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1、最新资料最新资料最新资料最新资料最新资料1 戏里戏外话人生余秋雨笛声何处自序（节选）中国历史充斥着金戈铁马，但细细听去，也回荡着胡笳长笛。只是，后一种声音太柔太轻，常常被人们遗忘。遗忘了，历史就变得狞厉、粗糙。这本书要捕捉的，就是曾经让中国人痴迷了两百年之久的昆曲的笛声。十二年前，我曾向台湾的听众描述过这种笛声。应联合报之邀，在台北中央图书馆发表了一个有关昆曲的演讲。演讲之余，还与我所敬重的著名作家白先勇先生作了一次有关昆曲之美的长篇对谈，发表于中国时报。那是我第一次到台湾，文化苦旅还没有在那里出版，因此我留给台湾的第一印象是一个昆曲研究者。十二年间经历了很多事情，我的主要精力投注在对人类各大
2、文明废墟的实地考察上。忘了是在地球的哪一个角落，我得到消息，昆曲被联合国评上了世界文化遗产。这个消息，使我荒凉的心境间增添了一份滋润。我在万里之外，听到了来自苏州的笛声。不久又听到另一个消息，世界遗产大会将在苏州召开。苏州有这个资格，种种理由中有一项，必与昆曲有关，我想。回国后我又几度访问苏州。奇怪的是，似乎冥冥中已有安排，每次都遇到白先勇先生。他忙忙碌碌地往来于美国、台湾和苏州之间，只想把昆曲艺术再一次隆重地推向海内外。他向我介绍苏州昆剧团的演员和剧目时，如家人捧持家珍示客，这让我感到惭愧。我们常常与珍宝相邻咫尺而不知相护相守。所谓文化，就在这相护相守间。近年来，古吴轩着意重振苏州文化的历史
3、荣耀，嘱我谈一谈昆曲艺术。这个建议使我的心情重归平静，慢慢地翻阅以前从事这方面研究时留下的一些文字，终于把十二年前在台湾的演讲和有关篇什整理成册，以襄盛举。文陋心诚，藉以献给美丽的苏州，献给那似远似近的悠扬笛声。戏剧概说戏剧是一种在舞台上表演的综合艺术。它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。与小说、诗歌、散文并列的戏剧文学，指的是供舞台表演使用的剧本。我们这里说的戏剧的鉴赏，主要指的就是对剧本的鉴赏。从表现形式看，戏剧可分为话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧、哑剧等；从作品的容量看，可以分为多幕剧和独幕剧；从时代来看，可以分为历史剧和现代剧；从情节主题来看，戏
4、剧又分为悲剧、喜剧和正剧；从演出场合看，又分为舞台剧、广播剧、电视剧等。戏剧的几大要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。（戏剧文学的特色有三：一是适合舞台表演、二是要有戏剧冲突；三是要有鲜明生动的人物对话。）语言：包括台词和舞台说明。戏剧语言有五个特色：一是动作性；二是个性表现力；三是抒情性；四是有潜台词；五是动听上口，浅显易懂。关于“三一律（three unities）”是西方戏剧结构理论之一，亦称“三整一律”。是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性.即要求一出戏所叙述的故事发生在
5、一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”王晓华我们为什么缺乏悲剧精神？ （一）有个事实常令研究者困惑：在二十世纪下半叶，中国人经历了浩劫却至今未创造出相应的悲剧作品。苦难似乎并未进入我们的内心，没有转化为深切的生命体验；即使在叙述自己的经历时，中国知识分子也习惯于把灾难喜剧化，甚至将之改造为甜蜜的记忆。许多批评家将这种现象归结为当代中国人主要是知识分子的精神缺陷。这是个合理但含混的判决。它没有涉及一个更根本的问题：为什么包括知识分子在内的当代中国人缺乏悲剧精神？是由于中国文化的
6、特性使然，还是另有缘由？ 长期以来，人们习惯于从民族文化的角度追究悲剧精神之有无。国学大师王国维曾断言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”美国学者约瑟夫.米勒也说：“悲剧似乎是西方文明的发明。它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。”上述两种说法都把文明当作决定性力量，似乎悲剧属于特定的民族。然而，这类决定论思想难以经受事实的检验：包括中国在内的东方民族也孕育过悲剧作品。在对“吾国人之精神”下了定论之后，王国维本人先是在红楼梦评论中承认“红楼梦一书，与一切喜剧相反，彻头彻
7、尾之悲剧也”，而后又在宋元戏曲史中说“关汉卿之窦娥冤，纪君祥之赵氏孤儿”“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。倘若王国维要自圆其说，就必须证明窦娥冤、赵氏孤儿、红楼梦皆“大背于吾国人之精神”，但这显然是难以完成的任务。窦娥冤、赵氏孤儿、红楼梦确实受了佛教的影响，但它们所吸纳的佛教思想业已融入本土文化，成为“吾国人之精神”的内在构成。进言之，即便上述悲剧确是外来文化影响的结果，下面的问题仍是不可回避的：佛教在西汉末年就已经传入中国，缘何过了千年之后才结出三个悲剧之果？自元到晚清，为什么汉语文学中的悲剧仍如此稀少？要回答它们，仅仅从民族精神、文化特质、地域文明的角度探讨是不够的，我们必须另觅他途。
8、 （二） 在强调窦娥冤和赵氏孤儿是悲剧时，王国维曾说：“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”此话大有深意：动作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲剧，并非任何时代的任何人都能按照自己的意志行动，悲剧的产生必有特定的社会学政治学经济学因缘。由此可见，从社会学政治学经济学的角度探讨悲剧精神之有无，可能更为切题。事实上，这个工作早有人做了，只是我们未注意而已。在论述戏剧体裁产生的社会学政治学背景时，狄德罗曾如是说： 一个民族并非同样擅长所有种类的戏剧体裁。我觉得悲剧更符合共和政体的精神；喜剧，尤其是轻松的喜剧，比较更接近君主政体的性质。 将戏剧体裁与政体联系起来看似突兀，
9、实则非常符合艺术发生的原理。艺术是社会历史的内在构成，其产生、兴盛、衰落都与特定的社会、历史条件息息相关，故“一代有一代之文学”。并非任何社会、历史条件都能孕育悲剧，只有当社会-历史的运行机制开始成全个体的自由意志时，悲剧才有诞生的机缘。按照亚里士多德的说法，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。或者说，悲剧的主人公必须能够独立完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，成为自己生活的舵手（“他们的幸福与否取决于自己的行动”）。在亚里士多德看来，悲剧人物为自己负责的重要方式是在公开场合表达思想（主要是其抉择）：思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演说中，此乃政治和修辞艺术的功
10、用。昔日的诗人让人物像政治家似的发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似的讲话。性格展示抉择的性质，因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。 诗学的汉语译者陈中梅先生专门强调，文中“像政治家似的发表议论”也可以翻译为“像公民似的讲话”。在做出这个解释时，他又特别指出：古希腊的“政治是全体公民的事”，“关心政治（即城邦事务）是全体公民的义务”。这几条注释非常重要。它间接地向汉语读者敞开了悲剧精神诞生的政治学机制：在所有公民都能参与城邦（国家）事务的共和社会里，个体（公民）有权利和义务公开表达自己的思想，进行“严肃、完整、有一定长度的行动”，于是便有了自我决定、自我塑造、自我承担
11、的悲剧精神。作为悲剧学说的创始人，亚里士多德也是公民理论的阐释者，这并非巧合：悲剧精神实际上就是公民精神。恰如悲剧研究专家保罗卡特莱兹（Paul Cartledge）所说，古希腊悲剧诞生和兴起于古希腊实施民主政治时期，是“民主的创造物”。它以“民主之棱镜检视传统神话”，从属于新兴的雅典公民文化。悲剧的创作者、演出者、观看者皆是公民，所体现的也是公民文化的法则和精神。根据亚里士多德的定义，公民就是“既能出色地统治，又能体面地受治于人”的城邦成员。在共和政体中，他们“参与法庭审判和行政统治”，决定国家事务，轮流行使统治权：“适于共和政体的地方，其群众自然地造就出一种人，他们在共和政治中既能胜任统治
12、，又能受人统治，这种统治以法律为依据，处境优裕的人们根据各自的才能分配各种官职。”实际上，到了伯里克利时期，担任官职者已经不限于“处境优裕的人们”，第三等级乃至第四等级都可以担任执政官，雅典公民已经差不多可以完全“轮流行使统治权”了。轮流行使统治权的共和政体使城邦成员站立为主体，既按照自己的意志行动，又接受法则（法律）的约束，为自己的所作所为负责。我们只要对古希腊悲剧进行细致的解读，就会发现这种轮流为治的公民形象正是悲剧英雄的原型。（三） 埃斯库罗斯是古希腊的悲剧之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲剧正是从这次改革后兴起的）。其早期作品乞援女部分地敞开了悲剧精神的内核。在剧中，阿耳戈斯国王
13、不是独揽大权的专制人物，而是谦和的协商者。当被追逐的五十位乞援女向他求救时，他清晰地表达了公民联合执政的共和精神： 这里可不是我家的炉塘，尔等坐在它的前方。倘若城邦玷损了公共的利益，那么，让大家一起排难，由公众想出补救的办法。我将与全体公民协商，在此之前，不会就此作出包含承诺的应答。 倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以将国家当作自己的炉塘，大可不必与全体国民协商。然而，此时的阿耳戈斯是自由人的联合体，掌管权柄的是全体公民，政府官员不过是接受公众委托的服务者。对于这点，五十位来自埃及的乞援女并不了知情，她们仍然呼吁国王独自做出裁决： 你就是城邦，不是吗？你就是人民。你，一位王者，无须
14、接受审判， 控掌祭坛，控掌国家的 炉塘，以个人的意志。你尊居王位，权力 至高无上。 面对五十位年轻美貌的女子的恭维，国王并未飘飘然，以一言九鼎的气势独自做出决定，而是强调自己必须与公民协商： 此事棘手，不要把我当作判官。我已 说过，尽管身为主宰，我不会自作主张； 我要倾听公民的声音，他们的想法，以免众人 开口怨我，在日后大难临头的时光： “你敬重异乡的族氏，葬毁了自己的城邦。” 这不是踢皮球，而是遵守共和国的法律重要事件需要公民大会的表决。尽管身为国王，他所能做的也仅仅是尽量说服公民大会的代表们。在协商结果出来之前，他并不敢断定自己一定能够成功：“我将安排那边的事宜，愿口才和运气伴我同往。”结
15、果，“他的精彩演讲打动了国民的心房，赢得了他们对提案的赞赏”，公民们“高举右手，低空中密密麻麻，一致通过决议，使之成为律法”。在获得公民的支持后，国王自豪地宣布： 城邦已通过议案，得到公民的一致 同意，决不屈服于压力，交出 这批妇女，它体现了众人的意志， 坚定，确凿，具有不变的法律 效应，虽然未经刻上石板， 也没有写入卷籍，但却可以 人人从中听见民众崇尚自由的声音。 五十位乞援女也因此懂得公民主权的意义，如是祝福阿耳戈斯人： 愿国家的中坚，这里的人民 保卫自己的权益，免除惊怕。 有一个处世谨慎的政府，服务于 公众的利益，通过体现睿智的协商。 其实，此时的阿耳戈斯公民面临巨大的压力追逐者的信使已
16、经发出了战争宣言，要与他们在战场上一决高低。由于议案是由全体公民表决通过的，因此，这压力指向每个公民。可以说，这些隐身的公民才是该部悲剧真正的主人翁，他们的参与和承担精神是这部悲剧的灵魂。没有这种普遍的参与和承担意识，悲剧就不可能诞生。以个体的身份站立起来，参与国家事务乃至宇宙的进程，这就是悲剧精神的根本。在乞援女中，公民是所有悲剧英雄的共同原型，决定悲剧进展的是公民共同主权的法则：顺应公民主权法则者可能经历受难，却必定拥有未来；逆之者则即使暂时得势，也终将走向毁灭。同样的逻辑体现在埃斯库罗斯的另一部悲剧波斯人中。剧中强大的波斯海军之所以被希腊战士迅速击溃，就是因为：（1）希腊人是自由人，“他
17、们不是奴隶，不是谁个的臣民”；（2）与希腊人相反，波斯人则受制于强权。这种对比注定了剧中人的结局。导演这一切的不是宙斯和命运女神，而是公民社会的法则。作为公民法则的受益者，希腊人以自己的胜利推动了世界的解放进程： 居家亚细亚的人民，遍及各个地点，将不再臣服于波斯，也不会再送纳贡品，受逼于王者的淫威；他们将不再匍伏在地，表示对极权的敬畏： 帝王的威势已不复存在。 他们将不再羁锁自己的舌头，他们已获得自由，可以放心地发表言谈，讲述自己的见解，强权的轭架，它的遏制已被破灭。 波斯人在失败后仅仅感叹命运的残酷，未悟出自己失败的真正原因，这正是其悲剧性所在：他们仅仅是悲剧人物，而非主动承担行动后果的悲剧
18、英雄。与波斯人相比，埃斯库罗斯塑造的普罗米修斯无疑是个觉醒者。这位泰坦神曾协助宙斯推翻旧政权，但悲哀地发现自己成全的是位新独裁者： 一经登上父亲的宝座，他就着手分派既得的利益，给亲信的神灵，使他们各有特权，分享权利。然而，对可悲的凡人，他却毫不介意，试图毁灭整个种族，再造新的取代他们的地位。 经过痛苦的反思，他领悟到了两个道理：其一，“暴政的本质不会改变，它的顽疾代代相传”；其二，宙斯的统治无法长久，必将“走下权势的巅峰”，变为奴隶，甚至走向毁灭。正是由于上述洞悉，他才在众神中挺身而出，走上了反抗之旅，启动了救援凡人的宏大计划。为此，他遭受了残酷的惩罚，被钉在悬崖上，每日与痛苦和辛酸结伴。在深
19、重的苦难中，他拒绝了宙斯信使的求和请求，宁愿沉入深渊，也不向强权妥协。综观全剧，观众会发现支撑普罗米修斯的是他的先见之明（普罗米修斯一词在希腊文中意为“想在先”）暴政必然被推翻。那么，这先见之明的光源何在呢？仅仅来自对命运女神的信任吗？命运女神仅仅预言宙斯将为后代推翻，并未说出宙斯下台后的世界图景。倘若宙斯被推翻后的世界又重复了“暴政的顽疾”，那么，他的反抗又有什么实质意义呢？显然，普罗米修斯憧憬的是“暴政的顽疾”被消除后的世界。至于这个世界的具体状况，看过乞援女者都可猜出个大概。（接下页）（四） 埃斯库罗斯生活于雅典公民制度的建立期。这个阶段的剧场是进行公民教育的重要场所。文化水平普遍并不高
20、的雅典公民来到剧场中观看悲剧，学习参与民主政治的方法（如在公民大会上发言和辩论）。作为温和的民主派，埃斯库罗斯心目中的正义就是民主。为了宣传民主即正义的主张，他主动担当起群众教师的角色，时常在剧中直接阐释公民文化的法则。随着雅典民主制度进入鼎盛阶段，公民精神开始以更沉稳的方式推动悲剧情节的进展。在索福克勒斯的俄狄浦斯王中，主人公俄狄浦斯出场后曾说： 我成为忒拜公民是在这件案子发生以后。让我向全体公民这样宣布：你们里头有谁知道拉布达科斯的儿子拉伊俄斯是被谁杀死的，我要他详细报上来；即使他怕告发了凶手反被凶手告发，也应当报上来。他不但不会受到严重的惩罚，而且可以安然离开祖国。如果有人知道凶手是外邦
21、人，也不用隐瞒，我会重赏他，感激他。 这句话包含了三个意思：（1）我是忒拜公民，当然要承担公民的责任；（2）在我成为忒拜公民之前，案件即已发生，因而我不可能是凶手；（3）不论谁是凶手，举报者都会受到保护。然而，他话音刚落，先知忒瑞西阿斯就指出：“我说你就是你要寻找的杀人凶手。”俄狄浦斯当然不信，他与忒瑞西阿斯辩论，不经意中说出了恐吓性的话语：“要不是看你上了年纪，早就让你遭受苦刑，让你知道你是多么狂妄无礼！”忒瑞西阿斯坦然答道：“你是国王，可是我们双方的发言权无论如何应该平等，因为我也享有这样的权利。”这句话是对希腊民主政治的最好诠释：国王和普通人都是公民，二者享有平等的发言权。对此，俄狄浦斯
22、心知肚明。正因为俄狄浦斯把自己当作随时要承担责任的公民，他才会郑重对待先知和报信人的话，直至承认自己就是弑父娶母的罪人，刺瞎自己的双眼，自我流放到荒野之地。如果他是专制政体中的国王，那么，他就会以欺君之罪处死先知和报信人，自己则不用承担任何责任。与其说俄狄浦斯王表现了人与命运的抗争（抗争实际上并未真实地发生），毋宁说它展示了古希腊公民的承担精神。公民即便贵为国王，也必须为自己的行为负责。那个刺瞎了自己双眼并甘愿流亡的人是公民，而非传统意义上的国王。在将针刺向自己眼睛的时刻，俄狄浦斯王宣告了自己真实而高贵的身份：公民。作为公民，他遵守了普遍有效的契约，并为此忍受漫长的苦难。这种勇于承担的意志无疑
23、是悲剧精神的核心。随着公民文化的成长，悲剧中拥有自我承担情怀的个体不再仅仅是神和国王，还包括普通人。欧里庇得斯甚至将女性推举到悲剧主人公的行列： 欧里庇得斯戏一开场，没有人闲着，我的女角色说话，奴隶们也有话说，还有主人、闺女、老太婆，大家都有话说。埃斯库罗斯你胆敢这样做，不应该判死刑么？ 欧里庇得斯我当着阿波罗说，不应该；我是根据民主原则行事的呀。 在蛙剧的上述对话中，阿里斯托芬实际上触及到了一个重要问题：如何对待女性公民的权利。有的汉语学者以为古希腊的妇女没有公民权，实为误解。亚里士多德曾说严格条件下的公民身份“仅限于父母双方都是公民的人”。既然某些女性也是公民，难题就出现了：一方面，“公民
24、政治依据的是平等或同等的原则，公民们认为应该由大家轮流进行统治”，另一方面，男人对女人的统治在古希腊被视为家政，二者应该如何协调呢？根据民主原则，女公民也应该享有言论自由和其他权利，但事实为何并非如此呢？应该说，短暂的雅典民主实践并未解决上述矛盾。在性别维度，绝大多数古希腊悲剧都是男人主导的，但女性公民毕竟享有部分权利（如参加宗教活动和决定后代公民资格的权利），因此，她们迟早要在舞台上完成“严肃、完整、有一定长度的行动”。到了前451年，随着双亲公民资格法的通过，女性公民的地位获得了有限的提高，新悲剧家欧里庇得斯顺势创造了美狄亚的形象。美狄亚上场后，就开始感叹女性的卑贱地位： 在所有能感受和思
25、考的生物中，我们女人是最受虐待的种类。一开始，你就必须重金购买一个男人，作为你身体的独裁者。这造就了怎样复杂的错误！然后是可怕的冒险：我们获得的将是好的男人，还是个坏家伙！如果我们的功课做得好，丈夫没有摆脱婚姻的羁绊，那么，我们的生活便是可羡的，否则，还不如死掉。 在受压迫的女性中，美狄亚又属于命运最不济者：为了获得爱情，她帮助伊阿宋获得了金羊毛，在逃亡的途中杀死了自己的亲弟弟；远嫁到异国他乡后，丈夫却另有新欢。生性倔强的她因激烈反抗而得罪了国王（情敌的父亲），即将被驱逐出境。面对“还不如死掉”的处境，她拒绝扮演“温顺的殉难者”，而是精心设计了完整的复仇行动，先后杀死了情敌和孩子，让变心的丈夫
26、承受巨大的苦痛，自己则驾龙车飞往雅典，与预先约定好的接应者会合。剧终时，观众看到的是如下意味深长的景象： 话音刚落，美狄亚脸上露出报复性的冷笑，驾龙车远去。伊阿宋蹒跚着离场。 如此离开的美狄亚完成了自己的“计划”和“使命”，无疑是胜利者。从整个悲剧情节来看，复仇的美狄亚绝非激情的奴隶，而是精心设计并完成了反抗计划的悲剧英雄。那么，是什么在推动她呢？是纯粹的复仇欲吗？如果是，具有类似遭遇的女性数不胜数，为什么美狄亚的形象却如此少见？显然，必有某种实在的力量成全了她。这力量来源于公民社会的法则。古希腊民主政体中的女性不但可以成为公民，而且在家庭生活和宗教事务中享有一定的权利。尤其是在家庭生活中，女
27、性和男性的联结往往是共和式的。剧中的美狄亚虽然进行了激烈的反抗，但涉及的主要是家庭事务，因此，她实际上是在女性公民的权利范围内行事的。正是公民体系赋予女性的部分权利推动她站立起来，完成了“严肃、完整、有一定长度的行动”。她的形象既凸显了古希腊民主体系的局限，也见证了其力量。 （五） 悲剧英雄都是承担者。承担的能力源于自由意志。没有自由意志，就无所谓承担。只有当个体能按照自己的意志塑造自己时，他才能以承担者的姿态在宇宙中亮相。自我塑造需要一定的政治学-经济学-社会学前提。轮流统治和被统治的公民法则给了每个自由人站立起来的机缘，雅典公民则是最原始的悲剧英雄。从这个角度看，古希腊悲剧不过是公民文化的
28、特定形态。在公民文化受到压抑的中世纪，悲剧在西方也处于蛰伏状态，直到文艺复兴时期才开始复苏。体悟到了这个秘密，我们就会明白：悲剧在中国传统文化中之所以只能是例外，并非由于“吾国人之精神”天生具有乐天的特质，而是因为华夏大地长期缺乏悲剧诞生的政治学社会学前提。从先秦到晚清，中国始终没有公民大会，没有人民普遍参与的法庭审判，没有轮流统治和被统治的政治理念。此间的数千年里，国人不是君王，就是臣民，唯独没有自由、自治、自律的个体。在这种语境中，即使贵为最高统治者的国王，也无法以普遍性的个体理念界定自己，更不要说被统治的臣民了。没有自由、自治、自律的个体精神，就不会有相应的承担情怀和罪责意识。中国文学中
29、缺乏普罗米修斯、俄狄浦斯王、美狄亚这样的形象，原因就在于此。如果这种政治学力量始终控制着整个文化体系的话，那么，悲剧精神和悲剧形象就永无诞生的机缘。然而，自元代开始，中国文学却出现了少量悲剧作品，原因何在呢？要理解其中的秘密，我们必须把目光转到政治学领域之外。除了公民文化外，市场经济是个体性最重要的源泉和支撑。早期市场经济都是自发形成的，属于个体自愿结合的产物，个体是市场经济的主体。为了保证交易的公平和效率，市场经济要求个体遵守游戏规则，按契约行事。契约和规则将个体置于等高的平面上，推动他们形成普遍的个体意识。到了唐代，渐成规模的市场经济虽不足以挑战君王臣民的二分法，但生产出了日益发达的市民社
30、会和相应的局部性的自治场域。进入元代以后，这种局部性的自治终于结出了文学之果：一方面，持续发展的市场经济扩充着市民社会，另一方面，异族统治使大批文人下降到普通市民阶层，于是，在市民文化崛起的大背景中出现了窦娥冤等悲剧。在窦娥冤中，人物关系很大程度上是商业关系：窦秀才欠蔡婆婆本利计四十两银子，才将女儿许配给蔡家；赛卢医借蔡婆婆二十四两银子，企图赖账，遂动了杀机；然后才有了张驴儿父子救人和逼婚等情节。从表面上看，商业关系似乎并未起好的作用，其实不然。倘若剧情全由商业关系推动，那么，按契约办事的准则就注定了不会有窦娥之冤。窦娥之冤来自落后的司法制度：没有公民参与审判，缺乏受公民监督的审判程序，是非皆
31、由一人判定。对于这种不公正，屈打成招后的窦娥进行了勇敢的诘问： 有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生错看了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延，天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！ 这种对天地的诘问空前大胆。它将最高权威放在被审判的位置。窦娥之所以具有反抗的勇气，是因为她心目中存在一个终极尺度：天、地、人都应以公平为准则。在个体无法轮流行使统治权的时代，公正至多只能偶然地存在。可是，窦娥却决意寻求公正。这必有某种超越政治学规范的力量推动着她。这力量来自哪里呢？我不说，读者诸君也会猜到。追天问地的窦娥已经
32、试图独自站立。她能进入悲剧形象的行列，不在于其哀怨情怀，而在于抗争精神。可惜的是，她的抗争都停留在中途：对天地的诘问很快就被叫冤声所代替，最终为他洗净冤屈的是另外的权力主体她做了大官的父亲。阻碍窦蛾走向独立的是大一统的集权政体，是君臣、父子、夫妇的等级秩序。在后者的束缚下，个体只能在市场领域获得有限的自由。当人们试图将经济领域的自由扩展到政治学领域时，巨大的惩罚性力量就会显示出其严酷品格。既然如此，抗争者要造就“严肃、完整、有一定长度的行动”，就必须把剑锋指向大一统的集权体制本身，而这恰恰是元代悲剧未完成的使命：无论是窦娥，还是赵氏孤儿中的程婴等人，都仅仅把剑锋指向了少数奸佞。当他们的目的达到
33、时，本应受到质疑、反抗、审判的体制却都证明了其公正品格。对当时体制的臣服注定了他们的自由意志无法伸展和生长，只能处于萌芽状态。我们无须指责他们：在大一统的集权体制中，人们的思想也被世道严格限定了，窦娥不能不寄希望于“王家法不使民冤”，程婴们最终必然“谢君恩普国多沾降”。从这个意义上说，他们还仅仅是悲剧人物，而非悲剧英雄。由他们的命运可以看出，悲剧英雄的出场至少需要一个前提：“天子作民父母，以为天下王”的体制出现致命的裂缝，成为质疑、反抗、审判的对象。到了曹雪芹的时代，这种条件大体上出现了。此时，从秦朝延续下来的集权体系已经暮气沉沉，即将沉入到历史的夜色中。按理说，能够独立承担使命的悲剧英雄应该
34、出场了，但事实是否如此呢？1904年，王国维断定红楼梦为“彻头彻尾的悲剧”，理由是：书中人物的行动出于个人意志，是自己生命苦痛的造就者和承担者，如“赵姨、凤姐之死，非鬼神之罚，彼良心自己的苦痛也”。的确，相比于窦娥和程婴等人，红楼梦中的主人公表现出了更多的个体意志。卑微如袭人者，也强调人皆有自由之身：“便是朝廷，也有个定例，或几年一选，几年一入，也没有长远留人的道理，别说你了。”主体意识让宝玉痛恨自己的受束缚状态：“我只恨我天天圈在家里，一点儿做不了主！行动就有人知道，不是这个拦，就是那个劝的，能说不能行。”可是，这略微伸展了的自由意志依旧非常孱弱，仍然无法与没落中的意识形态体系抗衡。小说中的
35、两位主角宝玉和黛玉均未完成自己的主导生命意向：“宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！”宝玉并未将其爱情进行到底，黛玉以他人的选择为自己的命运，两者都未完全站立起来，还不是自己生命的完整承担者。他们的结局并非个体意志的函数，而是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已”。孱弱的个体尚无法与强大的社会阻力抗衡，实为悲剧诞生的真正缘由。解决之道在于个体完成站立的动作而非“离此生活之欲”。王国维依据叔本华理论，因红楼梦表现了“离此生活之欲”而称之为“彻头彻尾之悲剧”，其谬莫大焉。彻头彻尾者，典型也。如果红楼梦为典型之悲剧，那么，从古到今的悲剧都应以“离
36、此生活之欲”为主题，但被缚的普罗米修斯、俄狄浦斯王、美狄亚、麦克白、奥德赛、窦娥冤、赵氏孤儿却均肯定生命的意志和承担的勇气，因此，王国维之说难以成立。真正的悲剧英雄都是承担者而非解脱者。在中国人正在学习站立之际奢谈解脱，无异于自我谋杀。由王国维悲剧学说之欠缺，我们可以看出国人在学习站立、自治、承担的过程中经历了怎样的犹豫、紧张、冲突，遭遇到了多么大的阻力，体验了何等的艰难！ （六） 悲剧从无到有，对应着“吾国人之精神”的变化，并没有抽象的“吾国人之精神”。“吾国人之精神”在不同的阶段有不同的特征。从元到明清，市场经济的兴起为国人提供了体验自立、自治、自我承担的机会，随之出现的是悲剧精神和悲剧形
37、象。由于有限的经济自由尚无法与强大的意识形态和政治体系抗衡，此间的悲剧人物留给后人的仍是半立半伏的扭曲背影。到了清末，公民主权思想逐渐从西方传入中国，部分人开始努力完成站立起来的全部动作。随着时间的推移，他们认识到个体只有在行使权利的过程中才能站立起来：“何谓权利？人民在此一国之内，那一国的权柄，必能参与，一国的利益，必能享受，人家不能侵夺，也不可任人家侵夺，但各有界限。”有了权利，方有自由：“自由者，权利之表征也。凡人之所以为人者有两大要件：一曰生命，一曰权利。二者缺一，时乃非人。故自由者亦精神之生命。文明国民每不惜掷多少形质之生命，以易此精神之生命，为其重也。”自1912年中华民国诞生后，
38、国人正式开始了建设公民社会的尝试。及至新文化运动兴起，国人更将寻求站立的行动理解为解放：“解放者，脱离夫奴隶之羁绊，以完其自主自由之人格也。”正是在寻求解放的过程中，能够造就“严肃、完整、有一定长度的行动”的悲剧英雄正式出场了。从上世纪二十年代开始，新兴的中国话剧进入了以悲剧为主体的时期，千秋遗恨、获虎之夜、名优之死、打出幽灵塔、雷雨、日出、原野等众多悲剧先后上演，箫月林、周繁漪、仇虎等决绝的悲剧形象打动了万千观众。与窦娥、程婴、贾宝玉相比，箫月林、周繁漪、仇虎等新型悲剧人物表现出了强烈的追求自主、自由、自治的生命意志：箫月林为打出“幽灵塔”，宣告自己将因“死”而“返了自己的生”；“果敢而阴鸷
39、”的周繁漪奋力反抗父权制体系赐给她的人生“苦药”，渴望自己像“火山的口”般“热烈地冒一次”，为追求爱情而不惜犯乱伦之罪，在希望破灭后说出了真相，引爆了毁灭性的雷电；野性十足的仇虎敢恨敢爱敢追求“黄金铺的地”，失败后以死拒绝镣铐，把决绝的反抗之姿投射到天地之间。他们果敢，奔放，不怕走极端，为体验解放的快乐而不惜走向毁灭。在他们这里，哀怨早已让位于自我决定的豪情。无论下一刻是生是死，他们都是自己生命的主人公。这些生命力洋溢、自我承担、有强烈内心冲突的个体已经是真正的悲剧英雄。周繁漪和仇虎的形象更是可以跻身于世界悲剧英雄形象之林而毫无愧色。如果他们所代表的精神谱系继续生长和扩张的话，那么，我们今天就
40、没有必要讨论国人为何缺乏悲剧精神了。可惜的是，从二十世纪三十年代末期起，这条精神谱系被复杂的历史境遇切断了。就在曹禺的原野尚在广州文丛杂志连载时，“七七”事变爆发。此后的中国被拖入连绵的战事，对民族命运的集体关注淹没了刚刚生长起来的个体叙事，救亡压倒了启蒙。十二年后，硝烟初散，但悲剧英雄们却仍无重新出场的机缘。从二十世纪中叶起，中国走上了强调集体意志的道路，宏大的人民意象遮蔽了个体的身影，公民文化的建构被推迟乃至耽搁了。时间到了二十一世纪，对普通中国人的流行称谓仍是老百姓、百姓、群众而非公民。绝大多数中国人还没有完全站立为个体，尚不是自己命运的主人翁。一个人如果不能完成“严肃、完整、有一定长度
41、的行动”，那么，他就无法自我决定、自我塑造、自我承担，不可能具有自我决定、自我塑造、自我承担的悲剧精神。他所能做的不是喜剧性的嘲讽和戏谑，就是把任何苦难都改造成甜蜜的记忆。造成这种状态的不是某种文化的特性，而是具体的政治学社会学-经济学体系。在它背后，没有类似命运的存在，只有待改变的现实。王富仁悲剧意识与悲剧精神内容提要悲剧是由悲剧意识和悲剧精神两个要素构成的,但这两个要素并不总是结合在一起的。从悲剧意识而言,中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化,恰恰相反,全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的,都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上的。悲哀,是中国文化的
42、底色,但在这个底色之上,中国文化建立起了自己的乐感文化。这种乐感文化是通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来的。正是这种悲剧意识和悲剧精神的分化及二者之间的复杂组合,带来了中国悲剧美学特征的复杂性,同时也带来了全部中国文学审美特征的复杂性。关键词悲剧悲剧意识悲剧精神崇高悲剧拯救意识拯救者王富仁，北京师范大学中文系教授悲剧,是个美学范畴。这个美学范畴是从古希腊美学中产生的,是古希腊美学家在对古希腊文学、特别是古希腊戏剧作品的理性考察中建立起来的。这个美学范畴随着西方文学的发展和西方美学理论的发展不断丰富着,同时也不断发生着或明或暗的演变。到二十世纪,随着中外文化暨中外文学交流的加强,这个美学范
43、畴也从西方传入中国,并成为中国现当代美学理论中的一个美学范畴。但是,这个美学范畴一当与中国美学理论、文学理论和文学艺术作品的批评分析结合起来,就发生了诸多歧异乃至混乱。有些学者认为中国古代没有西方意义上的悲剧,有些学者又认为中国古代同样有悲剧,只是中国古代的悲剧作品与西方的悲剧作品具有不同的艺术特征。这两种意见实际上并没有本质的差别。他们都清醒地感到中国古代那些被我们现在称为悲剧的作品与西方悲剧作品的巨大差异,当我们因这差异不把它们纳入西方悲剧美学理论的范畴中来阐释、来理解的时候,我们就有了第一种观点;当我们把中国古代那些我们现在称为悲剧的作品纳入到西方悲剧美学理论的范畴、使之取得研究分析这些
44、作品的适应性并打破它固有的封闭性、成为一个在内涵和外延上都更宽泛的理论范畴的时候,我们就有了第二种观点。前一种观点保持了西方美学理论中悲剧这个美学范畴的相对明确性和单纯性,但也失去了它在中国现当代美学中的更大的作用和意义;后者赋予了它在中国现当代美学中的作用和意义,但也带来了这个范畴内涵和外延的模糊性和复杂性。我们美学理论的发展是沿着第二条道路发展下来的,悲剧美学逐渐成了中国现当代美学的一个重要组成部分。所以,从中国文学发展的具体状况出发,重新思考我们的悲剧美学理论,并把其中的一系列概念明确化、系统化,建立属于我们的独立美学理论体系,是中国现当代美学理论的一个重要任务。一凡是两种不同的文化,都
45、是由不同的文化观念、文化概念构成的不同的文化系统。但这并不意味着二者没有更加接近的点。要想沟通这两种不同的文化系统,使这两种不同的文化系统构成一个更大的文化系统,我们最好在两个文化系统的两个最接近的点之间找到二者联系和区别的方式,然后再从这两个点的联系和区别出发考察那些距离更大的点,考察它们向不同方向发展演变的原因和由此导致的二者的差异。假若我们对其中一些主要的观念、主要的概念及其相互的联系和区别都有了相对明确的认识或感受,这两个系统在我们的意识中就成为一个更大的统一的系统了。中国和西方的悲剧在哪里有着最接近的特征呢?我认为,是在中国古代神话和古希腊悲剧之间。在这里,我可以举出二则中国古代神话
46、故事:一是精卫填海,一是夸父追日。“发鸠之山,其上多柘木。有鸟焉,其状如乌,文首、白喙、赤足,名曰精卫,其鸣自计交。是炎帝之少女名曰女娃,女娃游于东海,溺而不返,故为精卫,常衔西山之木石,以堙于东海。”1这个神话故事虽然简单,但它给我们的却是非常典型的悲剧感受,同时也呈现着与古希腊悲剧更相接近的美学特征。在这里,首先存在的是一个悲剧观念的构成问题。人类为什么会产生悲剧的观念?它是在人类感受到自我与整个宇宙、整个大自然、整个世界的分裂和对立中产生的。整个宇宙、整个大自然、整个世界是人类生存的环境,但这个环境与人类却不是一体性的存在。它是有自己独立的意志,独立的力量的。它的意志与人的意志常常是对立
47、的。也就是说,人类与宇宙、自然、世界的对立意识是人类悲剧观念产生的基础。没有这种对立意识,就没有人类的悲剧观念;有了这种对立意识,就有人类的悲剧观念。在这种对立中,人的力量永远也无法最终战胜宇宙、自然和世界的力量,宇宙、自然、世界的力量较之任何一个人的力量都是无比强大的。这决定了人永远无法摆脱自己的灾难,人永在灾难和灾难的威胁之中,人的生存没有安全感。与此同时,人的存在也永远是独立的,人有自己的独立意志。人的这种独立性,人的这种独立意志,也是人所无法摆脱的,也是人的自然的本能。这决定了人将永远反抗宇宙的意志,反抗大自然的威胁,这种反抗永远没有取得最终胜利的一天,这种反抗是无望的,是悲剧性的,但
48、人却不能放弃这反抗。人在这反抗中才表现着自己的独立性,表现着自己的独立意志,表现着自己主体性的力量。显而易见,这就是贯穿在悲剧中的悲剧精神。悲剧给人产生悲哀的感觉,但同时给人产生力量的感觉。这种悲哀与力量的混成感觉,就是我们常常说的悲剧精神。在精卫填海中,“东海”体现的就是宇宙的意志、世界的意志和大自然的力量,精卫在这个世界上是寻找自己的自由,寻找自己的幸福的。她游于东海,嬉戏于宇宙、世界和大自然之中,是为了享受自己的自由和幸福,但能给她幸福和自由的大海也能夺去她的生命,带给她巨大的灾难。她被大海溺毙,她对给她带来了巨大灾难的东海不能不充满恐惧也充满仇视。这种恐惧和仇视也是自然的,是在本能中产生的感情态度。精卫无法向夺去了她生命的东海屈服,她要