革命物象”如“延安、雪山、宝塔山、天安门”等固定的意 象象征体系。至此诗歌中充斥着这两种象征体系中的意象，其他具有个性的意象则 被抛弃。 “文革”时期，正式刊出的诗歌彻底沦为了政治的宣传品，其内容和题材均来 自当时的政治运动、政治事件，诗歌的艺术观念已经全然被意识形态所占领，诗歌 语言直接来自
30、于当时的政治流行语、口号、标语等，诗歌结构更是层层相因。这种 洪子诚、刘登翰， 中国当代新诗史（修订版） 北京大学出版社，2005 年四月第一版，第 7 页 贺敬之， 关于新民歌和“开一代诗风” ， 处女地 （黑龙江）1958 年第 7 期 洪子诚、刘登翰， 中国当代新诗史 （修订版）北京大学出版社，2005 年四月第一版，第 97 页 7 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 “五六十年代成为主流的“政治抒情诗”和 1958 年的政治性“新民歌”的“粗糙化 变种” 的所谓的诗歌，风貌千人一面，诗歌艺术的个人风格或个性更是早已成为过 去式，不复存
31、在。相比之下，另一种发表于“红卫兵”小报上的“打油诗”式口语 化，充斥着革命理想、激情的情感极端化的所谓的“诗歌” ，倒是更显得有“个性” 一些。 总的来看，5070 年代末的诗歌至少有这样几点整体特征：第一，诗歌中“个 体价值” 、 “自我意识”消失。经过 5070 年代多次意识形态的挤压和清洗，艺术领 域中自我意识、个性化的代表符号“我”已经完全淹没于政治话语集体主义的“我 们”之中，人的个体价值也借由政治因素被集体价值所取代。第二，诗歌中政治意 识形态指向大于艺术本身的追求。意识形态的力量长期强加于艺术创造本身，使文 学艺术的社会性功能无限放大，而极大的削弱了其本身具有的更重要的审美功能
32、， 造成了艺术从属于政治。第三，诗歌的语言、形式单一，象征系统固定，想象力枯 萎。对于当时主流诗坛推出的某些“权威”的写作“范式”的层层因袭，使诗歌的 艺术价值大大减损。形式上的简单的模仿和抄袭，象征意象的贫乏和固定化，更使 诗人的想象力，创造力萎缩。第四，现实主义畸形生长，长期统治诗歌。单一的诗 歌风格造成了诗歌视野的狭隘化，并引发“诗意”与“诗艺”的双重萎顿。诗人仅 仅忙着反映现实，而忽略了或根本无法深入地对现实进行体验与思考。原本应成为 时代引领者的诗歌却简单地成为了时代的“传声筒” ，甚至在特定时期滋生出极端化 的“伪现实主义” （ “文革”时期诗歌） 。而“朦胧诗”掀起的新诗潮，对于
33、存在于 50 70 年代末期诗歌中的以上特征均实行了不同程度上的“断裂”和“重建” 。 在对于 5070 年代末诗歌（后文均简称三十年诗歌）的“断裂”与“重建”中， 早期“朦胧诗”同时呈现出了“反叛”和“返回”两种向度。以“诗歌意识”和“自 我意识”为主要方向，在诗歌语言、形式、艺术方式、想象方式、象征意象系统等 诗歌艺术内部向三十年诗歌进行的“反叛” ，这同时也是一种对诗歌艺术发展规律的 “返回” 。而在对于“现实主义”和“伪现实主义”的批判上， “反叛”和“返回” 的两种向度却显得相对更加复杂，甚至呈现出“明反暗返”的特性。 洪子诚、刘登翰， 中国当代新诗史 （修订版）北京大学出版社，20
34、05 年四月第一版，第 97 页 8 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 “朦胧诗”对于诗歌艺术的反叛与返回最明显地体现在早期“朦胧诗”整体的 诗歌风貌上，而这种诗歌风貌则是朦胧诗“诗歌观念”上的具体呈现。早期朦胧诗 在语言、形式、意向系统、想象方式、审美意识及审美要求等方面体现出了与三十 年诗歌完全不同的“异质性”形态，这种“明目张胆”的反叛一时间成为了论争的 焦点。而“自我意识”的重新确认更将这种反叛从诗歌外部引向诗歌内部，成为了 对于中国现代诗歌艺术的必要而有效的返回，虽然由于种种因素的局限，这种返回 具有一定的有限性。 1.3 “不懂”
35、诗歌观念的反叛与返回“不懂”诗歌观念的反叛与返回 “朦胧诗”初期，在各种反对的声音中，最响亮的也许就是“不懂”二字了。 虽然现在我们所称的“朦胧”已经不再含有贬损指责的意味，而只是泛指当时的诗 歌所呈现出的一种状态，但在当时“朦胧”却是和“古怪” 、 “晦涩”同义的含有明 显贬义的称呼。章明首先在其文章中大吐“气闷” ，认为“朦胧诗” “大概是受了矫 枉必须过正和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人 读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不 得一解。 ” 此后， “不懂”就成了“朦胧诗”的罪名之一而屡受非难。保守派的论家、 诗人们轮番上阵，
36、或称“我不满意这种诗。太朦胧，就晦涩、就难懂，就体现不了 诗歌的作用。但人家看不懂，接受不了，只好不看，作用又从何谈起？” ；或 对“朦胧诗”的未来作出预言： “有一位朦胧诗的作者说：我的诗现在你们看不懂， 不喜欢，不要紧。我相信未来我们的下一代，一定会看得懂的，会喜欢它的。 我看他的这个信心是绝对靠不住的” ；或以前辈的口吻要求朦胧诗人们写诗“要让 人看得懂” （如艾青、公刘等） 。 就审美接受而言，现在看来初期的“朦胧诗”并无多少能造成重大阅读障碍， 让人“不懂”的晦涩或古怪的因素。李黎在其 1985 年所作的文章中就谈到：事实上， 章明， 令人气闷的“朦胧” ， 诗刊1980 年第八期
37、丁立， 新诗的发展和古怪诗 ， 河北师院学报1981 年第二期 方冰， 我对于“朦胧诗”的看法 ， 光明日报1980 年 1 月 28 日 9 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 这些诗歌作品今天已再很少有人表示“读不懂” ，而即使是在当时，广大青年读者， 以及相当一部分中青年读者也并不感到“不懂”或“朦胧” 。 那么“朦胧诗”为何 会让一些“大学教授、教师、作家、评论家、诗人”这类“都有较高文化水平”者 读“不懂”呢？除去某些人出于“避讳”的考虑而故意“揣着明白装糊涂” ，或出于 保护的目的怕年青人因一时不慎而遭到“血与火的教育”而“用心良苦
38、”地进行必 要的“引导”以及“文革遗风”等意识形态方面的因素之外，对于三十年诗歌的惯 性接受所形成的审美的惰性和由于长期接受单一诗歌风格所造成的审美意识和审美 能力的双重萎缩是“不懂”的主要原因。 “在多少年来概念化、程式化、口号标语式 的诗歌的陶冶下，我们对诗这样一种高级艺术的欣赏水平正在急剧下降。 ” 早 期朦胧诗让人“不懂”的根源，正是其对三前十年形成的固有诗歌话语系统的反叛 而带来的诗歌接受层面上对于传统诗歌艺术鉴赏方式和审美水平的要求等方面的挑 战和不适，以及其自身所呈现出的对于三十年诗歌“异质性”的“反叛”这一诗歌 风貌上的特点。在语言上， “贵族化”倾向，精致锤炼的书面语重新代替
39、了大众化， 不经琢磨粗糙的口语；更加自由的诗歌形式（如北岛生活 ，顾城远和近 ）打 破了“楼梯体” 、 “半格律体”的垄断，使诗人们能更自由地表现“心灵的折光” ；倾 向现代主义的想象方式，充满个性化的意象选取代替了以往诗歌中只在僵化单调的 意向系统中打转的写作模式；诗歌所表现的内容也有所改变，从只表现革命场景、 劳动场景及对于伟人和英雄、劳动人民的称颂，对于敌人的批判与唾弃转向对处于 特殊社会背景下个人的经历、体验、思索、判断。 诗歌风貌上的强烈反差和审美意识自觉的复苏对于诗歌审美水平的更高要求， 犹如一道强光，射进那些用传统审美模式在条条框框中打转的人们“习惯了黑暗的 眼睛” （顾城语）里
40、，使他们一时间感到不适应。这种“不适应”到“适应”的过程 正反映了早期朦胧诗在诗歌审美接受上对于诗歌艺术的“返回” 。 实际上对于“不懂”的争论并非仅仅针对审美接受而言，其中更暗含对“诗歌 观念”的认识和诗人创作对象层面的要求。具体而言就是“诗是什么”和“诗歌为 李黎， 中国当代文坛的奇观近年来新诗潮运动述评 ， 批评家 ，1986 年第二期 钟文， 三年来新诗论争的省思兼论辩一文 ， 成都大学学报 ，1982 年第二期 10 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 谁而写”的问题。朦胧诗论争时期持反对态度的论家诗人们几乎无一例外的将“不 懂”的原
41、因归结到“诗为谁而写”的问题上，他们要求诗歌一如既往的为“人民大 众”而作，因此要写得直白浅显“让人看得懂” ，才能实现它的“作用” 。实际上就 是要求诗歌继续充当意识形态的宣传工具。朦胧诗人却认为诗不应过分承担社会责 任（但不是完全不承担） ，更不应该成为意识形态的工具，诗为谁而作也不是他们关 心的主要问题。这种对于诗歌本体论上理解的对立与其说是针对诗歌形态，不如说 是针对诗歌意识。如顾城就针对“不懂”这一现象作出的判断或许能较好地说明这 一点： “现在有一种简洁又谦虚的理论，似乎很有力量，叫做不懂 。不懂什么呢？ 是罕见的流星雨之光？还是流星本身的化学成分？我想，更主要的恐怕还是成分， 是
42、内容，是思想基础和追求的不同吧。因为就是把这些诗中的某些可以言传的东西， 用大白话告诉不懂者， 不懂者依旧难于幡悟。怎么办呢？ 还是先找到现代的自我吧！ ” 由早期朦胧诗的诗歌风貌所引发的“不懂”的争论，是诗歌形态上的反叛与对 诗歌审美接受的返回，更是在“诗歌观念”上对于三十年诗歌工具论的反叛。而“自 我”在另一方面体现着早期朦胧诗对于三十年诗歌的又一“反叛”和对诗歌艺术的 “返回” 。 1.4 “自我”“自我意识”的反叛和返回“自我”“自我意识”的反叛和返回 “自我意识” 、 “表现自我” 、 “个性化”是“朦胧诗”的主要特征。新诗潮的这 一特征，不仅反映了“朦胧诗”中作为个体的人的“我”与
43、从属于意识形态的“我 们”的分离， “个体独立价值”的觉醒与确立，也反映了长久以来被囚于政治意识形 态中的诗歌艺术意义上的“自我意识”的萌芽与解放。 “自我意识”的回归，不仅是 对于“文革”期间诗歌的反叛，也是对于 50 年代以来当代诗歌中以“集体”消灭“个 人”的诗歌艺术观念的反叛，同时也是对于“断裂”已久的真正意义上的中国现代 顾城请听听我们的声音 ，吴思进编选， 磁场与魔方新诗潮论卷北京师范大学出版社，1993 年 10 月第 一版，第 20-21 页 11 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 诗歌艺术的一种有限但必要的修补与返回。 孙绍
44、振在新的美学原则在崛起中阐释了“个人价值标准”的确立，人的觉 醒是“朦胧诗”所确立的“新的美学原则”的基础。但这一基础也成为了论争时期 受到一些保守的诗坛元老和评论家们最多指责和诟病的标靶。 如臧克家直接批判 “朦 胧诗” 是 “诗歌创作的一股不正之风” ， “新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流” 。 艾青更是认为朦胧诗人们“他们理论的核心，就是我作为创作的中心，每个人 手拿一面镜子只照自己，每个人陶醉于自我欣赏。 ” 事实上，无论是孙绍振的“个 人价值标准”还是臧克家、艾青等人所说的“自我中心” ，都没有将“我”的社会属 性与艺术属性分离开来。这种依然按照固有思维模式将政治意识形态上的“个
45、人主 义”与艺术概念中的“自我”相混淆的说法，在当时也被一些为朦胧诗辩护的论家 发现并指出过： “这种艺术创作中，诗人们自我的主观决定作用，与政治上的所 谓个人至上 ， 个人高于一切 ， 资产阶级个人主义等观念，完全是风马牛不 相及的，轻率地把它们等同起来是荒唐可笑的” 。 虽然这样的见解并未有效地停止 这种对于“自我”这个概念的混淆，但也显示了当时已有论者开始从诗歌艺术的角 度认识分析 “朦胧诗” 了。 在这之后， 谢冕就从诗歌艺术的角度分析了诗歌中的 “我” 的本质： “诗本质上属于自由的心灵。有很长一段时间，诗因对现实的革命性发展充 分关注，相当地忽视与排斥关于人的心灵和表现，以及它美化
46、灵魂的功效。诗人的 自我表现被判断为非神圣的。其实，诗对于世界的责任主要不是它生活的复述， 诗是通过抒写心灵的方式实现对于人生经验的领悟。 诗的基本主人公不是 他 （ 他 们 ） ，而是我 ， 我是诗的上帝。新诗潮开始的诗的绿色革命的前奏， 是找回诗中被放逐的自我 ，纠正诗的非人化即神话，实现诗对无视人的自身存在 的实践的批判。不管诗人是否直接写自我 ，但新诗潮实现了自我的复归。人 们一般不再在诗中隐匿自我的意愿与情感。诗人们歌唱自己，不是作为神，而是作 为人。 ” 臧克家， 关于“朦胧诗” ， 河北师院学报1981 年第一期 艾青， 从谈起 ， 文汇报1981 年 5 月 12 日 李黎，
47、“朦胧诗”与“一代人”兼与艾青同志商榷 ， 文汇报 ，1981 年 6 月 13 日 谢冕， 断裂与倾斜：蜕变期的投影论新诗潮 ， 文学评论 ，1985 年第五期 12 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 相对于诗歌评论家，朦胧诗人们对于“自我表现”也有着自己的理解。如顾城 就在请听听我们的声音一文中，对于三十年诗歌中的“我”和“朦胧诗”所找 到的“我”作了比较： 我们过去的文艺、诗，一直在宣传另一种非我的“我” ，即自我取消、自我毁灭 的“我” 。如“我”在什么面前，是一粒沙子，一颗铺路石子，一个齿轮，一个螺丝 钉。总之，不是一个人，不是一个
48、会思考，怀疑，有七情六欲的人。如果硬说是， 也就是个机器人，机器“我” ，这种“我”也许有一种献身的宗教美，但由于取消了 作为最具体存在的个体的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毁灭之路。 新的“自我”正是在这一片瓦砾上诞生的。他打碎了迫使他异化的模壳，在并 没有多少花香的风中伸展着自己的躯体。他相信自己的伤疤，相信自己的大脑和神 经，相信自己应做自己的主人走来走去。 他的生命不是一个，他活在所有意识到“自我”的生命中。他具有无穷无尽的 形态和活力。伤痕和幻想使他燃烧，使他渴望进击和复仇，使他成为战士。而现实 中，一些无法攀越的绝壁，又使他徘徊和沉思，沉吟着只有深谷才能回响的歌。他 的眼睛
49、，不仅仅是在寻找自己的路，也在寻找大海和星空，寻找永恒的生与死的轨 迹 顾城这篇文章以“我们”的声音为标题，实际上体现的是早期朦胧诗人们较为 普遍的“自我观” 。他们意识到了以往诗歌艺术中对于“我”的漠视与“毁灭” ，并 拒绝继续在诗歌中对“我”进行“非我”化，要求“自我”从“异化的模壳”中解 放出来。诗歌中的“我”不再仅仅是客观世界的描摹者，转述者，而是客观世界的 体验者，发现者。 但早期朦胧诗大多数时候所说的“自我”依然是“社会性”与“艺术性”的混 合体，并没有完全的分离开来，这当然与当时的习惯思维有着一定的联系，之后也 成为了后辈们反叛的标靶之一。但在当时看来，这样的“自我意识”已经相当具有 反叛性了（这一点从当时“朦胧诗”论争的激烈程度便能管窥一二） 。而以“自我表 顾城请听听我们