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1、本科毕业设计（论文）浅谈古筝技巧扫摇在乐曲中的运用摘要：古筝扫摇简单的说就是手指在琴弦来回连续的扫动拨弦。其音响效果与别种弹拨乐器弹出的扫弦相同。“扫摇”是古筝演奏中常见的技巧之一，在现代创编的筝曲里，起装饰、润色、突出旋律、塑造情绪激烈的音乐形象以及丰富主题色彩的作用。它是一种组合技术，最初的技术构成是中指重勾（扫弦）与大指托、劈、托的组合，后来改进为中指重勾（扫博导）与大指摇指的组合，是古筝摇指技巧派生出的特殊技法。本文以扫摇技巧作为研究对象，以各乐曲作为分析蓝本，对扫摇在各乐曲中的运用进行分析，了解了扫摇技巧的技法特点，这样对日后的弹奏会有所帮助。的后分析，并得出结论，关键词：扫摇;技巧
2、;乐曲;运用Guzheng skills - the application in music sweep waveABSTRACT: guzheng wave simple said Saul fingers back and forth in the string is plucked SaoDong continuously. Its sound effects and other plucked instrument of same. Saul popup strings Wave is Saul common in Chinese music, one of the skills i
3、n the field of modern music, creating trim, polishing, outstanding melodies, shaping mood music image and rich fierce theme color effect. It is a kind of combination technology, initial technical structure is middle finger heavy hook (esau DaZhi splints, string) and split, holds combination, and the
4、n improve for middle finger heavy (2ch DaZhi heyong) and Saul wave refers to the combination, is guzheng wave refers to the special techniques derived skills. This paper esau wave skills as research object, by analyzing the music as chief source, in every piece of esau wave analysis, understand the
5、application and characteristics of wave skills in the future, such techniques play may help. KEY WORDS: esau wave; skills; music ;use引言古筝是一种具有优美音色和丰富表现力的繁弦弹拨乐器。早在两千五百多年前，秦朝盛行于今陕西一带，所以又称秦筝。由于悠久的历史和广泛的流传，古筝在型制等方面形成了很多种类。有音色古谱、含蓄，韵味浓郁的十三弦仿唐丝弦筝。有音韵清新、流畅、发音灵敏的钢丝弦筝。有间于前两者之间的尼龙钢丝弦筝。现在最常见的是21弦的S型的筝。 “扫摇”是古筝
6、演奏中常见的技巧之一，在现代创编的筝曲里，起装饰、润色、突出旋律、塑造情绪激烈的音乐形象以及丰富主题色彩的作用。是古筝摇指技巧派生出的特殊技法。 一、古筝的起源及弹奏方法 （一）古筝的起源筝是我国最古老的弹拨乐器之一。至今已有两千多年的历史。它既善于表现优美抒情的曲调，又能够抒发气势磅礴的乐章。古人曾用“弹筝奋逸响，新声妙入神”、“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”的生动诗句，描绘了筝的演奏艺术达到令人神弛的境地。筝在我国有着古老的历史渊源。早在公元前四世纪的战国时代，筝就已流行于秦、齐、赵等国。其中以秦国最为盛行，故素有“真秦之声”、“秦筝”之称。对筝的起源，说法不一，主要有三种见解：第一种认
7、为：筝渊源于瑟。唐赵磷因话录记述：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。第二种认为：筝是由秦国名将蒙恬所造或蒙恬所改革。清朱骏声说文通训定声记载：“古筝五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦。”这一段文字记述了蒙恬曾改革了筝。第三种认为：早期筝是五弦竹筝，筑身瑟弦。从历史材料看，早期筝与筑更为类似：都是筑身，都是竹制，都是五弦。总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。近年来，筝的演
8、奏艺术有了突飞猛进的发展。筝的改革也进行了多种实验，制作了多种优质精美的筝（如四川筝、上海筝、苏州筝）；筝的转调也进行了多方面的尝试，已经改革了几种转调筝（如营口张力转调筝，沈阳音乐学院移码转调筝，苏州截弦转调筝，上海音乐学院蝶式筝），这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴奏。 （二）古筝基本指法的弹奏方法与手型传统的古筝多以右手弹奏、左手按弦为主要手法，随着音乐表现的不断丰富，在传统音乐中左手的揉吟按滑逐渐参与了旋律的演奏，充实了伴奏的音效，后又增加到现代筝派许多多元化的表现手法，如拍打琴板、模拟音效等等。这里介绍一些古筝最基本、最常见的弹奏手法与指法的记谱符号：托：用大指弹奏；
9、勾：用中指弹奏，是从外往里“弹”弦，中指弯曲超前略伸；抹：用食指弹奏，向手心的方向弹弦，小关节弯曲；打：用无名指弹奏，无名指向里拨弦；提：用小指弹奏，手指自然下垂，呈掰腕子的手型；劈：用大指向外弹奏，一般要扎桩；大撮：用中指和大指的组合，手指并拢，自然弯曲，中指大指撑开，虎口呈圆形；小撮：用食指和大指的组合，两手指一定要指尖弯曲；花指：由大指快速连托从第一根弦向上连续托奏；刮奏：与花指一样的奏法，有时候根据曲子有左右手交替，也因曲子有时在琴码的左侧或右侧；琶音（一般标在音的左边）：常演奏和音、和弦或分解和弦；点奏（又叫轮抹）：一般用食指左右手交替弹奏。以上介绍的，只是古筝的一些基本表现手法，古
10、筝音域宽广，表现力丰富，能够演奏各种不同风格的曲子，中国古典的、异域风情的、传统韵味的、浪漫欢快的以及现代的种种元素，所以还有多种多样的弹奏手法需要慢慢练习、慢慢体会。二、扫摇扫摇是古筝奏法的一种技巧。其具体方法是中指在八度音程内快速扫弦与大指摇指相结合的技法，扫摇是在摇指的基础上加入了扫，所以一定要先把摇指练好，再有节奏的加入中指的扫（即中指向里快速勾弹两弦以上），然后逐步在练习中增加扫摇速度和连贯性。扫摇是古筝里面比较难的一门技巧，它融合了古筝里面的摇指，一般大多的扫摇都是4个音，通俗的说就是用摇指摇四下在加入一个扫的音，但是摇指的音必须是完整的，而不是断断续续的，加的这个扫的过程是与摇指
11、同步，它不是一个单独的音，是与摇指一起发出来的。古筝扫摇简单的说就是手指在琴弦来回连续的扫动拨弦。其音响效果与别种弹拨乐器弹出的扫弦相同。“扫摇”是古筝演奏中常见的技巧之一，在现代创编的筝曲里，起装饰、润色、突出旋律、塑造情绪激烈的音乐形象以及丰富主题色彩的作用。它是一种组合技术，最初的技术构成是中指重勾（扫弦）与大指托、劈、托的组合，后来改进为中指重勾（扫博导）与大指摇指的组合，是古筝摇指技巧派生出的特殊技法。谈到扫摇，首先应了解一下古筝的摇指。古筝摇指从产生、发展到现在不断地创新改革，形成了自己风格独特的演奏技巧，从而使筝曲的表现能力和演奏技巧推进了一大步。 （一）几种摇指的技法及弹奏要领
12、 1.拇指摇拇指摇是现在最常用的一种摇指，是用大指连续交替向外向里快速托和劈拨弦。拇指摇也根据不同的流派、不同的演奏要求及不同的学习阶段主要分为四种：支腕摇、扎桩摇、悬腕摇、快速托劈摇。2.食指摇食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。弹奏时要求大指轻捏在食指义甲底部第一关节处，这可以使食指稳固并增加辅助的力量；中指、无名指、小指三指保持自然放松，弹奏时无需小指或食指扎桩。可用手掌根部轻轻搭在前岳山外的筝头上，也可采用悬腕摇的方法，使力量通过大臂传到小臂，带动手腕的摇动，形成食指尖的密集拨弦。3.双指摇大指和食指用劈抹和托挑同时向里向外连续交替快速拨弦。双指摇一般采用悬腕摇法，大指与食指保持在三
13、度或与三度接近的和弦位置上，手指关节自然弯曲保持不动，其余三指自然放松，弹奏时靠手腕的力量带动。双指摇也可以用大指和中指来完成，将食指轻捏大指以控制大指的稳定性和力度，中指与大指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，它是在拇指悬腕摇的基础上加入了中指，来共同完成一个连续和弦的效果，但难度增加了许多，需要勤加练习。双指摇也有少数人使用食指和中指来弹奏的。 4.扣摇在右手用摇指弹弦时，左手拇指紧压在发音弦上或用食指和大指将弦轻捏住，并在前梁及码子之间根据乐曲的要求左右移动。扣摇在乐曲中主要用作渲染气氛或模拟风声（如乐曲战台风）。 5.扫摇中指在八度音程内快速扫弦与大指摇指相结合的技法，扫摇是在摇指的
14、基础上加入了扫，所以一定要先把摇指练好，再有节奏的加入中指的扫（即中指向里快速勾弹两弦以上），然后逐步在练习中增加扫摇速度和连贯性。 6.多指扫摇多指扫摇同我们平时弹奏的扫摇不同，它不是在悬腕摇的基础上（因为悬腕摇是用食指捏住拇指来控制和辅助完成的），多指扫摇是在快速托劈摇得基础上演奏的，他需要食指和中指有时也包括无名指轮流扫弦来与拇指的摇指相结合，这一指法非常难所以很少使用。 （二）扫摇技巧扫摇是模拟琵琶扫拂技巧的结果，颇有气势，大大丰富了筝的表现力。扫摇是在大指摇弹得基础上有规律的加进中指扫弦（即弹出与大指成低八度及其上方的两根弦），扫与摇的交替，或一对一，或一对三弹出。对于使用小指札桩者
15、来说，扫摇就和一般指法的姿势一样没有太大的改变。这个指法比较需要练习的地方是因为中指做扫的动作后，大指的托劈托没办法清楚，所以无法将主旋律清晰地呈现，只是不断地听到扫的声音，结果就变得很吵杂。练习方法如下：首先，要求旋律清楚，所以先练单纯的勾托劈托，其中托劈托三个动作是属于摇指的部份，因此弹这三个音时，可用食指轻捏大指，但弹中指勾时，食指则是保持开放的，整个手型仍是基本的八度撮音样子，所以摇指的角度是与琴弦略呈45度角，不似平常单弹摇指时是垂直的，最后练习时当然要注意音量的平均，而且切记要 “慢”。其次，弹清楚之后，慢慢加快速度，等到姿势确立且熟练中指与大指衔接的关系之后，中指再加上扫的动作，
16、大概扫两三条弦，再加快速度，这样练习应该可以得到清楚好听的扫摇。注：不使用食指一直捏着大指的原因是，保持食指开放，这样才能让整个手可动且放松，不会因食指捏着大指而限制中指的活动，因为我自己觉得一但限制住中指，就很难让手臂放松，这样的弹法，手臂手腕手掌都是松的，自然就很容易弹得轻松自在了！要有计划和步骤，把一项技术拆成几部分来练。李萌老师说过扫摇首先要求摇指的技术。所以先自己依次检查一下摇指是否过关：第一，托劈在音色和力度上是否均匀，音质是否饱满；第二，不扎桩摇，仍然能达到上述要求；第三，相隔一个弦距换弦，仍然能达到上述要求；第四，依次练习相隔2到5个弦距换弦，仍然能达到上述要求；第五，在保持上
17、述质量的前提下，达到一定的速度(不需要太快，流畅就行了)；第六，练到第六条满足了，就可以开始尝试扫摇了，开始可以让扫在次要地位，重点强调主旋律的清晰和均匀，然后，逐渐增加扫的力度，达到乐曲要求的满意效果。其实扫摇之所以显的困难，是因为摇指的技术不够扎实，我觉得磨练摇指的技术，增加手腕，手臂的控制能力才是练习的关键。练习时一定要有步骤，按部就班一条一条的解决它们，这样反倒不觉的太难了。要注意要用手腕去摇，手臂不动，经常做做空动作，让自己感觉这种姿势慢慢地熟悉，摇的时候要注意大拇指来回用力均匀，从慢练起，后来才渐渐加快，摇指是练习和时间的问题。 （三）如何练习扫摇 平时中指的弹弦法则是勾符号为，中
18、指向里弹弦；连勾，符号为中指从外向里由下而上，依次连续拨弦。中指扫弦的法则与前者有不同之处，扫弦，即中指向里同时弹出两根三根，甚至根据需要而弹更多根弦称之为扫。勾与扫从音响效果上是不同的，相对讲，前者发音为点，后者发音为片，前者发音清楚，有颗粒性，后者发音成片，音混。再扫摇技巧中大指摇弦，与一般情况下大、食两指的摇也是有区别的。一般性摇指，根据音乐情绪要求点子可疏可密，密疏相间，不受点子多少的限制，扫摇技巧中摇指摇出的点子是有规定数的，一个扫摇技巧的完成，或一对一，或一对三，组成有规律的音组。了解了扫摇技巧的技法特点，学生在训练时，可以根据以下方法进行。初学时中指可以先弹一根弦，这样，中指的负
19、担暂时减轻了，第一步先解决好中指勾弦与大指摇协调一致，保证勾与摇连贯弹出中间不脱节。并且有意识将侧重面放在大指摇上，换句话说就是以摇为主，勾在其中，最后达到以摇为主，扫在其中。从乐曲实例中看到，扫摇技巧的运用多出现在旋律音上，固定在某一音位上的扫摇很少用。所以要不断变换音弦位置，要保持大指摇弦在整个乐句完成过程中不出错、不间断是比较难掌握的。筝弦有粗细软硬之分，振动的频律不一，粗弦（低音区）的振幅大，频律低，发音迟钝，所以在粗弦上扫摇触弦面稍深一些，力度大一些，密度稀一些，相对而言，较细弦（中、高音区）的振幅小，频律高，发音灵巧，所以，在细弦上扫摇，触弦面要稍浅一些，力度适量，密度稠一些，这样
20、才能使其扫摇发音效果连续流畅。在达到上面要求后，再将中指从开始只弹一根弦逐渐过渡到扫弦，这里只需注意一个问题，即中指勾弦变扫弦的动作方法，前面提到中指勾弦与扫弦效果是点与面，颗粒与片的区别，那么先解决中指弹弦的方法应从“勾”点到“扫”面上。中指由弹一根弦改为弹二、三根弦，触弦时造成的阻力由小变大，这就要求解决好中指触弦的角度，再不能象勾弹一根弦那样与弦平面成90度直角，要求中指扫弦面积大，指尖与弦面小于90度，形成扇面，中指动作有意识偏左侧击弦以减少阻力，就可弹出扫的效果。练习时还需注意大、中指扫摇时应与手腕、手臂气血相通。技巧发挥的好坏，与整个身心感觉有十分密切的作用。学生在练习扫摇的过程中
21、常常出现这样一种现象。在短时间的扫摇中，指力与指感可以胜任，扫摇时间稍长，大指虎口及中指各发力部位出现酸困，不能支持，扫摇不能运用自如，造成这种原因根本在于中指在扫摇中与腕关节小臂以及大臂不能很好调节有机相随，气血不相通，弹起来别手，久而久之，容易引起发力部位肌肉劳损，疆硬。总之，扫摇技巧的练习掌握过程，需要正确的方法与科学态度相结合，才能达到训练效果。-三、扫摇在乐曲中的运用 （一）战台风王昌元（1）作曲的一首优秀古筝独奏曲。此曲是继赵玉斋庆丰年之后的又一作。战台风中的“扫摇四点”、“扫弦双食点”、“装饰密摇”、“扣摇”、“柱外刮奏”等，都是以前古筝曲目中所没有的，是古筝弹奏技巧的创新。此曲
22、给古筝园地增添了一枝不可多得的芬芳花朵，使本来就五颜六色的古筝艺术天地更加色彩斑斓。战台风曲调气势磅礴，音乐形象鲜明，快速段落紧张激烈，慢速段落优美抒情，给人一种“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”之感。全曲成功地塑造了码头工人英勇果敢奋战台风的英雄形象，讴歌了码头工人大无畏的精神和压倒一切困难的英雄气概。乐曲的第三段正是用扫摇这种技法来表现与台风搏击的激烈场面。对乐曲的理解与赏析，全曲紧凑凝练，共由五个段落组成。 第一段：主要描写劳动场面。乐曲一开始就表现出繁忙的码头场景，曲调热情洋溢，展现了工人们紧张而愉快的劳作。第二段：台风袭击（散板部分）。这一段作者创新运用了古筝技法“柱外刮奏”。利用噪
23、音来表现台风来临时的狂风怒吼，天昏地暗的景象。需要注意的是这一段的演奏可以在乐谱的基础上，做一些即兴性的发挥。谱例1：第三段：与台风搏斗。在此段中，作者又创造性地运用了古筝技法“扫摇四点”、“扣摇、“扫弦双食点”等，使激烈的音乐形象进一步升华。这一部分重点描绘工人与台风的搏斗。音乐激昂向上，且隐含着工人们必胜的信念。因此，在教学与演奏时必须把握以下特点：首先，用创新技法“扣摇来模拟台风的风声。也应注意在力度及速度上的变化，如由弱到强，由慢到快，由快到慢等，从而来表现风声由远及近、呼啸而来的感觉。其次，通过“扫摇四点”、“扫弦双食点”等技法将音乐逐渐推向高潮，这时力度上不能泄下来，一直要保持在很
24、强的力度上，直到高潮结束。这样就可以很好的展现码头工人与台风激烈奋战的场面。第四段：雨过天晴。台风过去了，码头工人为自己战胜了这场自然灾害，保护了国家财产而感到自豪。本段曲调明亮悠扬、抒情宽广。此段弹奏时注意：再次，大指摇的音色。其发音要柔和、轻巧。第五段：欢腾的码头。本段是第一段的变化再现，工人们重新投入紧张而热情的劳动。除旋律上稍有变化外，速度、力度等方面也较前面更加激烈、更加气势磅礴。最后全曲在欢腾的高潮中结束。 谱例2：战台风是一首抗击台风而成激烈场面的乐曲，这首乐曲表现的也是与台风搏斗、抗击的激昂情绪，所以它必定会选用扫摇这种激烈且快速的技法，这种技法所表现出来的音色是强烈的，所以用
25、这种技法才能更形象生动的表现乐曲情绪。扫摇演奏时，表现“战台风”的各个段落要注意衔接自然、紧凑，曲谱中当左右手同时出现刮奏时，仍需要按照进行中的节奏速度到下一旋律，这样才能使乐曲旋律始终在激烈的气氛中回旋，从而表现出“战台风”的激越情景。扫摇指法以一对三弹出，起突出旋律渲染激烈音乐情绪的作用，效果上很有气势。用扫摇符号表示，即中指连扫两弦，大指同时摇出第一个劈指，弦音保持在一个八度音程。 （二）草原英雄小姐妹如果向将来的孩子解释草原英雄小姐妹龙梅和玉荣的故事就会有点难了，每个孩子都会对这个故事提出许多质疑，包括她们为什么要拼死拼活保护不属于自己家的财产。他不是不会懂得的，因为他们没有生在当年的
26、那种气氛里，没有生活在那种努力要使刚刚到来的新生活不受一点损害的激情当中，或许，他们长大以后就会明白了。因为那个时候，他们会明白信仰的重要性。人，能有信仰，是一件最好不过的事。古筝曲草原英雄小姐妹就是“以蒙族孩子玉荣和龙梅在暴风雪中保护公社羊群的动人事迹为依据写成”的。这部由吴祖强、王燕樵、刘德海共同创作的古筝协奏曲，于1972年开始创作，经过了五年的艰难历程，直到1977年初春，才得以正式演出。草原英雄小姐妹采用中西乐器结合的方式编配，在西洋乐器的烘托下，充分表现古筝乐器的独特魅力，为民族乐器的发展提供了更大的想象空间。全同共分五个部分，不间断地连续演奏：草原放牧、与暴风雪搏斗、在寒夜中前进
27、、党的关怀心间、千万朵红花遍地开。第一部分“草原放牧”，由两个对比主题组成。第一主题刻画“小姐妹”欢乐、活泼的放牧情景，曲调包含舞蹈性因素及内蒙民歌中“短调”的写法：第二主题反映“草原放牧”的另一面：发自内心的热情歌唱，赞颂美丽广阔的草原，曲调吸收内蒙民歌中抒情“长调”风格，除了用古筝，还加入了双簧管的演奏。谱例3：第二部分“与暴风雪搏斗”，着重刻画“小姐妹”的英雄气质。这一部分采用了古筝技法中的扫摇，用右手的扫弦加上左手的音程弹奏来表现草原上的一对小姐妹与暴风雪搏斗的场面。随后，第一部分的两个主题以各种形式展开、变化，把原来欢快、舞蹈性主题变奏成具有战斗性进行曲的风格，并多次出现。在这一段落
28、中，古筝最大限度地发挥出了它的表情幅度和戏剧性效果，与乐队紧密呼应、交织。谱例4：这一部分扫摇的弹奏，右手要连贯，以表现暴风雪持续不断、猛烈的情景，左手的音程要抓准琴弦，要和右手配合密切、准确无误。这一部分的扫弦是由弱渐强，以突出暴风雪从来袭到高潮到结束的过程。第三部分由表现“小姐妹”在寒夜中艰难进行的音乐开始，在不时出现的表现暴风雪后凛冽寒风的弦乐背景的衬托下，独奏古筝以摇指奏出了悠长、徐缓的旋律。由弱渐强，由远而近的“马蹄声”表现寻找和援救小姐妹的乡亲们到来了。随后，古筝奏出一个质朴清新的歌谣式的曲调，并以此引出了表达对祖国无限深情的音调，这个以古筝与大提琴加圆号相呼应的曲调，表达了深厚的
29、感情，并把音乐推向一个激动人心的抒情性的高潮。 千万朵红花遍地开是最后一部分，这再现“草原放牧”的第一主题，这时的音乐变得更加欢快、活跃、明亮，并具有“结论”性质，草原红花遍地开放，草原小姐妹成为所有少年儿童的榜样。音乐结束了，一个时代过去了，当年纯朴的蒙族小女孩龙梅和玉荣已踏入政界，成为委员和代表，出现在各种会议上，当有人问起她们是不是当年的所做事感到后悔时，她们说，不后悔。我知道，那是真的。 （三）雪山春晓雪山春晓创作于20世纪80年代，乐曲描绘了西藏高原冰雪融化时呈现的美丽景色，表达了西藏人民对生活的热爱之情。雪山春晓是范上娥、格桑达吉创作的古筝独奏曲。此曲描绘了西藏高原美丽的春天景色，
30、表达了西藏人民对家乡的无比热爱和对美好幸福生活的向往。在世界屋脊青藏高原上，分布着许多高耸的山峰。由于海拔很高，这些山上终年积雪，白茫茫一片，所以被形象地称作雪山。每到春天，气温回升，山上的冰雪在压力和温度的作用下融化，汇成小溪缓缓流淌，最终成为河流的源头。著名的黄河、长江，源头都是在高原的雪山上。雪山春晓就表现了这样一种美丽的自然景象：冰雪消融，汇成潺潺的小溪，溪水随着山势曲折流下，错落有致，发出美妙的声音。乐曲引子部分宽广、舒展，运用了西藏山歌的音乐特，描绘了雪山融化，春天到来的美丽景色。第一段则运用了西藏的“酒歌”旋律，优美、抒情，表现了藏族妇女舒袖歌舞时的情景。经过一段散板的刮奏，乐曲
31、进入了快板段落，这里的舞蹈节奏性很强，运用了当地踢踏舞的旋律及节奏特点，速度较快，表现了藏族男同胞穿着靴子欢庆歌舞时的热烈场景，乐曲最后在热烈欢快的气氛中结束。引子中摇指的力度要由弱渐强；辅之与左手的琶音及刮奏，使旋律舒展、宽广，象征了巍峨的雪山、广阔的西藏土地。出现的右手摇指加左手的分解和弦伴奏的技巧再现了这一主题。右手的摇指要使旋律有连贯性，不能断开。 散板过后的第二乐段，出现了乐曲的主题。一开始的低音大抓以及流畅舒展的同度按弦，如同雪山上寺庙开始祭祀时的号角。一声声的号角，似乎在召唤人们重新回到圣洁的心灵家园。轻柔的、如同蓝天上朵朵白云的旋律，为我们描绘出了一幅美丽的雪域风光，一个没有污
32、染的世界。此乐段可以看作是一个抒情乐段，弹奏时注意对速度加以控制，不要太快，要弹得细腻柔和，韵味浓厚，节奏平稳 谱例5：结尾时，有一个扫摇的技巧，在扫弦加扫摇中，力度放出，将乐曲推向高潮，在热烈欢快的气氛中结束全曲。前四小节右手的扫摇要与左手的八度音程配合准确，后四小节右手扫弦与左手低音扫弦的弹奏拍子要配合密切、无误。全曲的最后用了扫摇技法，借以扫摇的强度来表达西藏高原冰雪融化时呈现的美丽景色，表达了西藏人民对生活的热爱，将乐曲推到高潮，表现了藏族男同胞穿着靴子欢庆歌舞时的热烈场景，乐曲最后在热烈欢快的气氛中结束。此部分右手摇弦弹奏的时间不算长，但要有持续性，善始善终。摇弦要有力度，持续音要匀
33、称，连贯流畅。换弦摇奏时，要避免音与音之间出现停顿，杜绝换弦痕迹，更不要碰响过渡弦，以免出现杂音。四、扫摇容易出现的问题 在教学或演奏过程中，扫摇容易出现的问题是：扫与摇不能有机结合，中指扫弦角度不佳阻力大，声音不均匀；大指摇弦发音硬，杂音重；扫、摇前后脱节不协调。从实例中不难看出，此种技巧在筝曲运用中有一个共同点，多数用在乐曲进行的高潮强奏之中，表情记号从fff不等，速度快、力度强，要求解决好速度、力度在扫摇技巧中的运用问题，在训练中，学生往往疏忽这两个问题，扫摇技巧便不会取得满意的效果。练习时还容易出现弹奏上的力度、速度问题，扫弦的力度速度是音乐表现的重要因素，也是扫摇弹奏的基础，就大指摇
34、而言，速度是指手指触弦的快慢过程，力度是手指对弦的作用力，力度和速度正确运用于扫摇，解决是否在扫摇过程中均匀密集，也为控制扫与摇的强弱协调一致。随之是弹性问题，实际上是一个对力度、速度的有机结合使用问题，也可以说是一种内在的运力方法。我们平时生活中用手弹去衣服上的灰尘，这种感觉，恰好是学生在训练扫摇时可以体会借鉴的。它要求即要有富于弹性的力度，又要有自然放松的感觉。即扫摇前大中指自然放松，触弦的刹那是疾速而有力，触弦后又立即放松，这种方松，用力在极短的时值内得到有机的调解。结束语扫摇是古筝里面比较难的一门技巧，它融合了古筝里面的摇指，一般大多的扫摇都是4个音，通俗的说就是用摇指摇四下在加入一个
35、扫的音，但是摇指的音必须是完整的，而不是断断续续的，加的这个扫的过程是与摇指同步，它不是一个单独的音，是与摇指一起发出来的。古筝扫摇技巧发展到今天，经历了几多变换，也付出了几代人的心血。它同我们的其它民族乐器一起成长，是每一个致力于民族音乐的艺术家的功劳。扫摇技巧还在发展中，它还有许多地方需要我们不断的改进、创新。期望我们这些后辈们可以继往开来，为民族器乐艺术的繁荣复兴做出更大的贡献！注释（1）王昌元：女, 浙江杭州人，1945年出生。著名古筝演奏家，1960年进入上海音乐学院附中，后升入本科学习，师从王巽之教授和潮州筝派古筝演奏家郭鹰。参考文献1赵毅古筝摇指和音色构成技术分析黄钟武汉音乐学院
36、学报2006年第01期2王晓红当代古筝演奏技法的流变吉林艺术学院学报1996年第Z1期3李婉芬筝技摇指中央音乐学院学报1988年第04期4郭雪君王僎之和浙派古筝中国音乐1993年02期5中国音乐家协会音乐考级会编 邱大成执行主编全国古筝演奏（业余）考级作品集新华出版社1999年4月第一版6星海音乐学院学报.2005年2期7中国古筝艺术第六次学术交流会论文汇编8交响：西安音乐学院学报2002年第3期9秦筝1993.01期10周望，古筝句曲解析C.北京:华盛音像出版社, 199911冯彬彬，曹东扶的音乐美学思想J.中国音乐, 2004 (4)12南阳板头曲集M.南阳市人民文化馆(石印、手抄本),1
37、95113曹永安.曹东扶筝曲集M.人民音乐出版社,198114秦筝1985.01期15秦筝1983.06期致谢在论文完稿之际，我长舒了一口气，几年来的求学生涯历历在目。论文的完成，意味着我大学本科四年的生活即将结束，也意味着我将开始新的生活。在此，我要衷心的感谢我的指导老师田珊老师，是她用她那广博的知识、严谨的治学态度和细心的指导，帮助我建立了正确的研究思路，鼓励我克服困难！，她从研究设计、实施开展到论文撰写过程中给予我悉心的关怀和耐心的指导。同时，我还要感谢四年来曾经教育、关心过我的学院领导、老师，是他们的无私奉献、辛勤耕耘成就了我充实、难忘的四年大学生活！感谢我的学校，给了我知识，给了我思
38、想，给了我成长，也给了我舞台。“厚德 博学 求是 创新”是潍院的校训，相信在以后的道路上我会时刻铭记，愿潍院的明天更加美好！ 另外，我还要特别感谢我远在家乡的父母亲人，是他们多年来默默的关心和支持激励我勇敢的去克服成长道路上的每一个难关！他们把我抚育成人，为我创造各种学习的机会和条件。我在外求学，他们时刻都在牵挂着我，母亲曾经跟我说，只要我有出息，他们做什么都愿意。这些话每次想起，心里都酸酸的。能够出生在这个家庭，今生与你们相伴，能够得到你们无时无处不在的关心、爱护，支持和鼓励，是我最大的幸福。爸爸、妈妈谢谢你们！最后，我还要感谢我的同窗好友们，特别是我寝室里的挚友们，感谢她们给了我互相勉励、共同学习的岁月，这将是我人生中最珍贵的一笔财富！凌乱的记忆变作凌乱的文字，要感谢的人还有很多很多，感谢所有给予我关心和帮助的朋友们，感谢爱我的人和我爱的人！人生的每个阶段都值得好好珍惜，这段青葱岁月，因为有你们的关心和帮助，我很幸福。我会更加勤奋学习、认真研究，我会努力做得更好，我想这也是我能给你们的最好的回报吧。把最美好的祝福献给你们，愿永远健康、快乐！ “海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”，这是我最喜欢的句子。以此作为结尾，与所有要感谢的人共勉，相信自己，追逐最初的梦想，永不放弃！ 12